摘要：本文以当今文化中对龟驮碑的名称有赑屃与龟之争的现象为出发点，着力于古人对“龟”崇拜而触发的信仰为线索，以历代遗存的实物为基础，以历代的文史典籍为依据，以逻辑演绎论为工具，分别探讨了“龟负物”在结构功能、美学权衡和精神内涵等三部分契合的渊源。浅略探析了与龟驮碑相关联的碑、龟、赑屃字源等三方面，从正侧两个角度梳理探究龟驮碑抑或赑屃驮碑的发源与流变脉络。

关键词：碑；碣；龙九子；龟；赑屃；语义语法；符号遮蔽

赑屃，又名霸下，传说中的龙九子之一，传其性好负重，故置于碑下，其形似龟，因此又名龟跌、鳌座。其首有螭（有角或无角龙）和龟形两种，匍匐昂首，甲背耸立石碑。自古至今，世人对其称颂有佳，官方典籍和文人子集常有描写其威武雄姿的字词，赑屃俨然成为厚德、长寿、吉祥、雄武的代名词。关于其肇始年代和形态差异，更是跟各类上古神话、民俗传说混杂共生，难窥所起。

遗留至今的大型石碑凡采用赑屃负碑的形式，无一不是声扬海内的古刹名寺或令人肃穆的帝王宫殿与陵寝，特别是2000年6月于正定府前街出土的五代巨型石刻龟型碑座，为目前发现最大者，其长8.4米，宽3.2米，高2.6米，重达107吨，体态雄健，肥头小耳，头颈前伸，环眼圆鼻孔而露齿，气势迫人。除此称巨者外，其他大小者甚多，不一而举。诸多的实物样本，难免给人一种赑屃是尊贵威仪的象征、以驮碑为天命的既定印象，再加上龙九子之首魁、驮五岳游九州、断足以立四极等传说，更是让人闻之侧襟，见之生畏，无不啧啧慨赞，俯首叹服自古以来的驮碑第一神兽，仿佛赑屃特为负巍碑而生。然而，载之典籍者，明代之前多用龟跌、龟座、鳌座称之，且其形象几乎忠实模拟动物界龟鳖目之龟的外形，差异只在还原程度和个别增饰了兽齿2点而有所体现。其头部和鳞甲特征如此近龙（螭）者全在有明以降。时移事异，待至今日，往往将龟跌与赑屃当作是同物异名，双称并用。偶有好事者，以其螭首与龟首之疏，强将两者区分，委以“驮碑者非龟类，乃是龙九子之赑屃云云”以彰其为神兽巨灵，非世间凡物。

正定开元寺 龟跌 五代

物必有名，名则有别，既然明代之前皆以“龟”称，龟型驮碑也于螭型而先，先从“龟驮碑”开始讨论则是必然的了。

关于龟驮碑，民间流传最广的说法为大禹治水时，玄龟驮山岳以助治水的传说。此典出自东晋王嘉《拾遗记·卷二》：

“……禹尽力沟洫，导川夷岳。黄龙曳尾于前，玄龟负青泥于后。玄龟，河精之使者也。龟颔下有印，文皆古篆，字作九州山川之字。禹所穿凿之处，皆以青泥封记其所，使玄龟印其上。今人聚土为界，此之遗像也。”

民间传说依据《拾遗记》略有改动，并且玄龟在传说中有个更威武霸气且字面意思浅显易懂的名字——霸下。上古时代霸下常驮着三山五岳，在江河湖海里兴风作浪。大禹治水时先收服了霸下，并勒令其推山挖沟，疏遍河道，为治水作出了贡献。洪水治服后，大禹担心霸下又到处撒野，便搬来顶天立地的特大石碑，上面刻上霸下治水的功迹，叫它驮着，沉重的石碑压得它不能随便行走，亦再难四处作难。

此则传说，是将龟驮碑的时间点推得最早的一例，但是，仔细检析《拾遗记》中的内容，其文着力点在玄龟之“能负”和“长寿”两点，并未言及驮碑之事，且大禹时期恐怕还无“功绩碑”之说。

中国古代典籍中对“碑”的记载大致可追溯到周代。西汉人戴圣所编撰的《礼记》与周公旦^【1】编撰的《周礼》、春秋战国的《仪礼》^【2】合称“三礼”，书中所记多为周代礼仪习俗，“三礼”中对“碑”多有提及，尚能看出碑最早的功能和形态，大致有3种，如：

1.宫必有碑,所以识日景引阴阳也。——《仪礼·聘礼》

在先秦时期，碑有作为观测日影以计时的功用，后世之日晷即其遗像。

2.君牵牲…既入庙门,丽(拴)于碑。——《礼记·祭义》

在一些祭祀场所的中庭处立有“碑”，这种碑只是一根素面的木（石）杵或柱，用来栓祭祀动物，并不以篆刻文字、传达文字信息为目的。后世的拴马石即其原始功能的保留。

3.“公室视丰碑，三家视桓楹。” ——《礼记·檀弓下》。郑玄注：“丰碑，斲大木为之，形如石碑，於槨前后四角树之，穿中於间，为鹿卢（即轱辘，本文注），下棺以縴绕。天子六縴四碑，前后各重鹿卢也。”

【1】周公旦，即周公，姬姓，名旦，是周文王姬昌第四子，周武王姬发的弟弟，曾两次辅佐周武王东伐纣王，并制作礼乐。

【2】《仪礼》，儒家十三经之一。是中国春秋战国时代的礼制汇编。共十七篇。内容记载周代的冠、婚、丧、祭、乡、射、朝、聘等各种礼仪，以记载士大夫的礼仪为主。秦之前篇目不详，汉初高堂生传仪礼。

   丰碑，也就是王侯大型棺椁下葬时，立于墓坑四角处的木柱或石柱，柱首有孔，用以装置绞手绳架或穿绳而过控制拉绳的轱辘架。北宋《太平御览·卷五八九·文部五·碑》：“释名曰：'碑，被也。此本葬时所设也。施期鹿卢（即轱辘，本文注），以绳被其上，引以下棺。’后用石，并渐留于墓外。初时碑上无刻字。

刻字碑后起，立于墓前神道，亦称墓表”。太平御览之说，基本承续礼记之说，并且粗略言及了刻字石碑的兴起。1986年，陕西省凤翔县发掘的“秦公”一号大墓（秦景公，约公元前537年之前）墓坑四角即有下棺木遗存。唐人陆龟蒙《野庙碑》：“碑者，悲也。古者悬而砭用木，后人书之以表其德，因留之不忍去，碑之名由是而得。自秦汉以降，生而有功德政事者，亦碑之，而又易之以石，失其称矣”。唐人之说，更显详实，已言“石代木，碑功绩”之于秦汉之后。

目前，可直接指证秦代石碑的，并无可信文史记载和考古实物出土，只有刻石。最著名者即“秦石鼓文”^【3】，但是，其终究离本文探讨之“碑”意甚远。又有现保存于山东省邹城市博物馆的峄山刻石，又称“元摹峄山秦篆碑”^【4】，虽称“碑”，实则为宋人摹刻，况其留名于世，皆因秦小篆之风采，非慕其“碑”美，对本文主题也无甚价值。

【3】石鼓文，秦刻石文字，因其刻石外形似鼓而得名。发现于唐初，共计十枚，高约三尺，径约二尺，分别刻有小篆四言诗一首，共十首，计七百一十八字。原石现藏于故宫博物院石鼓馆。

辽宁省葫芦市 碣石遗迹

秦典籍和出土实物有限，只能再到汉代寻找蛛丝马迹。

西汉史家司马迁所著《史记·秦始皇本纪》中似有线索：

“始皇二十八年东行郡县，上邹绎山，与鲁诸儒生议刻石、颂秦德、议封禅，望祭山川之事”

司马迁距秦亡不逾百年，其在秦始皇本纪中指出“始皇刻石以颂秦德”，虽然未涉及“碑”事，不过表明此时于石上篆文以彰功德的概念已经出现。就典籍而论，不止西汉司马氏对“文字碑”倍感陌生，即便到了东汉末年的许慎在其《说文·石部》中也只是“碑，竖石也”4字带过，亦未言及此“竖石”有无文字，许慎在石部另一个字“碣”所费字数数倍于“碑”，值得注意:

碣,特立之石也。东海有碣石山。——《说文》

此“碣石山”，也就是《史记卷六·秦始皇本纪第六》：“三十二年，始皇之碣石，使燕人卢生求羡门﹑高誓。刻碣石门。”。许氏借“碣石山”旨在说明，“碣”有特意竖立以做标示或标记的功能。两相对比，许慎于“碑”条寥寥4字未尽表之意，也止在说明其“下棺石”之意。如此看来，西汉时对碑之共识可能依然还只是下棺竖石。

【4】《峄山碑》是秦始皇二十八年（公元前219年）东巡时所刻，是秦刻石中最早的一块，内容是歌颂秦始皇统一天下，废分封，立郡县的功绩。原石已不在，相传魏武帝曹操登山时令人推倒。

唐代封演在《封氏闻见记·卷六·碑碣》的引载中训诂考证：

墓前碑碣，未详所起。按《礼仪》庙中有碑,所以系牲,并视日景。……碣亦碑之类也。《周礼》“凡金玉锡石,楬而玺之。”注云:“楬,如今题署物。”《汉书》云:“瘗寺前,揭著其姓名。”注:“名揭,找也。”楬，椓杙也，椓杙于瘞处而书死者之姓名。楬音揭。然则物有标榜，皆谓之楬。

在唐人看来，碑碣已是同物异名，从其引注中可以很直观看出“碣”的标示性功能要强于“碑”，两者只在外形有所差别。唐代李贤在《后汉书·窦宪传》注:“方者谓之碑,圆者谓之碣。”，就唐人所知所见，碑碣之分已然定式为“圆（首）者谓之碣，方（首）者谓之碑”。结合先秦的碣，李贤未尽之意为：人力加工多的、规整的刻字石材谓之碑；在天然原石上直接刻字谓之碣。但是，值得注意的是，碑碣在汉人著述中皆简单明了几字以示区分，而在东汉以后的诸多典籍却纷纷注疏，这说明碑碣的形式和用途在汉人眼里是极其熟悉且平常的物件，无需多费刀笔赘述——碑，竖石（观日影、栓牲、下棺石）；碣即楬，标示物。换言之，碑的功能可能并非源于“碑”，而是来自“碣”。至少，在东汉末时，许慎认为有文字标示功能的为“碣”，而非“碑”。

在比许慎（约公元58~147年）略晚几十年的刘熙（约生于公元160年前后）所撰的《释名·释典艺》中：

碑,被也。此本葬时所设也。施鹿卢以绳被其上,引以下棺也。臣子追述君父之功,美以书其上,后人因焉。无故建于道陌之头显见之处,名其文就谓之碑也。

短短几十年间，文字碑已然跃入了刘氏的视野，两相对比，“文字碑”之勃发当在许慎与刘熙数十年间，其兴盛之势态可谓极为迅猛，因为，介于许慎和刘熙之间的郑玄（公元127~200年）居然会用“丰碑，斲大木为之，形如石碑”反过来释义“下棺石”的原始材质和形态。

从考古出土的两汉碑碣来看，在许慎之前，已有文字碑，如：

《麃孝禹刻石》（约前26年）、《袁安碑》（92年）、《袁敞碑》（117年）

《孔谦碑》（约154年）、《鲜于璜碑》（约168年）、《肥致碑》（约169年）

等等，博物多闻的许慎在编著《说文解字》的时候，显然不可能不知道“碑”已有表文字的属性和功能。那么，“碑，竖石也”4字带过该怎么解释呢？

以上所列诸例，在碑身和碑首处皆还遗有“穿”与“晕”，即“下棺石”遗像的共通点来看，“碑”与“碣”在字义上和口语使用上极可能存在混合转借的现象。一个合理的推论是：在两汉更续之际，“文字碑”方兴未艾，与下棺石碑并行。部分贵族王公摹“下棺石”之型，刻上文字起标示作用，受“碑”字本义的认知惯性和秦碣石的影响，不称其为“碑”，而称“碣”。换言之，在两汉时期，“碑”已衍生出了文字标示的功能，由于其新功能为刻字寄文而非下棺，为了在称谓上明确区别两者的功能，所以“碑”字依循其本义，专指下棺石，而新功能则借了原本有标示属性的“楬”转为“碣”（改字旁“木”为“石”，以表示材质的转变）来特指在下棺石上刻有文字的标示物，即后世通识之石碑。经过几十年的演变，至郑玄、刘熙之时，时人对“碑、碣”的称谓和功能已混为一物，不知所然，因此才出现了，许慎时只知“碑为下棺之用”而不言其“刻字表功”，郑玄、刘熙时，知其“刻字表功”却淡忘了其原始功能“下棺之用”。至此，“碑”与“碣”在字义和实际功能上才真正的汇合为一物。

东汉《孔谦碑》（约154年）《鲜于璜碑》（约168年）《肥致碑》（约169年）

碑碣在功能和字义上的糅合，为魏晋时期“穿”消失，“晕”逐渐转变为龙凤装饰纹样、碑额题必居中、碑文必满布等“文字功绩碑”的定式确立了认知基础。正如清人王筠在《说文释例》^【5】中所言“秦之纪功德也，曰立石，曰刻石，其言碑者汉以后之语也”。在两汉交替之际，历经字义和功能转变的漫长200年间，“碑”渐递由具有实用功能的“石杵”转义为后世通识的“铭文颂德、纪事彰功”的标示石碑，那么龟驮碑自然也是碑成之后的事了。意即，根据“碑”的演化脉络，可推知龟驮碑的最早年代只能在秦汉时期或之后，神话传说中将龟驮碑推至三皇五帝，实则为古人根据即成现象而创作的托古性质的虚构追认诠释。

究石碑结构形制而言，具有最佳美学意义的构成为：碑座，碑身，碑首3部分。一些皇家陵寝和圣祠祧庙，立石初衷就寄予示威仪于四海、供万世之瞻昂等彰显立石主人显赫、尊贵身份的长存冀望。因此，石碑尺寸多硕大厚重，采用整材雕琢篆刻，重量多在数吨以上，规制多为长方形块状。为了使石碑能达到“兆年不倒”的目的，将碑座的周围长尺寸设置为略大于碑身，增大与地面的接触面，减小对地面的压强，既兼顾了符合结构性能的美学权衡，又可防止植被繁茂或泥土掩埋对碑体造成遮蔽。

【5】王筠（年），字贯山，号菉友，山东安邱人。道光元年（1820年）举人，《说文释例》是一部专门探讨《说文》体例和文字学规律的著作。全书共二十卷，分四十多种条例来探索《说文》的体例和文字学规律。

如果只求满足纯粹的结构功能，无论碑身尺寸如何，只需将碑座略大于碑身即可。最经济的处理方式，就是将碑座处理为素面方印或覆斗型。历代石碑中多有此例，且不乏等级显赫如帝王家者。朴实无华的碑座除了因其始发之初处于摸索阶段的技术和意识不成熟的客观限制外，还有因其简洁外形所特有的肃穆和庄重感。一些帝王圣贤为了宣示自己礼尚仁德、轻奢重俭或品行自谦以待后人评说的青史观，也常常采用简易的方型碑座。最著名者即唐代乾陵武则天无字碑，高7.53米，宽2.1米，厚1.49米，重达98.9吨，周身素穆浑厚，碑额为圭型，8条螭龙盘绕，巍然壮观，为古代中国群碑中的擎柱，屹立千年，不动如山。其他不用龟跌者众多，且不乏丰碑巨制。那么，为何世人唯对龟驮碑崇敬有嘉呢？

唐乾陵 武瞾无字碑 公元706年

目前发现最早使用龟驮碑的案例，即，1982年出土于山东省平度县灰卜乡侯家村，刊立于东汉光和六年 (公元183年)的王舍人碑，其龟跌长1.25米，宽0.9米，高0.3米，碑首原为圆型有螭盘绕。除此之外，还有年代稍晚的四川省雅安芦山县沫东镇黎明村立于东汉建安十年（公元205年）的樊敏阙碑，也是螭首龟跌形象。此二碑的整体形制大致已开后世螭首龟跌的范式。

如前节所讨论文字碑“滥觞于西汉，兴盛于东汉”，再结合东汉王舍人碑和樊敏阙碑来看，似乎文字碑被注意并运用于“标示”之始，碑座龟型就一并发生。换言之，在龟驮石碑之前就必定已经有了“龟能负”的既定印象，东汉时只需直接把龟移置到了石碑之下，如此才能解释两个不相干的形象初“邂逅”就完美的契合在了一起。

山东 王舍人碑 公元183年

从石碑演变的脉络来看，其始发之初为纯功能构件，非华而不实的“表意”物件，也跟神兽、文字等毫无关联。

反过来，从篆文石碑的角度来看，立石为碑的主要目的是展示碑身篆刻的文字内容，而非石碑的形态，石材选用才是关键，而有无神兽来驮覆，其实无关精要，因为不可能把碑型雕琢成某个瑞兽的形态，石材的物理特性就会因此而更改，变得坚如金刚，不摧不灭。那么将碑雕凿为某种纹样的主要目的就只能是在满足了实用功能后的艺术美化了。当然，站在古人的角度而言，也可以是“借”其神力庇佑。从心理学角度讲，凝视一件具有真实生物特征的形象，确实容易令人在特定的空间场境中激发出想象关联性，以达到让观者心生敬畏、浮想联翩的心理感受。

先秦的青铜器，以及春秋战国时期的漆器，乃至商周之前的陶器，作为礼器或实用器物的基座、承架的样式等，仅是满足装饰美化并伴有一定的心理诱导功能，单就一个物件基座而言，其可选用的题材较广，大致可分为：

1.人型，常为踞坐或跪伏形态

2.兽类，龙、虎、熊、豚、牛、羊等

3.禽类，凤、雉、燕、雁、鹰等

4.爬行动物类，龟、蛙（蟾蜍）等

5.自然物类，山石、云气、水纹等

装饰基座的题材虽然如此丰富，但前3类的形态均为竖向或十字型，其作为独立承载的基座，要么其周围长必须与所负之物尺寸相当，且必须呈竖向设置，要么所负之物的各项尺寸必须大于自身，而重量又不能过重，如此才能构成一副构图比例具有美感的三维圆雕形态，而非只是覆于表面的装饰纹样。因此，1类肢体过于单薄纤细，只能作为依抱之势态；2类作站姿时，四肢纤细且需雕凿镂空的地方太多，若作匍匐状，背脊又显狭窄与所背负之物连接处亦费精力。其中，龙虽可作盘绕之形，但终究沦为覆于表面的装饰纹样，发挥有限，如同者还有5类自然物类；3类周围长虽可满足，但是，其具体形态难能把握——满足周围长则翼展过大，羽翼纤薄，若作守翼之势其背脊又沦为狭窄，结果类同第2类。总之，在泥土塑形、木石雕刻及青铜铸等技艺正从探索慕神向精密写实过渡时期，若强行采用1.2.3.5类题材作为承重基座的素材，所耗费的脑力创作和技术耗费等成本过大，且极大的限制了器物的体量和整体形态。

筛选之后，就结构、美学而言，最适合个体作为底座独立雕饰，且又能符合技术工具和精神意识的就只剩下第4类。龟和蛙在外形上均能满足背部宽阔，重心底，底面接触面大，需雕凿镂空的部位少。而龟的优点更甚于蛙，一者，身躯部分可以作整体平置状态，四肢与身体可以完全贴合，不受力的头部又可昂首前伸作雄武之姿；二者，龟之背甲更符合经验上对厚重坚硬的直观感受；三者，生物性状明确，纹理细节较少，易于雕凿；最重要的是，龟“灵”性与造物初衷完美的契合。

在先秦古籍中，对龟灵性表述的典籍颇多，如《礼记·礼运》将龟与龙、凤、麟并列，奉为“四灵”之一。《国语·周语下》^【6】：“我姬氏出自天鼋”。鼋即鳖，按许慎《说文》：“甲虫惟鳖最大，故字从元，元者大也”。在古人看来龟鳖实一物两相，龟之大者即为鼋。龟不单为四灵之首，周代姬氏族更是将其视为本族星象分野^【7】的出处。对龟鳖灵性的引申应用最极致的方式即甲骨文和龟卜，《周礼》中记载了大量的关于用龟甲占卜的方式，还设立了专门的“龟人”^【8】官位，皆取其灵性。

【6】《国语》又名《春秋外传》或《左氏外传》。相传为春秋末鲁国左丘明所撰，但现代有的学者从内容判断，认为是战国时期的学者依据春秋时期各国史官记录的原始材料整理编辑而成的。是中国最早的一部国别体著作。记录范围为上起周穆王十二年（前990）西征犬戎（约前947年），下至智伯被灭（前453年）。包括各国贵族间朝聘、宴飨、讽谏、辩说、应对之辞以及部分历史事件与传说。

古人对龟“灵性”的认识，大致起始于古人从囿于自然界的动物状态向自然界的观察者转换之后。在这个过程中，古人历经长期对自身之外世界的观察，对万物生长、日升月降、斗转星移、雷雨闪电等现象的迷惑与恐惧而生发出了一套解释系统，即“万物有灵”^【9】，针对有灵性的外部世界，继而激发出“自然崇拜”的认知。自然崇拜又包涵生殖崇拜和动物崇拜，而这两项崇拜的本质诉求是对“生与死”的敬畏。也就是说，原始人类之所以要去膜拜或寄希望于自身的器官和身处环境中的万物，是为了解决自身或自身所在部落“回避死，追求生”的谜题，所有的一切原始巫祝和信仰系统都是围绕这一主题展开。比如：崇拜熊，是希望自身有熊的体型和力量，崇拜狮子老虎是希望有其爪力和牙齿，崇拜生殖器是因为其能生殖以扩充氏族部落成员等等，诸如此类。

由于这种对“生（生殖或生命力）”的强烈渴求，古人一直在自然万物中寻找蕴含“长寿勇猛”的物态，并且借以信祝和食用的方式将这种能量转移到自身。切身至人类启蒙之初，目所能及范围内，并且有条件用“圈养”方式静态观察，用岁月流逝动态“丈量”的自然寿命最长的脊椎类动物，只有龟鳖类。对于平均寿命只有30岁左右，每天至少进食1次的原始人类来说，龟息不动、数日不食亦可活50~200年的龟鳖类完全符合了古人对“不夭而寿”的想象。许慎《说文解字》“龟，旧也”，《小尔雅》“旧，久也”，均将龟和长久联系起来。对龟长寿的迷恋在进入信史时代以后，典籍中的记载汗牛充栋，如：

“龟千岁乃满尺二寸”——《史记·龟策列传》

“龟三百岁大如钱，游华叶上；三千岁则青边有距”——《论衡·状留篇》

“龟一千年生毛，寿五千岁谓之神龟，寿一万年曰灵龟”——《述异记》

【7】星象分野，指与星次相对应的九州地域。古人依据寿星、大火、析木、星纪、玄枵、诹訾、降娄、大梁、实沈、鹑首、鹑火、鹑尾等十二星次的位置划分地面上州、国的位置与之相对应。

【8】《周礼》谓春官所属有龟人，设中士二人及府、史、工、胥、徒等人员。掌藏龟以备卜之用。

【9】泛灵论（英语：animism），又名万物有灵论，发源并盛行于17世纪的哲学思想，泛灵论认为天下万物皆有灵魂或自然精神，并在控制间影响其他自然现象。

“谓生必死，而龟鹤长寿焉。知龟鹤之遐寿，故效其导引以增年。”——《抱朴子·论仙》

如斯言者不胜枚举，不但言及龟寿，还暗含龟形巨。

“龟之言久也，千岁而灵此禽兽而知吉凶者也。”——《洪范．五行》

“必问吉凶于龟者，以其历久岁矣。”——《淮南子》

龟甲占卜能测吉凶，即是因其长寿而衍生出来的“实用”功能。在古人看来，日月升沉，四时转换，祸福难测，跟天地万物比起来，人的寿命如朝露，难以窥见天机，而长寿则必然经历得就多，经历得多其得到天地之精华自然也多。基于这样的认识，古人就生活经验顺延即可得出“物久则精”，成精则可通灵，通灵则能知吉凶，知吉凶则可“近生辟死”。中国文化中的优秀美德“尊老”和器物弥久修炼成精的观念也即源于此。

范方芳在其《中国史前用龟现象研究》一文中对中国新石器时代遗址出土的龟鳖类甲壳种属做了归类梳理，有龟科、海龟科、鳖科三种，其中包括闭壳龟、花龟、乌龟、水龟、鳖和鼋。除了生物龟鳖甲壳外，还有大量的玉龟、石龟、陶龟，除了极少量的食用龟甲，其他全部为丧葬祭祀与巫信卜医之类的仪轨用具。而，丧葬祭祀、巫信卜医在早期人类文明中全都是为“生死之礼”而设。

当然，古人第一次注意到龟，绝然不可能是因其“长寿”，而是因其身批甲胄，头又似男根的外形。对其首的印象转入生殖崇拜，对其身形的印象转入对宇宙观念的建立。不同地域的早期人类都会根据自身所处的自然环境总结出来一套宇宙观，就早期古代中国而言，最广泛的共识即为“天员（天圆如张盖，地方如棋局）”，棋盘之下有神龟托负，龟动则地震。

关于这个宇宙模型，如果深思一下，就会发现一个很大的疑问：作为一个以内陆平原生存经验为主导的文明，是怎么观察总结出“龟驮大地”的宇宙观念呢？检索中国古代典籍，会发现关于“龟负山”的早期记忆，都有一个共同点——与海水有关。

“东南之大者，巨鳖焉，以背负蓬莱回行千里。巨鳖，巨龟也”——《玄中记》^【10】

蓬莱岛是东海的仙人居住的岛屿，晋人郭璞认为，蓬莱仙岛是由巨龟背负。

屈原在《楚辞·天问》：“鳌戴山抃，何以安之？”中亦留下鳌戴仙山的典故。

这俩则关于龟鳌负山的典故皆出自《列子·卷五·汤问篇》：

“渤海之东不知几亿万里，有大壑焉。……其中有五山焉：一曰岱舆，二曰员峤，三曰方壶，四曰瀛洲，五曰蓬莱。……而五山之根无所连箸，常随潮波上下往还，不得暂峙焉。仙圣毒之，诉之于帝。帝恐流于西极，失群仙圣之居，乃命禺彊使巨鳌十五举首而戴之。迭为三番，六万岁一交焉。五山始峙而不动。……而龙伯之国有大人，举足不盈数步而暨五山之所，一钓而连六鳌，合负而趣归其国，灼其骨以数焉。于是岱舆员峤二山流于北极，沈于大海，仙圣之播迁者巨亿计。帝凭怒，侵减龙伯之国使阨，侵小龙伯之民使短。至伏羲神农时，其国人犹数十丈。……” 

该文大意是说，渤海之东有大壑，深不见底，壑中有五座仙山，常随潮波上下漂流。天帝担心五山西坠，群仙失去居所，就命令十五只巨鳌轮番举托，五山才峙立不动。该传说将龟负仙山的时间点推至了伏羲、神农之前，神话传说的真实性和具体时间，根据目前的资料虽难以判定，但是其源起必然在列子之前。

“汤问篇”中特别需要注意的是“而五山之根无所连箸，常随潮波上下往还，不得暂峙焉”，该段描述了岛屿在潮浪上下“翻动”的样子，古人不了解潮汐现象，认为岛是因“无根失稳”导致上下漂流。

岛屿在水中晃动的画面，恰恰是将龟与大地联系起来的关键。想象一下“无根失稳而上下漂流”的情形，答案已呼之欲出。

许慎在《说文解字》序中言及“从外形上看，水中岛屿，恰如龟背。龟又是水陆两栖，每随潮汐则上岸产卵，经过长期的观察，古人从形态上将两者联系起来，近而神化出龟为山的动物形态。因这个过程需要长期观察以触发联想，所以，最先将龟与岛联系起来的，必定是居住在海边或大河江湖边，有条件经常远眺“汪洋”的部落。这样的推论即符合早期人类必居住在水边，也符合史前龟甲出土物的分布，如：仰韶文化、大溪文化、大汶口文化、贾湖遗址等等，皆在江河湖泊附近。

【10】《玄中记》是东晋作家郭璞所著时期较早的志怪小说代表作。

换言之，神话传说中的“龟负山”，其最初始的版本应为“龟是山（岛）”，《列子·汤问篇》中的“龟负山”是历代口传讹变之后的结果。讹变的过程，大概是伴随部落间的战争或交流而导致的文化融合。“龟是山’的宇宙观念渐入以内陆黄河平原为主的文明中后，结合平原文化的视野讹变为了“龟负山”，继而有了“断鳌足以立四极”的典型以内陆作为中心的天地宇宙观念。由龟负山、立四极又可以引申出“稳定厚重”的意蕴，这正好就是内陆文化的“天行健，地势坤”——大地载物，最终定格为：

“天地各乘气而立，载水而浮”——《浑天仪注》^【11】

山东 日照海曲汉墓  约西汉中期

“灵龟五色，色似玉。背阴向阳，上隆象天，下平法地，转运应四时。蛇头龙胆，左精象日，右精象月，知存亡吉凶之变。”——《说苑》^【12】

“周髀家云：'天员（圆）如张盖，地方如棋局。’”——《晋书·天文志》

即，天圆地方，龟驮棋盘的宇宙观念。这里虽有浑天与盖天之分，然其共通点，皆为大地浮于水上，于水下尚能驮负者，舍龟还有谁堪承此重任呢。

【11】张衡（78年—139年），字平子。天文学方面著有《灵宪》、《浑仪图注》等，数学著作有《算罔论》，文学作品以《二京赋》、《归田赋》等为代表。

【12】说苑，又名《新苑》，古代杂史小说集，刘向编纂，成书于鸿嘉四年（前17年）。

由实物来看，以龟作为底座的器物颇多，其中以龟鸟组合出现的灯具和熏炉颇值得注意，如:现存于陕西历史博物馆，年出土于蓝天吕氏春秋墓的熏炉，龟匐于铜盘内，龟背立风鸟，凤鸟冠博山炉；安徽天长西汉墓和山东日照海曲分别出土的龟负凤鸟铜灯，两者形体大致雷同，皆为鸟冠灯盘立于龟背之上。

龟负鸟，鸟冠“山”或“火”的形象如本节前面所论，符合结构性能又满足美学趣味，而且还契合神话传说与古人的宇宙观——龟为阴为地为坤，鸟为阳为天为乾。前面已经讨论过，龟在古人看来蕴含着大地的厚重与稳定，遵循同样的逻辑，鸟则代表着天的灵动与缥缈。

四川广汉 三星堆遗址  约公元前3000年——公元前12000年

鸟作为太阳化身的神话和远古出土物颇多，如：三足金乌的神话，“河姆渡文化”双鸟朝阳纹牙雕等等不甚枚举，最著名的是成都三星堆出土的太阳鸟金箔。切身至古人的视觉来看，能在天上悬着的除了日月星云以外，就只能看见鸟在天上飞。而太阳从东方升起时，就像从远处的树林中飞起，从西方沉下时，又似栖息于远处的树梢，太阳和鸟除了形象、性能有所差别外，“作息规律和居住方式”几乎完全一致，因此才会有《山海经·海外东经》“十日居扶桑”的浪漫想象。

从阴阳、天地的角度再来看龟鸟组合，其想传达的精神内涵就非常明确了——龟象征大地负载万物在下，鸟象征太阳和天在上，博山和灯盘则为天或太阳的变态形象。

以龟负物这样一种兼备结构性能和精神想象的母题组合，从远古一直延续发展至碑出现之时，龟能负物的概念和题材早已延续并应用千年，特别是龟鸟的组合象征着天地的意向已深入人心，当文字碑一出现，贵族的精神向往和匠人的创作灵感必然顺理成章的将龟鸟附于其身，一则《易·系辞上》“河出图，洛出书”的神闻终于可以最贴合且雄武的姿态应验；二则文字作为“通鬼神、近天地”的符号，刻于碑身立于龟背，鸟凤纹冠于碑首，三者辏辐，完美的象征着天人地一贯三通。在汉人看来，恐怕再难找到一个能将龟鸟文字联系得如此紧密切合的形象了。

至此，审美趣味和精神内涵的绝佳契合，由口口相传的创世神话到文字记载的“圣迹”应验，螭首龟跌自东汉出现以来，就成为碑碣最受追捧的形式，经过魏晋不断调整优化，终于在隋代时渐成统治阶层高规制石碑的定式。

据“龙生九子，各不相同”的民间传说，赑屃为龙九子之老大，生性好负，所以用来驮碑而论，跟前面所提及的霸下驮碑有所雷同，而霸下驮碑实则又源于鳌负仙山，这3者必然存在同源分支的现象。从外形上看，赑屃跟龟的形态类似，构造比例以龟为主，差异主要体现在头部和肢体纹饰等细节。赑屃头部有胡须、鬃毛、圆鼻阔口、尖耳，有角有麟有爪，腹甲消失，躯体呈兽型，并有火焰纹饰，如果没有背甲，全然就是走兽龙的形象。

北京智化寺 龙跌 明代

在刘慧和赵鹏合著的《说龟与赑屃》一文中，罗列对比了山东岱庙中宋元明清诸代“龟”型驮碑的差异和演变，得出“元代的龟，可以说是这一变化的一个过渡”的结论。这一结论的贡献在于，将“龙生九子”传说的起始时间段缩小到了元代到明代中期。其文中也论述了由“龟驮碑”改为“赑屃驮碑”实为“龟”灵性在元代开始降格为“浑话”，民间和官方出于“忌讳”，而将龟改称“赑屃”，并为赑屃杜撰了一个新的身份——龙九子。刘兆元在《中国龟文化》中也持此种观点。盛律平在《龟崇拜变异的原因及其社会基础分析》一文中详细考证了“龟”身份下降的始末。也就是说，龙龟赑屃出现的时间应为元代以后。

关于“龙生九子”出处和年代的论述颇多，结论基本达成共识，即，最早的文字版本出自明代中期的李东阳所著的《怀蓖堂稿》和稍晚的杨慎《升庵集·卷八十一·龙生九子》，两者所不同处为，前者文中为“霸下”，后者文中为“赑屃”，而且，另外“八子”也略有出入。如此看来，李东阳跟杨慎这俩“肇事者”搜集到的第一手资料就内容相异，这说明在明代中期“龙生九子”的版本众多，民间和官方都还没有形成一致的版本，这种现象表明“龙生九子”的传说刚创立不久，或还没有人特意梳理考证成册，尚属以口口相传的“乡言野说”阶段。

从明清实物来看，在碑制中运用最多的是皇家或皇家敕建的陵寝寺庙等。在以上层精英占据话语主导和解释权的传统礼制社会里，如果官方认可某一现象或说法，基本可以代表当时社会的普遍共识，然而，在明代万历《大明会典·卷二百三十》：

碑、龟跌、螭首。六品以下、许用碣、方跌、圆首 庶人茔地九步、穿心一十八步、止用圹志

公侯石碑、螭首高三尺二寸。碑身高九尺、阔三尺六寸。龟趺高三尺八寸

一品石碑、螭首高三尺。碑身高八尺五寸、阔三尺四寸。龟趺高三尺六寸

二品石碑、盖用麒麟、高二尺八寸。碑身高八尺、阔三尺二寸。龟趺高三尺二寸

三品石碑、盖用天禄辟邪、高二尺六寸。碑身高七尺五寸、阔三尺。龟趺高三尺二寸

四品石碑、圆首高二尺四寸。碑身高七尺、阔二尺八寸。方趺高三尺

五品石碑、圆首高二尺二寸。碑身高六尺五寸、阔二尺六寸。方趺高二尺八寸

六品石碑、圆首高二尺。碑身高六尺、阔二尺四寸。方趺高二尺六寸

七品石碑、圆首高一尺八寸。碑身高五尺五寸、阔二尺二寸。方趺高二尺四寸

典中，皆称为龟跌，并未言及赑屃或霸下。就明代驮碑之“龟跌”实物而言，其形象确实已俱备螭的特征，但是在官方正典中依然依循旧制以“龟跌”称之。如此可见，在龟跌的基础上加上龙的特征，并非全然出自因避讳“乌龟王八癞头鳖”而做出的“补救措施”。

虽然，赑屃未见于正典，但是由其龙型而引申出的“龙跌”见于官方正典的记载，为成书于乾隆十二年的《钦定大清会典则例·卷一百三十七》：

神道碑亭，昭西陵广二丈七尺纵如之檐高丈七尺内碑一高一丈八尺五寸广六尺三寸厚二尺八寸龙趺长一丈五尺五寸高五尺二寸

孝陵广七丈四尺纵亦如之檐计高三丈有二尺内碑高二丈有六寸广六尺七寸厚二尺三寸龙趺长丈六尺三寸高五尺六寸

景陵广七丈二尺五寸纵如之檐高三丈一尺六寸列碑二各髙二丈三尺广七尺四寸厚二尺九寸，龙趺各长丈六尺髙六尺一寸

清朝的典章制度虽然直接承继明代，就碑座而论，显然受明朝龙型龟跌既定事实的影响，已承认了龟向龙的嬗变。并且，在该卷后文紧接着又记述了公侯品官的用碑之制：

顺治十年议准亲王至辅国公碑身均高九尺用交龙首龟趺

亲王碑广三尺八寸七分首高四尺五寸趺称之

世子郡王碑广三尺八寸首高三尺九寸趺高四尺三寸

贝勒碑广三尺七寸三分首高三尺六寸趺高四尺一寸

贝子碑广三尺六寸六分首高三尺四寸趺高四尺

镇国公碑广三尺六寸三分首高三尺三寸趺高三尺九寸辅国公同

康熙十四年议准镇国将军碑身高八尺五寸广三尺四寸螭首龟趺首高三尺趺高三尺六寸

辅国将军碑身高八尺广三尺二寸麒麟首龟趺首高二尺八寸趺高三尺四寸

民公侯伯碑身高九尺广三尺六寸螭首龟趺首高三尺二寸趺高三尺八寸

一品官碑制与镇国将军同二品官碑制与辅国将军同三品官碑制身高七尺五寸广三尺天禄辟邪首龟趺首高二尺六寸趺高三尺二寸

四品官至七品官碑皆圆首方趺四品官碑身高七尺广二尺八寸首高二尺四寸趺高三尺

五品官碑身高六尺五寸广二尺六寸首高二尺二寸趺高二尺八寸

六品官碑身高六尺广二尺四寸首高二尺趺高二尺六寸

七品官碑身高五尺五寸广二尺二寸首高一尺八寸趺高二尺四寸

两相对照，清代在肯定了“龙跌”的情况下，未废弃“龟”称，并明文规定，龙跌碑只能皇帝使用，公侯贝勒群臣等只能用龟跌或方跌碑。就实物而论，清代品官之龟跌虽也有一些稍微加入了龙的特征，如阔口鬃毛等近兽型，但是跟龙跌比起来，差异还是很明显。龙、龟之异在清代正式被官方明文确证，其言辞间也无故意贬损汉人的意思。

而关于有贬损“龟”的记载，见于清乾隆年间沈起凤所著《谐铎·卷五·石赑屃》：

  吴门小桥里弟兄某，春日游沧浪亭。旋过学署，见碑下赑屃，不识也，误以为龟，竞摩其顶曰：“汝前生负何重孽，今向人前出丑若是!”大笑而去。

后值母诞辰，夜演《鸿门宴》杂剧，群客在座。忽场上樊哙提刀直前，主宾尽失色。大呼曰：“我赑屃神也。本为龙子，上帝怜我有勇无文，故令负石学宫，稍窥文墨。不幸负形蠢坌，贼奴误认为龟，妄加姗笑。汝一市井无赖，平日帷簿不修，吃(食追)子亦醉，真所谓神似非形似者。乃不自量，反谓予人前出丑。今日贺客满堂，且与尔折证此案。”言毕，提刀欲杀。两弟兄匍伏乞命，客亦代为哀救。因掷刀而笑曰：“留骨而贵，宁其生而曳尾于涂也，姑赦之。”撒手登场，仍演《鸿门》剧本，依然一樊哙耳。问之，亦不省。吴下喧传其事，遂置某于不齿。后两弟兄援例入监，人犹呼为“衣锦荣龟”云。

铎曰：“人之多言，亦可畏也。然未免谑而虐矣!

该文大致讲，某两兄弟误认赑屃为龟，赑屃托身显灵自证非龟的故事。这则故事侧面说明：1.在清人看来，民间对龟确有贬低的现象；2.就清会典而言，两兄弟看见的极可能是“龟跌”而非龙跌。因为就故宫太和殿和乾清殿前的铜龟来看，其头部全然就是龙头。而形态接近龙的程度，也正是判断“龙或龟”跌的重要依据。

由明清时期，龟跌的形态采样可知，虽然直到清代，官方正典中才加以“龙跌和龟跌”的名称以作区分，但是，民间实际雕凿制作龟跌的时候，显然是尽量在向“龙跌”的形象靠，民间出于对“龙”的避讳，改称“龙跌”为“龙子赑屃”。这是因为龙的地位自元代以降不断提升，到明代时，龙从自然“灵兽”跃至“真龙天子”——成为帝王的符号，关于龙的字符字义以及周延形象都与天子皇家划上等号。但是民间用龙的形象作为装饰纹样的传统已逾2000年，要想“移风易俗”禁止民间使用，无异于小题大作，也有损皇恩。因此，最切实可行的方法就是用龙或龙爪的数量来区分尊卑序列，如：

明，沈德符《野获编》：蟒衣，为象龙之服，与至尊所御袍相肖，但减一爪（趾）耳……凡有庆典，百官皆蟒服，於此时日之内，谓之花衣期。如万寿日，则前三日后四日为花衣期。

《钦定大清会典》卷四十七：蟒袍，亲王、郡王，通绣九蟒。贝勒以下至文武三品官、郡君额驸、奉国将军、一等侍卫，皆九蟒四爪（趾）”。文武四五六品官、奉恩将军、县君额驸、二等侍卫以下，八蟒四爪（趾）”。文武七八九品、未入流官，五蟒四爪（趾）”。

天子九龙五爪，天子以下减龙爪为四，并改称为“蟒”“螭”“蛟”“蛇”等，沈德符文中用“御袍”指代龙袍，这里不直接称呼或描述尊者的符号，以表示对尊者的恭敬。这种“为贤者隐，为尊者讳”的尊卑观念是长期受儒家纲常伦理观念浸染而养成的无意识的习惯。出于避讳而改用其他字符来作指代，最具代表性的就是名与字——龙即名，蟒、螭、蛟等皆为龙的字。

既然，龙跌之名被皇家所独占，民间类似“龙跌”之物，下意识的就用了“龙跌”的字——赑屃来称呼了。

导致这种官方和民间同物异名的缘由，是因为在传统礼制社会里，对世间一切事物的解释和支配权都掌握在以帝王将相为代表的少数精英阶层，社会各方面的认可权都由上层向下层传递。民间的创造与习俗要想反向传递到上层，必须经过相当长的时间来丰富细节并模糊其肇始年代，这也就是为什么无论哪个时期编造的神话传说的时代背景都在三皇五帝或之前。故而，就明人所闻所见，起源于元代之后，成书于明代中期的“龙生九子”尚属于不过百年的“乡野异说”，只可充作闲暇之余笑谈口爽语，正典当然不屑于采纳。

人类文明的起源阶段，皆起自口口相传的神话传说，而神话传说具有难以考证，又极易口述传播、讹变繁复、版本多样的特点，也是民间大众最喜闻乐见的一种“了解历史”的方式。值明清之际，在“龙生九子”传说的引导和民间对龟忌讳的民俗逼迫下，匠人在对龟跌形象进行创造与雕凿时，有意无意之间将龟的形象尽量减弱代之以龙的特征。当生活中所见的实物形象与神话传说“交相互证”的时候，非学识广博专职训诂的文人去考证，普通人显然无法分辨传说的真伪，加上集体信仰的催眠，至清代时，“赑屃驮碑”的神话已然演变传播逾数百年，这个过程其实重演了一次，上古神话变为“正史”的过程。清代的统治者们虽然正面承认这个“事实”，出于区别前后名分的儒礼传统与名称的使用习惯，并未采用“赑屃”的称呼，只是分出“龙跌”与“龟跌”的名分。赑屃也就一直延续其民间神话传说的实质，继续流传，影响至今。至于赑屃因何跟龟发生关联，后文再论。

关于赑屃的嬗变过程，不止是由龟变龙头龟这么脉络单一，其中还有赑屃为“龙”的说法。就赑屃在古代章辞诗句中的运用来看，确有一些将赑屃指向龙的意象的可能。明代杨基《眉庵集·卷八·天妃宫题赠道士沈雪溪》诗：“月明贝阙金银气，日暖龙旗赑屃纹。”就将龙跟赑屃联系了起来。清代名士钱谦益《韩蕲王墓碑记》：“丰碑岿然，赑屃屈盘。”也有指赑屃为盘龙的可能性。

近年，唐大华先生在其《龙没生“龟儿子”——为赑屃正名》一文中论述了赑屃即龙，并得出“《营造法式》是现存最早的建筑类专业书籍，古建研究的源头，书中赑屃鳌座碑的记述明明白白，且历代留下大量实物资料，赑屃由龙变龟，是后人误读。驼碑的历代都是龟形，碑首历代都是龙形，即便是出现了指赑屃为鳌的明清时期也没有改变，这说明仅仅是称呼上被后代误读。”的结论。

其文认为，将赑屃形象直接引向龙的文字证据见于，北宋崇宁二年（公元1103年）由李诫奉敕编修的建筑制度专著《营造法式》，由于是官方刊印，所以能代表当时的权威和通识。

《营造法式·卷三·石作制度·赑屃鳌坐碑》：

造赑屃鳌坐碑之制，其首为赑屃盘龙，下施鳌坐于土襯之外，自坐至首，共高一丈八尺，其名件广厚，皆以碑身每尺之长，积而为法。

碑身：每长一尺，则广四寸，厚一寸五分。上下有卯，随身棱并破办。

鳌坐：长倍碑身之广，其高四寸四分，驼峰广三分，余作龟文造。

碑首：方四寸四分，厚一寸八分，下为云盘，每碑广一尺，则高一寸半，上作盘龙六条相交，其心内刻出篆额天宫。其长广计字数随宜造。

土襯二段，各长六寸，广三寸，厚一寸，心内刻出鳌坐版，长五尺，广四尺，外围四侧做起突宝山，面上作出没水地。

营造法式 民国十四年重刊本

semiotics）。瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔（F.deSaussure，）。一般认为，是他奠立了现代语言学的基石，被称为“现代语言学之父”。 索绪尔说：“我们把概念和音响形象的结合叫做符号。”。根据这一定义，可以推知：语言是思想的符号，文字是语言的符号。即，文字是符号的符号，因此，以符号作为媒介传递的信息，必然伴随着扭曲与失真。

文中“其首为赑屃盘龙”与“上作盘龙六条相交”两句确实构成逻辑关联，赑屃和盘龙两者互代指为一物。这也正是唐文以及持“赑屃龙说”者最有力的立论依据。但是，仔细分析原文句式，就会发现，持“赑屃龙说”者关注点只在“其首为赑屃盘龙”和“上作盘龙六条相交”，而完全忽略了前文首句“造赑屃鳌坐碑之制，其首为赑屃盘龙，施鳌座于土襯之外”，两句皆用到了“赑屃”。如果，在该条文中，赑屃专指“碑首盘龙”，单就首句“造赑屃鳌坐碑之制”可看着类同“螭首龟跌”的用法——碑首为赑屃，碑座为鳌，“造赑屃鳌坐碑之制”译作“雕造碑首为盘龙，碑座为鳌型的制度（规制）”，将赑屃理解为碑首的盘龙完全没有问题，但是下文紧跟着的是“其首为赑屃盘龙，施鳌座于土襯之外”，这该怎么理解呢？“碑首是龙龙”或“碑首是威猛雄俊的龙一样的龙”？很显然，语法句式累赘不畅、语义模糊不明。作为官宦世子，又是文人的李诫断然不会犯如此低级的语法错误——用相同字义的名词并列连用。

继续看《营造法式·卷三·石作制度》的下文，在“赑屃鳌座碑”条之后，紧跟着的是“芴头碣”，颇值得注意：

山东泰安岱庙 鳌坐碑 宋宣和六年（公元1124年）

造芴头碣之制，上为芴首，下为方坐，共高九尺六寸。碑身厚广并准石碑制度。其坐每碑身高一尺则长五寸，高两寸坐身之内或作方直或作叠涩，宜雕镌华文。

文中“芴头碣”即形式简洁的石碑，碑首像笏板或平直或圆弧，碑座为方型，也可以做成叠涩类似须弥座。“芴头碣”条，通文平铺直叙，言简意赅。将“赑屃鳌座碑”与“芴头碣”对比，就会发现：

1.前者体量和装饰性更强，碑首碑座皆雕饰为动物形象；后者装饰性稍弱，碑坐虽可雕饰花纹，但并非独立个体圆雕动物形象。

2.就语法看，“芴头碣”三字作为碑制名称，没有使用定语强调碣的形制，在正文里用“造芴头碣之制……”直接说明其详细的规制和尺寸；同理，将“赑屃鳌座碑”的“赑屃”二字全部去掉变为“鳌坐碑”，正文中“造鳌坐碑之制，其首为盘龙，下施鳌坐于土襯之外……”来说明其规制和尺寸，在语义信息的传达上完全没有任何差别，而在语法结构上正好跟“芴头碣”对应——前者强调碑座，后者强调碑首。从历代的实物来看，碑首盘龙用方跌的石碑也大量存在，如：武曌无字碑、正定隆兴寺内诸多螭首须弥座式石碑。换言之，“芴头”与“鳌坐”2条虽明文限定了碑首、碑身、碑座3部分的等级规制和规格雕饰范围，但是，在实际制作高等级规制的石碑时，它的规格和雕饰纹样的选择是囊括了“芴头碣”和“鳌坐碑”2者的，是可以自由组合的，而碑身的主要功能是铭文，装饰主要集中体现在碑首和碑座，所以规制只需要特别强调这2点。

山东泰安岱庙 芴头碣 宋大中祥符二年（公元1009年）

3.如果，赑屃在该条里作为名词，那么“其首为赑屃盘龙”中的“赑屃盘龙”就为并列名词且是相同语义连用，语法结构重复无意义。所以即便“赑屃盘龙”两者皆为名词，必然有一个要活用为其他词义。因此，将赑屃作为定语或状语用来修辞强调名词鳌坐碑和盘龙的话，“赑屃鳌坐碑”和“其首为赑屃盘龙”两句就合理通顺了。

贯通上下文，赑屃在该条文里只能作为定语或状语，用来形容“鳌坐”和“盘龙”气势迫人，否则语法结构冲突累赘。

“鳌坐碑”碑首的盘龙，碑坐的鳌，两者具是灵物，其形象固然雄健威武，所以，李诫在这里用了“赑屃”来加以修饰强调“鳌坐碑”的装饰性和等级要高于“芴头碣”，也顺便展现了李诫博物善文的才气。善用文学修辞方式著技术类书籍实则是文人的通病。

唐大华先生在其《龙没生“龟儿子”——为赑屃正名》一文中还列举了2条极有力的案例。

其一，刊立于唐代天宝十一年（公元752年），由当时书法名家颜真卿（公元709~784年）所书而篆刻的《大唐西京千福寺多宝塔感应碑文》。唐文以碑文中所记“坤灵赑屃以负砌，天祗俨雅而翊户”两句来立论“这句话的意思是赑屃在下面背负着重量，天神庄严地守卫着大门，根据这句话赑屃是在下面的，现存的一些塔、幢实例，赑屃确实有在下面的，但是在下面也不是龟，仍然是龙。”。并列举了：

浙江宁波保国寺，唐开成四年（839年）经幢

四川安岳卧佛院雕刻在石壁上的一座经幢，建造于五代时期，底座之上刻了两条盘错在一起的龙托着幢身

福建莆田广化寺建于宋治平二年（1065年）经幢

3处经幢来举证“赑屃”为龙，并得出总结论“为什么赑屃有的在上面有的在下面呢？这和碑与塔、幢的建筑形式不同有关。塔、幢是立在地上的，需要基础稳固，所以有赑屃在下面承托，而碑实际上表现的是石材雕刻的卷轴，龙在空中叼着展示给世人，注意前面提到的碑首的云盘了吗？龙在云盘之上，“卷轴”垂于云盘之下，碑文给人间阅读。”

基座采用龟还是龙的形象，确如其结论所言，跟碑和幢的形式有一定关系。碑为块状，基座配合碑身要么长要么宽；幢为柱状，各边基本一样，基座配合幢身宜也采用跟幢身同边的形式，要么为须弥座层叠式，并可如“营造法式”所言“雕镌华文”，而雕凿浅浮雕的题材就基本不受限制了，比如：

山西五台山佛光寺，立于唐乾符四年（公元877年）的经幢。

基座即为束腰仰覆莲座。

上海松江区唐经幢，立于唐大中十三年（公元859年）。

山西五台山佛光寺经幢 唐乾符四年（公元877年） 上海松江区唐经幢 唐大中十三年（公元859年）

基座为重层束腰仰覆莲座，3层束腰分别雕刻穿云龙、坐狮、壶门佛坐像。

江苏无锡惠山寺，立于唐乾符三年(公元876年)的唐陀罗尼经幢和立于北宋熙宁三年(公元1070年)的宋大白伞盖神咒幢。

两幢形制类似，基座均为重层束腰仰覆莲。3层束腰分别雕刻有须弥山、海水卷云纹、唐草坐狮，仰覆莲组合搭配。

可知，用作经幢基座面层浮雕题材极其之多，组合范围和方式较为多样，龙型只是众多题材中的一种，与“塔、幢是立在地上的，需要基础稳固，所以有赑屃在下面承托”不构成必然的逻辑关联。

而且，《大唐西京千福寺多宝塔感应碑文》中所记“坤灵赑屃以负砌，天祗俨雅而翊户”两句能否支撑其所列举的3幢基座的盘龙就是“坤灵赑屃”呢？首先，并没有直接的文字证据将两者关联在一起。其次，唐文中对“坤灵赑屃以负砌，天祗俨雅而翊户”的释读有断章附会之嫌。

颜真卿所书《大唐西京千福寺多宝塔感应碑文》，全文大致讲：受佛法感应，建庙起塔，圣迹频现，于是铭文立碑以彰佛法。文中描写了多宝塔的庄严形制和精巧华丽，摘文如下：

倬彼宝塔，为章梵宫。经始之功，真僧是葺；克成之业，圣主斯崇。尔其为状也，则岳耸莲披，云垂盖偃，下欻崛以踊地，上亭盈而媚空，中晻晻其静深，旁赫赫以弘敞。碝磩承陛，琅玕綷槛，玉瑱居楹，银黄拂户，重檐叠于画栱，反宇环其璧珰。坤灵赑屃以负砌，天祗俨雅而翊户。或复肩挐（上为加）挚鸟，肘擐修蛇，冠盘巨龙，帽抱猛兽，勃如战色，有奭其容。穷绘事之笔精，选朝英之偈赞。若乃开扃鐍，窥奥秘，二尊分座，疑对鹫山，千帙发题，若观龙藏，金碧炅晃，环佩葳蕤；至于列三乘，分八部，圣徒翕习，佛事森罗。方寸千名，盈尺万象，大身现小，广座能卑；须弥之容，欻入芥子，宝盖之状，顿覆三千。

大唐西京千福寺多宝塔感应碑文拓本

“坤灵赑屃以负砌，天祗俨雅而翊户”两句即出自该节。由上下文可知，前半节描述宝塔的高大灵秀、梁柱栱椽，后半节描写雕饰、彩绘的具体内容。“坤灵赑屃以负砌，天祗俨雅而翊户”两句即是前后节的转承过渡。

其中，“坤灵”对“天祗”，“负砌”对“翊户”，一者为地灵承载塔身，一者为天神守护门扉，对仗工整，文辞考究；根据句式，“赑屃”必然与“俨雅”对仗，而“俨雅”意为庄重恭敬，为形容词作状语。所以“坤灵赑屃以负砌，天祗俨雅而翊户”的句式断然不会是“名词名词动词”对“名词形容词动词”，因此，这里的赑屃只能是形容词，而非名词，遑论是“龙”的代词了。“坤灵”即“赑屃”即“龙”驮幢的结论也就难以成立。

再看其案例二，山西潞城原起寺一块有明确年号的残碑，该碑落款年号为北宋元祐二年（1087年），唐文中摘“其碑上有赑屃迎空，下有灵龟祯地”来举证“我们知道《营造法式》颁行于北宋崇宁二年（1103年），原起寺这块碑比《营造法式》早十六年，且出现在远离首都的山西潞城，可知上为赑屃下为鳌座是那时的普遍认识。”。其意将残碑中的“赑屃迎空”与营造法式中的“赑屃盘龙”用以互证。

摘原起寺残碑原文如下：

（缺）……映日（曰？）其碑上有赑 （4个贝）迎空下有灵龟祯地四（缺）……冬 岂无祥云罩日（曰？）其碑  之不朽万岁（缺）…… 人烟汲集富贵骄奢……

原碑文虽已残缺不全，不能析全文而考，仅就残文贯通上下而论，该碑文大意与《大唐西京千福寺多宝塔感应碑文》类似，旨在说明立此碑的缘由。残碑后文“北望双峰下有仙（缺）……云缭绕远望山冈且见云烟之覆郁近都 （缺）……旦 （寝字无宝盖）碧  建立碑铭心成后代之因果”来看，“北望双峰”“远望山冈”“近都  ”均为排列句，描述石碑所处环境的飘渺灵秀，跟前面所列《大唐西京千福寺多宝塔感应碑文》的立意也类同。如此看来，“（缺）……映日其碑上有赑 （4个贝）迎空下有灵龟祯地四（缺）……”和“冬 岂无祥云罩日其碑  之不朽万岁（缺）…… 人烟汲集富贵骄奢……”两句也应为排列句“  映日”对“祥云罩日”，这两句是在描写石碑与自然环境的相互呼应。那么这里的“映日”和“罩日”的“日”应作“曰”字解，段落字义才工整明确，翻译为“  映射在碑身上”和“祥云罩覆在碑身上”就像碑在展现自己的灵性，这里用了拟人和二元转换的修辞方式来描写石碑随着季节轮换而呈现出的不同景象。所以，该两句的断句应该是：

“（缺）……映曰其碑，上有赑 （4个贝）迎空，下有灵龟祯地；四（缺）……冬 岂无祥云罩曰其碑，  之不朽，万岁（缺）……”

大意是：绚丽玄妙的自然景象映射在碑体，霞光直干云霄，空中有赑 盘绕翩舞，下是福祚永享的吉地。 

唐文中将描写空间环境的“迎空”和“祯地”断为“碑上有赑屃迎空，下有灵龟祯地”的句式就难以成立了。

再来看“赑屃迎空”和“灵龟祯地”两句。“赑”对“灵”，“屃”对“龟”，“迎空”对“祯地”，一个在天一个在地，正好对应，前者两对单字为定语或状语，后者两对字为名词，字、句、义均对仗工整。当然，“赑屃”和“灵龟”也可作为名词对仗，但是残碑中的“屃”字为“ （4个贝）”，该字是否是“屃”的异写字，无资料可考，不宜先入为主的定为“屃”字，且“屃”字也未有释作“龙”的代词的记载。从古文惯常以单字表字义的用法而论，“赑”在这里跟“灵”解为单字形容词作前置定语或状语更为稳妥。

原起寺残碑 (引至 唐大华文)

“赑”或“赑屃”作为形容词在唐宋诗句中也多有体现。

北宋 尹阳 《芝川新修太史公庙记》（公元1125年）：“呜呼！维公之文大肆於周汉之间，驰骋於千世之前，其力赑负，实斡造化。”

尹氏与《营造法式》算是同时代，其记中盛赞司马迁所著史记冠绝古今，皆因其刀笔有力，其中所用“赑”即为形容词或动词。

唐 白居易（公元772~846年） 《题海图屏风》：“赑屃牵不动，纶绝沉其钩”

白居易该诗文的典故出自“鳌钓”，描写巨鳌虽然虽已上钩，奈何根本无法将其拉出水面，以至线断钩沉。

唐 杜甫（公元712~770年） 《送顾八分文学适洪吉州》：“昔在开元中，韩蔡同赑屃。”

杜甫诗中，将韩择木的书法造诣比之东汉大书法家蔡邕而不相上下。

北宋 王安石（公元年），《同王浚贤良赋龟》：“北归与俱度大庾 ，两夫赑屃苦不胜。”

王安石该诗大意讲,捕获一神龟，两个壮劳力即使使劲全力抬着，依然不堪胜任。

北宋 司马光（公元年） ，《景仁召饮东园呈彦升次道君锡才元子容》：“去冬辱嘉招，寒风方赑屃。”

司马光 《送齐学士知荆南》：“旗斾逶迤蟠梦泽，楼舡赑屓压江涛。”

司马光两首诗是说寒风凌冽和楼船乘风破浪。

北宋《太平广记》（公元978年）卷四四五引 “唐 戴孚 《广异记·张鋋》：'久之乃至，前有六人皆黑衣，赑然其状，曰六雄将军。’；' 唐 张读 《宣室志》卷八：“有大鹿兴於前，赑然其躯，颇异於常者。’”

两条俱是形容躯体壮大有力。

唐 卢仝（公元795~835年）《月蚀诗》：“森森万木夜僵立，寒气赑屃顽无风。”

卢仝诗中描写夜幕中林木肃立,寒气无风逼人。

以上“赑”和“赑屃”全部为形容词作状语或直接用作动词使用，辞章诗句且多出自文豪名士之手笔，以此可证得其字义在当时之普遍共识。由此可知，在唐宋时期“赑屃”字义及语法的运用跟龙毫无关联，唐大华先生文中“赑屃由龙变龟，是后人误读”才真正是断章误读。

“赑屃”非但与龙无关，而且在诸多文辞章句中常常与“龟、鳌”相伴出现，如前面所列举的白居易《题海图屏风》和王安石《同王浚贤良赋龟》，皆是借神龟巨鳌言志之作。换言之，即使“赑屃”由形容词或动词转名词的话，也理应转意为龟、鳌的代词。

北宋晚期，由司马光所整理成书的《类篇》中，就明确将“赑屃”一词的修辞引申意直接转为“鳌”的代称：

《类篇·卷十八·贝部》：木柲切。赑屃，鳌也。一曰，雌鳌为赑。

类篇不但认为赑屃即鳌，而且还将赑屃像凤凰麒麟鸳鸯一样分出了雌雄。其中“一曰”，更是表明在《类篇》成书时，关于“赑屃”即“龟鳌”的口传可能历时已久且版本众多。

“赑屃”的字义集名词、形容词、动词三种并存，这个现象表明“龟、鳌”与“赑屃”在字义之间有相互转换引申的可能。那么，赑屃的词源字义为何样呢？

考赑屃二字出现最早的典籍见于东汉张衡（公元78~139年）所著《西京赋》中“巨灵赑屃，高掌远跖”。张氏所赋借描述长安的繁华，讽刺社会的奢靡风气。“巨灵赑屃，高掌远跖”即出自第二段,摘文如下：

汉氏初都，在渭之涘，秦里其朔，实为咸阳。左有崤函重险、桃林之塞，缀以二华，巨灵赑屃，高掌远跖，以流河曲，厥迹犹存。右有陇坻之隘，隔阂华戎，岐梁汧雍，陈宝鸣鸡在焉。于前终南太一，隆崛崔萃，隐辚郁律，连冈乎嶓冢，抱杜含户，欱沣吐镐，爰有蓝田珍玉，是之自出。于后则高陵平原，据渭踞泾，澶漫靡迤，作镇于近。其远则九嵕甘泉，涸阴冱寒，日北至而含冻，此焉清暑。尔乃广衍沃野，厥田上上，实为地之奥区神皋。昔者，大帝说秦穆公而觐之，飨以钧天广乐。帝有醉焉，乃为金策，锡用此土，而翦诸鹑首。是时也，并为强国者有六，然而四海同宅西秦，岂不诡哉！

该段大意：汉初都城定于秦故都咸阳，其地势本来是群山连绵阻隔，但是其中刚好有个阙口，供河流曲过，犹如神迹一般。都城右边有险要关口将夷戎与华夏隔开。都城前方有终南神山，高耸入云，植被繁茂，形势峻秀，还出产蓝天美玉。都城后方是广袤的平原，有渭水和泾河穿绕而过，河面宽广，水流绵缓。再远一些就是九嵕山了，山涧有溪流甘泉，四季严寒，积冰不化，即使夏天，这里也清凉如冬。咸阳所在的地理环境真是辽阔平坦，地力肥沃啊，真是圣人所称的奥区神皋啊。以前，秦穆公定都于此，居然统一了六国，不是很神奇吗！

张衡在该段中借“巨灵赑屃”的“高掌远跖”而开“峰厥”，描写了西秦都城咸阳所在地理环境险峻广袤得天独厚，犹如天造地设，西秦凭借此地一统四海六合。三国时期的薛综（约176年-243年）注释：“赑屃，作力之貌也”。将“赑屃”明确为“巨灵”的状语，用以形容“巨灵”高掌远跖时威猛有力的身姿。

当然，把“巨灵”用作定语前置来修辞名词“赑屃”，上下文也还算通顺。不过，就古代典籍来看，“巨灵”显然是另有所指：

东晋干宝（？―336年）《搜神记》： 二华之山，本一山也，当河，河水过之，而曲行；河神巨灵，以手擘开其上，以足蹈离其下，中分为两。以利河流。今观手迹于华岳上，指掌之形具在；脚迹在首阳山下，至今犹存。故张衡作西京赋所称“巨灵赑屃，高掌远跖，以流河曲，”是也。

巨灵，实指河神。干宝所述，显然是针对张衡《西都赋》“左有崤函重险、桃林之塞，缀以二华，巨灵赑屃，高掌远跖，以流河曲，厥迹犹存”而言，并作了更详尽的描写。

约生活于西汉末至东汉光武年间的郭宪所著《汉武洞冥记》四卷，以汉武帝求仙和异域贡物为主要内容，其中卷四最后一段：

唯有一女人爱悦於帝，名曰巨灵。帝傍有青珉唾壶，巨灵乍出入其中，或戏笑帝前。东方朔望见巨灵，乃目之，巨灵因而飞去。望见化成青雀，因其飞去，帝乃起青雀台，时见青雀来，则不见巨灵也。

巨灵，在郭氏记中泛指神灵名。因此，“巨灵赑屃”，只能解为“名词状语”的句式。

跟“巨灵赑屃”一样容易被误读为“并列名词递进句式”的，还有“巨鳌赑屃”，出自西晋时期著名文学家左思(约250～305年)所著《三都赋》中的《吴都赋》篇，摘文如下：

“巨鳌赑屃，首冠灵山。大鹏缤翻，翼若垂天。振荡汪流，雷抃重渊。殷动宇宙，胡可胜原！”

“巨鳌赑屃”单独提出来，确实容易理解为“叫做赑屃的巨鳌”或“巨鳌者，赑屃也”，但是，联系后文就能看出，“巨鳌赑屃，首冠灵山”跟“大鹏缤翻，翼若垂天”是排比对仗，“巨鳌”对“大鹏”，“赑屃”对“翻飞”，“赑屃”在这里其实是作为动词或状语用以修饰名词“巨鳌”。

后世用赑屃一词，大都遵循张衡《西都赋》，取其“状猛有力，貌怒且巨” 的词义用在文学作品之中。因其常常用以修饰“鳌”“山”“怒”“负”等意向，因此在长期的使用过程中，逐渐由“谓语形容词”引申转义为“主语名词”，专指“鳌”，并在宋代引起司马光的注意，收录于《类篇》之中。不过，从宋及宋后的诗词章句来看，大部分依然沿用的是“赑屃”的本义。也就是说“赑屃”作为专用名词，只在宋之后一些专职训诂释名和异志怪物等杂书中附会为“龙九子赑屃”，并作为民间传说中的驮碑灵物流传至今。而到现代社会，由于文化上对传统文化和文言文的疏离，加之“龙生九子”传说代代相传已逾500年，传说与历史早已混淆为一体，在文字字义和历史场景双重遮蔽之下，“赑屃”作为驮碑神兽的专用名词才真正定型——凡言赑屃者，必有“龙九子”驮碑。而今人带着“赑屃”为名词的刻板认知，反看历代典籍中但凡出现“赑屃”一词之处，统统理解为“鳌或龙龟”，并以此再反证“赑屃”作为驮碑神兽的神话传说弥久有典。这完全是因为文字本身的“字义遮蔽”所造成的，而文字的遮蔽性也正是文化得以发散衍生的源力所在。

本文浅略探析了与龟驮碑相关联的碑、龟、赑屃字源等三部分的发源与流变脉络，从正侧两个角度梳理探究龟驮碑抑或赑屃驮碑的源头，并未有如民间神话中所传言的“起于三皇，会同五帝”，赑屃驮碑的流传逻辑遵循了所有“神话传说”所共有的流变规律——由实物（事件）抽象为符号（口语、文字），再经更复杂易变的符号（口语、文字）反证符号本身的起源与真实性。

本文着力于古人对“龟”崇拜而触发的信仰线索，分别讨论了“龟负物”在结构功能、美学权衡和精神内涵三方面的契合渊源。由“碑”的源起可将“龟驮碑”的上限限定在两汉时期。自两汉以降，“龟驮碑”大量出现，其形态愈演愈繁，渐离真实的生物形象，历代又开始从结果反推源起，借穿凿经史、附会子集，断章辞赋、取义章句等手段，有意无意间托古编撰出大量关于“灵龟鳌戴”的浪漫想象，其中，文学创作和民间传说互为表里，共同激发推进了这一流变过程。

“龟”由先秦通灵天地的媒介逐渐流变为后世皇权或体现社会等级排序的具象符号。从古代皇权的角度看，从灵媒介转为权利化身是龟地位的陡升，从古代中国的宇宙观来看，实则是龟神格的下降。因为，在古代中国的宇宙观中“天地”是整个宇宙的主宰，世间的人不能直接跟天地交流，必须通过“灵媒”来传递信息。而秦汉之后，皇帝成了天地在人间的代言人，可摈弃媒介，直接跟天地沟通，“灵媒”的功能也就从“天地的使者”下降为“天子（天地委派到人间的儿子）”的指代物，进而引申为权利排序的象征物，可广泛用于王公贵族、累卿世胄的装饰纹样。对“龟”的使用由掌握在极少数专职“巫祝占卜”的龟人手里，分化扩增到体现等级的装饰纹样的过程，本质上是参与到“创作与诠释龟灵”的人数的增多。当参与“创作与诠释”的人越多，也就意味着“龟”的精神属性必然愈加繁复，艺术形态愈加失真。特别是在古代中国的文化环境里，重“托物言志”，轻“刻板较真”，所托之物愈是离奇愈非世间常见之物，所宏志向与意境也就愈雄奇卓廓。这也就是“龟”由自然界生物形态逐步转变为亦龙亦龟形象的内在驱动力。

当龟题材在唐宋大量应用于碑座之时，文士群体的精神内核—写意与艺术创作的原则—规避雷同，两者共同发力，将“龟”形象拉向“罕世超凡”的神化之路。在数代的微调中，龟终于渐生阔口兽鼻、鬃毛牙齿、龙爪云（火）等特征。实物形象的转变，必然引发名称的改变，具有“力貌身巨”字义，并常常用以修饰“龟鳖”的“赑屃”二字成为了最佳字符。

“赑屃”在北宋司马光编撰的《类篇》中虽有“龟”意，然而，还未跟驮碑建立强关联。从实物来看，在当时龟跌形象所具有的“龙型”特征还很少，并且，龙有专用代词“螭”。赑屃二字则多应用于文人圈层的章辞诗赋，难以向民间普及。待到元明之际，赑屃驮碑借由“龙生九子”的传说故事才逐步在民间流传散布，渐成定式。这是因为，古代中国的信息流通分为官方和民间两个体系，前者“虽近鬼神，又刻意远之”，后者对历史、文化的认知渠道主要来自对前者释读的信息的曲解，而“虚幻离奇，飘渺无源”的神话故事无疑是最博眼球、易于流传的类型。也就是说，“赑屃驮碑”这一说法的真正起始年代在元明易代之时，借着“龙生九子”的神话故事广为流传，在明中期之后，关于碑下物为赑屃的说法才在文人子集中多了起来，继而有了碑下物是龟是龙是兽的争论。

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