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等宝贝信息为什么在水陆法会中悬挂画像呢
苏轼《水陆法像赞序》中有云：“唯我蜀人，颇存古法。观其像设，犹有典型，虔召请于三时，分上下者八位。但能起一念于慈悲之上，自然抚四海于俯仰之间。轼敬发愿心，具严绘事，而大檀越张侯致礼，乐闻其事，共结胜缘，请法云寺法涌禅师善本，善择其徒，修营此会。”
苏轼所谓蜀人，就是前文所言的撰作三卷《水陆仪》的杨锷。既言其有“像设”，则知杨氏所作的水陆法会仪中就已经开始运用图像了。而苏轼在悼念亡妻王氏的水陆法会上，则制作了十六幅画像，分上堂八位和下堂八位，这种图像的排列方法就是源自杨锷之法。
到了北宋后期，在宗颐所撰的《水陆缘起》中，则分成上中下三堂来供养诸神之像，上堂是法界诸佛、菩萨、缘觉、声闻、明王、八部、婆罗门仙，中堂则供养梵王帝释二十八天及宿曜一切尊神，下则供养五岳河海大地龙神、往古人伦、阿修罗众、冥官眷属、地狱众生、幽魂滞魄、无主无依诸鬼神众、法界旁生之类。举凡六道之中的四圣六凡，皆在供养之列。由此可见，宗颐仪轨中供奉的尊像定然不止16位了。
到了南宋末的志磐，为了配合其所著新仪六卷，他也画绘像帧二十六轴。既谓26轴，数量肯定也超出了苏东坡时的16幅。明代高僧祩宏在《云窗三笔》中则指出当时的水陆仪文之“所绘上下堂像，随画师所传，奉为定规，颇不的当。”
然而我们今天所能看到的最早的水陆画像，则是北京图书馆藏明成化年间（）由山西右玉县所刻的《水陆道场神鬼图像》，该版画原本有图150幅，神像众多，栩栩如生。其中有的属于密教神像，如四天王及其眷属、忉利天王与眷属、地藏菩萨、地狱十王等，有的则属道教神，如东岳天齐仁圣帝、西岳金天顺圣帝、北极紫微大帝等。我不知道这些神像是否也在袾宏大师所说的“颇不的当”之列？
按照现今能行本《水陆仪轨会本》卷四的记载说：“水陆内坛画像，古规上下两堂共二十席，每席十位，即画十轴。唯上堂第一席，佛圣十三轴。第十席启教诸师，增四明志磐、云栖莲池，共十二轴。下第二席开出城隍列庙、本家土地两席。下第四席，开出本家祖宗，或增正荐。此四席画随改，有无不定。”由此推断，完整的水陆画至少包括200位尊神之像，或204位主神之像。画像代表的是法会行仪中被召请的尊神，被请光临之后还要于法会完毕后再恭送，送毕，则将画幅取下卷好，下次再用。它们专用于佛事活动，平时不能悬挂，更不能拆开单幅悬挂。
为什么在水陆法会中悬挂画像呢？除了用来代表被祈请的主尊外，还有直观的引导作用。这也是中外宗教美术的共同特征。如王逸《楚辞章句》即说：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古圣贤怪物行事。”唐人李华《衢州龙兴寺故律师体公碑》则云体公曾“建讲堂、门楼、厨库、房库，画诸佛刹，凿放生池，闻者敬，观者信，听者悟”。欧洲教皇格利高利（Gregory，the Great Pope）亦谓：“绘画对于文盲，如书籍之对于能写会读的人。”
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。水陆法会与水陆画
一 、水陆法会的缘起与仪轨
水陆因水陆法会而设，水陆法会藉水陆画而宣演。
(一)水陆法会的兴起
水陆法会是佛教追荐亡魂的一种仪式，也称水陆道场。所谓“水陆”，宋僧遵式(963—1032)在《施食正名》上说：“水陆者，所以取诸仙致食于流水，鬼致食于净地之谓也。”这种法会的活动，即是对水陆一切有情供养斋食、礼忏经文。水陆法会是佛教佛事活动中极为隆重的法事，一般以7昼夜为期，最长可达49昼夜；参加的僧人少则几十人，多则上百人。
佛教举行水陆道场始于何时，南宋僧人宗鉴推测是在梁武帝时。他在嘉熙年间()所撰《释门正统》卷四中谈道：
又有所谓水陆者。取诸仙致食于流水，鬼致食于净地之义。亦因武帝梦一神僧，告曰：&
“六道四生受苦无量，何不作水陆普济群灵?诸功德中最为第一。”帝问沙门，咸无知者，唯志公劝帝，广寻经论，必有因缘。于是搜寻贝叶，置法云殿，中夜披览。及详阿难遇面然鬼王建立平等斛食之意，用制仪文，三年乃成。遂于润(今镇江)之金山寺修设，帝躬临地席，诏佑律师宣丈。世涉周隋，兹文不传。至唐咸亨中，西京法海寺英禅师，因异人之告，得其科仪，遂再兴焉。
宋僧宗鉴把水陆法会的仪文制作及修设，上推至梁武帝时，这是后世的推想，并无历史依据。
阿难见面燃饿鬼一事始见于《佛说救面燃饿鬼陀罗尼神咒经》，经中有关于释迦弟子阿难施食众饿鬼及婆罗门诸仙以免其苦的记载：
阿难独居净处，一心计念，即于其夜三更之后，见一饿鬼名面燃，往阿难前，白阿难言：“却后三日，汝命将尽，即便生此饿鬼之中。”阿难闻此语已，心生惶怖，问饿鬼言：“我此灾祸，作何方计得免斯苦?”尔时，饿鬼报阿难言：“汝于晨朝，若能布施百千那由他恒河沙数饿鬼并百千婆罗门及仙人等，以摩伽陀国斗，各施一斛饮食，并及为我供养三宝，汝得增寿，令我离于饿鬼之苦，得生天上。”
(二)水陆法会仪轨&
水陆法会的盛行实际始于宋代。宋熙宁()中，东川杨锷祖述梁武帝旧仪撰成《水陆仪)三卷。元佑八年(1093)，苏轼为亡妻宋氏设水陆道场．撰《水陆法像赞》“篇，称《眉山水陆》。宋僧宗颐在绍圣三年(1096)，集校各家所传，加以删补，完成(水陆仪文》四卷。南宋乾道九年(1173)，四明人史浩施田百亩，在四明东湖月坡山创建殿宇，四时建修水陆大斋．画亲撰疏辞，作《仪文》四卷。而志磬法师续成《水陆新仪》六卷，推广斋法。前者被称《北水陆》。后者被称为《南水陆》。
元、明两代对水陆法会都很重视。所以社会上十分盛行。元英宗至治三年(1323)。英宗“赦京师万安、庆寿、圣安、普庆四寺、扬子江金山寺。五台山万圣佑国寺作水陆佛事七昼夜”。明初宋瀳在《蒋山寺广荐佛会记》中记述了洪武元年和二年(），朝廷在南京蒋山的几次大规模荐亡法会。明洪武元年(1368)九月十一日和洪武二年(1369)三月十三日，楚石琦禅师奉圣旨，于蒋山禅寺水陆会中升座。
明僧祩宏()在宋僧志盘所撰《水陆新仪》的基础上，重订而成《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》六卷，略称《水陆仪轨》。清僧仪润依祩宏之意，详述水陆法会作法规制，撰成《法界圣凡水陆普度大斋胜会仪轨会本》六卷，略称《水陆仪轨会本》。其后，清僧咫观更继祩宏《水陆仪轨》，详细增补论述，成《法界圣凡水陆大斋普利道场性相人通论》九卷，略称《鸡园水陆通论》。民国初年，僧人法裕将儒道两家的孔、孟、老、庄诸先哲之名删除，不再列入佛门，并增补作法节目，成《水陆仪轨会本》四卷，现行水陆法会多采用此本。
元、明水陆法会的仪轨大致如下：
l、法会第一天仪轨：
(1)洒净结界——以清水遍洒道场，使成断绝尘俗之净土。
(2)遣使奉请——请上、下堂之神佛鬼众赴会。
(3)建幡——于大雄宝殿左前方设立“法界圣凡水陆普度大斋胜会功德宝幡”。
2、法会第二天仪轨
(1)请上堂——悬挂诸佛菩萨等之画像挂轴，诵唱奉请表文。
(2)奉浴——置浴盆香水，备上堂诸神沐浴真言。
3、法会第三天仪轨
(1)供上堂——在上堂诸神前，供奉香花、灯烛、鲜果和佳肴，诵献供表文。
(2)请赦——施主向上堂诸神祈福，疏文如下：
“仰冀慈悲，特垂鉴念。弟子某人，伏愿所修斋事，本自诚心。上奉三尊，下度六道。惟冀举家眷序，终日欢和。饮食起居，吉祥安乐。增辉祖业，垂裕孙谋。既寿而康，曰富且贵。火灾绝警，寇党迷踪。随心有求，无事不遂。某等无任，归依恳祷之至。”
4、法会第四天仪轨
(1)请下堂——悬挂五岳河海大地龙神及地狱众生、孤魂怨魄等．诵唱奉请表文。
(2)奉浴——诵沐浴真言。
(3)说戒——法师为六道说十戒：一戒杀，二戒盗，三戒淫，四戒妄语．五戒酒．六戒说四众过，七戒自赞毁他，八戒悭惜加毁．九戒嗔心不受悔，十戒谤三宝。
5、法会第五天仪轨
供下堂——依位献供，诵白献供表文。
6、法会第六天仪轨&&&
主法亲祝下堂。
7法会第七天仪轨&&&
(1)普供上、—厂堂。
(2)迎上、下堂至外坛。&&
(3)送圣(焚烧文告符牒)。
(三)水陆画的宗教意义
水陆画分上、下二堂。上堂水陆画的内容为诸佛、诸菩萨、诸声闻、缘觉、诸天、天王、明王、天龙八部护法神等。此等圣贤因地位高，所以其画像居于大雄宝殿及其他主要殿堂。七耀、十二黄道、二十八宿星君、五岳大帝、江河四渎、四海龙王、社神后土、门神城隍、十殿阎王、忠臣烈士、阵亡将士、三贞九烈、三教九流、各行各业、各种灾难屈死的亡灵孤鬼等，因地位较低，其画像往往居于外廊或配殿。上堂水陆画所绘之像是超度者，下堂水陆画所绘之像是被超度者。在佛殿上描绘或悬挂某一位佛神的画像，相当于请来了此位佛神。描绘或悬挂某一人物的画像就相当于召来了此位亡灵。经过供奉、礼赞，诵经、祝咒，加持、忏悔、发愿、斋僧、敌食等一系列法事活动，祈求上堂的佛、菩萨、声闻、缘觉，超度下堂的亡灵孤鬼早日出离地狱，转世人间：这就是水陆画与水陆法会的关系，水陆画在水陆道场中的用途。没有水陆画，水陆法会就无法举办。
(四)水陆画的形成与发展
文献记载，水陆法会的图像始见于晚唐、五代。唐僖宗光启年间(885—887)，蜀人张南本曾在成都宝历寺水陆院画过“水陆功德”一堂，据《益州名画录》称：僖宗驾回之后，府主陈太师于宝历寺置水陆院。请南本画天神地祗、三官五帝、雷公电母、岳渎神十lh、自古帝王、蜀中诸庙，凡120余帧。千怪万异，神鬼龙兽、魑魅魍魉，错杂其间，时称大手笔。
以后五代的杜弘义也曾在宝历寺画过水陆功德，《图画见闻志》称：“杜弘义蜀郡普平人，工画佛道高僧。成都宝历寺有文殊、普贤并水陆功德。”这两则有关水陆画的最早记载，虽然是画在佛寺内，其实是佛、道混杂的图像。张南本这一堂水陆画，当时就有120多幅，是儒、释、道三教结合的产物，既有佛教相关的佛、菩萨、梵王帝释和弟子，也有道教的天帝和诸神，以及民间的神祗与往古圣贤、帝君。它是在佛教主尊的基础上增加佛道各类图像组合而成的，其内容与图像已大体完备。这么庞杂的神鬼体系，在此之前还可能有一个逐步形成和完善的过程：张南本曾画有《金谷园图》、《勘书图》、《诗会图》、《白居易叩齿图》、《高丽王行番图》等。成都圣寿寺《宾头卢变相》、《灵山佛会》与《大圣慈寺大悲变相》、《竹溪院六祖》、《大悲菩》、《八明》、《孔雀正变相》都是张南本画的。当时孙位画水、南本画火，代无及者。他们两人都是僖宗入蜀时来成都的，张南本的水陆画粉本当亦传自中原。相传山西平阳城南水陆社因保存有唐代吴道子的水陆画轴120幅，社由之而得名。这是清雍正年间《山西通志》的记载，所谓这套水陆画是唐代吴道子作品．只是依据传说，不足为据。不过水陆画以朝拜主尊、罗列诸神为组合方式，借鉴的是各类朝会图，而最早出现的这类图像正是吴道子画的《五圣朝元图》。
吴道子(685—758)是开元年间的宫廷画家。他所画的《
五圣朝元图》是有影响的道教图像，原画在洛阳北邙山老君庙东西壁．东壁上画东华天帝君、南极天帝君、扶桑大帝及其部从；西壁上画西灵天帝君、北真天帝君及其部从。杜甫当年曾经赋诗赞颂这一作品：
“……画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。五圣联龙衮，干官列雁行：冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬……”
现在流传的宋《朝元仙仗图》就是此画的部分粉本。另外一张《八十七神仙卷》也是同画的宋传粉本。两张画都不同程度地保存了吴道子遗风。
在《五圣朝元图》之后相继出现过类似的图像，如《朝真图》、《朝会图》等：王建据蜀，沿袭李唐崇尚道教，大兴道观，并赐号青城山道士杜光庭为广成先生。杜光庭习经史，工词章，以道为本，且纳儒入道。将表奏、颂赞之类加以文饰；道教主要教派的斋醮仪式亦得到统一，使之规制化；各种仪式以艺术手法美化。他在《金篆大斋宿启仪》中列举的神祗法位名目，形成了一套完整体系。综合前代道释壁画的成果，又作进一步发展，这对当时水陆画的制作起了规范作用。王建修青城山丈人观，请张素卿画希夷真君殿的《五岳朝真图》。从所记内容可知，这时创作的《朝真图》虽是朝见希夷真君，但与中原《朝元图》粉本有一定关系。作品一方面吸收《朝元图》千官列雁行的浩荡场面，一方面又表现了五岳、四渎、十二溪女、山林溪沼、树木诸神和岳渎曹吏等众多的神祗。这和张南本画在宝历寺水陆院的天神地祗和各具特色的下界诸神形象是大体相同的。张素卿是由长安入蜀的道门画师，既有道家修养，又经画艺熏陶。据称张素卿构思敏速，下笔如神；诡怪之质，生于笔端。善画道门尊像，天帝星君，形制奇古。他画有《老子过流沙图》、《五岳朝真图》、《九皇图》、《二十四化真人像》、《五星图》、《老人星图》、《太无先生像》等。
从同一时期出现的《紫微朝会图》、《玉皇朝会图》，也可以看出都是与《水陆画》相类似的结构，正如宋李廌在&
《德隅斋画品》中记载二图粉本称：
《紫微朝会图》，朱梁时将军张图所作。帝被衮执圭，五星、七曜、七元、四圣左右执侍，十二宫神、二十八舍星，各居其次，乘云来下。其容色皆端敬，其服章皆严谨。道家谓玉皇大帝为众仙天子，紫微大天帝为众星天子……图作衣纹，不思吴衣当风、曹衣出水之例，用浓墨粗笔如苹书，颤掣飞动，势极豪放，至于作面与手，及诸服饰仪物，则用细笔轻色，详缓端慎，无一欹仄，亦一家之妙用。《玉皇朝会图》，蜀石恪所作。天仙、灵官、金童、玉女、三官、太乙、七元、四圣、经纬、星宿、风雨、雷电诸神，岳渎君长、地上、地下主者，皆集于帝所。玉皇大天帝南面端扆而坐，众真仰首，承望清光。见之者神爽，超然如在乎通明殿中也。
这些图像显然都受到杜光庭《金篆大斋宿启仪》以及《太上黄篆斋仪》上所列神祗名目的影响。
宋代初年，太祖、太宝、致力建观设醮。太宗赵光义修建上清太平宫，按照道士张守义提出的建坛仪范，塑造祠祀诸神。建隆元年于终南山筑宫，3年始成。中部列玉皇通明殿、紫微殿、七元殿、真君所御殿，四大殿；东庑之外有天蓬、九曜、东斗、天地水三官四殿；西庑之外有真武、十二元神、西斗、天曹四殿；又有灵官堂、南斗阁并列星宿诸神之像；竖钟、经二楼，斋道堂室，靡不完备。雍熙年间(9s4—987)又修建太乙宫，于十殿、四廊绘524神。
徽宗赵佶更是崇尚道教，宣和元年制《九星二十八宿朝元官服图》，道士林灵素重新制定了斋醮制度和神祗名目。《上清灵宝大法》保存了宣和神祗系统的三百六十分位名目，致有以下诸神：三清、六天帝君及二帝后、三十二天帝、十太乙、日、月、星宿、三官、四圣、历代传经法师、三元、五岳诸山神、扶桑大帝、水府诸神、酆都大帝、天枢院、驱邪院、雷府等部主宰及所属各种功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役、兵马、城隍土地等，这一系统成为以后制作壁画及水陆画的主要依据。
经过晚唐、五代及宋的流传，水陆画逐渐形成为一套完整的规模。在佛寺道观中有水陆殿和成套的水陆画图卷。如山西繁峙金代岩山寺正殿原本即是水陆殿，殿中壁画是在正隆三年(1158)由御前承应画匠王逵和王道所绘，可惜现壁画已毁。
现存水陆画精品索引：
1、河北石家庄上京毗卢寺壁画。（元——明初）
2、山西繁峙公主寺壁画。（明代）
3、河北怀安昭化寺壁画。（明代）
4、山西浑源永安寺壁画。（明代）
5、山西右玉宝宁寺水陆卷轴画。（明代）（藏陕西省博物馆）
6、甘肃武威藏古浪县水陆画。（明代）
7、天台山国清寺藏清末水陆画（清末）
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水陆法会与水陆画
水陆法会是佛教寺院为超度亡灵，普济水陆一切鬼神而举行的一种重要佛事，是“三教合一”大背景下产生与发展的民俗现象。水陆法会又称水陆道场、水陆会、水陆冥道、水陆斋、水陆无遮斋、水陆功德、水陆佛事、天地冥阳水陆无遮大会等等。不管名称如何变化，都离不开“水陆”二字。
每当佛、道信徒举行水陆法会超度水陆众生鬼魂的时候，便会悬挂三界诸神水陆画像在坛场上。水陆画是水陆法会上供奉的宗教人物画，又称为水陆法会图，是中国古代寺庙中做水陆法会时所用的重要媒介，随着佛教本土化的进程而逐渐产生发展。研究水陆法会与水陆画，是深入佛教美术本土化的一个良好视角。
()水陆画是依附于水陆法会而产生的宗教美术，统治阶级利用水陆画超度那些死于战乱的将士和民众，借以安抚民心，安定社会。在民间，水陆画则成了信徒祈愿与死者的灵魂勾通，使此岸与彼岸世界相联系，彼此能够“对话”的媒介物。 水陆法会最初与印度施饿鬼食之法会有关，传入中国后与本土的祭祀礼仪和民俗信仰，乃至道教仪轨等相结合而逐渐发展完备，成为一种典型的佛教中国本土化的仪式。
宋以后水陆法会的全称是“法界圣凡水陆普度大斋胜会”，或叫“天地冥阳无遮均利道场”，是中国佛教佛事活动中最为隆重的经忏法事。法会设内坛和外坛，以各种饮食为供品，供养诸佛、菩萨、天神、五岳、河海、大地、神龙、畜生、饿鬼、冥官眷属、城隍土地、神仙儒士、善恶诸神、地狱众生等众神。仪式过程中，诵经设斋，礼佛拜忏，追荐亡灵，本土信徒的种种要求皆有涉及。举行水陆法会活动的时间一般较长，少则七天，多则可达四十九天。参加法事的僧人也众多，少则几十人，多则上百人，规模盛大。法会上所用水陆画数量并无常数，依法事活动规模而定，可以二十四幅、三十二幅、七十二幅，也可二百余幅。
我国佛教举行水陆道场始于何时，正史上没有记载，内典中较早记录水陆法会历史渊源的是在南宋时期。宗鉴《释门正统》卷四中记载:“所谓水陆者，取诸仙致食于流水，鬼致食于净地之义。亦因武帝梦一神僧告曰:六道众生受苦无量，何不作水陆普济群灵?诸功德中最为第一。帝问沙门，咸无知者。唯志公劝帝，广寻经论，必有因缘。于是搜寻贝叶，置法云殿，早夜披觅。及详阿难遇面燃鬼王，建立平等斛食之意，用制仪文，三年乃成。遂于润州(今镇江)金山寺修设。帝躬临地席，诏佑律师宣文。世涉周隋，兹文不传。至唐咸亨中，西京法海寺英禅师因异人之告，得其科仪，遂再兴焉。我朝苏文公轼重述水陆法像赞，今谓之眉山水陆，供养上下八位者是也。熙宁中东川杨锷祖述旧规，又制文三卷，行于蜀中，最为近古。”另还有一种说法，认为是梁武帝为追荐超度他的王妃郗氏而修设了水陆法会。其依据是《释氏稽古》卷二中的记载：梁武帝初为雍州刺史时，夫人郗氏性酷妒，既亡化为巨蟒，入后宫通梦于帝（图一）。求拯拔之。帝阅佛经，为制《慈悲道场忏法》十卷。请僧行礼忏，夫人遂化为天人，在空中谢帝而去。其忏法行于世，曰《梁皇忏》，后世称为《梁皇慈悲道场忏法》或《梁皇宝忏》。
到了晚唐，水陆法会已经有了一定的规模。考察相关文献，可以发现对水陆法会的记录多集中在武宗会昌灭法前后的文宗太和年间、僖宗中和年间、懿宗咸通年间，且图像系统已经有了比较完备的形态。
北宋时期水陆法会逐步定形，开始兴起北水陆、南水陆、眉山水陆等法会。宋代的水路法会有四大特点：一是时间长，少则7天，多则49天。二是规模大，参加的僧人一般需要300人，多则可达千人。三是法事全，凡佛教各种常见法事无不包括在内。四是艺术性强，需要悬挂“水陆画”。具有代表性的有宋元丰七、八年间(年)，佛印(了元)在金山寺时，有海商到寺设水陆法会，佛印曾亲自主持规模盛大的水陆斋，场面蔚为壮观，遂以“金山水陆”驰名。
元明清时期水陆法会受到朝野上下的欢迎。元代延祐三年（1316年），至治二年(1322年), 所修水陆法会，规模尤大。元英宗至治三年(1323年)， “敕京师万安、庆寿、圣安、普庆四寺，扬子江金山寺，五台万圣佑国寺，作水陆佛事七昼夜”。朝廷先后设水陆大会于金山寺，命江南教、禅、律三宗诸师说法，参加僧众达一千五百人。行悦《列祖提纲录》卷十六记载，径山元叟行端有《朝廷金山作水陆升座》法语。
明代开国之初，太祖朱元璋也热衷于水陆道场( 又称“文荐法会”)。洪武元年至五年（1368～1372年），相继于南京蒋山（现南京方山）设水陆法会。同时邀请四方名德与会，楚石梵琦、季潭宗泐、来复见心、东溟慧日、梦堂昙噩等均曾应邀赴会说法，参加僧众常达千人。洪武五年正月所修法会规模最大，太祖曾命宗泐作八曲《赞佛乐章》，太常奏曲歌舞；帝与群臣则赴会礼佛。
清道光年间，仪润依袾宏之意，详述水陆法会作法规则，汇集、订正、撰成《法界圣凡水陆普度大斋胜会仪轨会本》六卷， 成为现在通行的水陆法会仪式手册。之后，水陆斋法订正较多。清僧咫观更继袾宏《水陆仪轨》详细增补论述，撰《法界圣凡水陆大斋普利道场性相通论》九卷（略称《鹳园水陆通论》），以及《法界圣凡水陆大斋法轮宝忏》十卷。
民国初年，僧人法裕将儒道两家的孔、孟、老、庄诸先哲之名删除，不再列入佛门，并增补作法节目，成《水陆仪轨会本》四卷，现行水陆法会多采用此本。
纵观各代记载，水陆法会不仅起源早、流传广，而且影响极大，上至皇帝、高官，下至平民、百姓都曾举办过规模不等的水陆法会。水陆法会因其殊胜的功德，千百年来一直是汉传佛教最重要的大法会之一。通过诵经设斋礼佛拜忏和追荐亡灵等佛法的巨大威力，以食施、法施为手段救度一切众生，救度陷于水陆之处，蒙受深重苦难的六道众生得以解脱。这样的功能使水陆法会在民间获得民众的极大的认可和推崇。
二、水陆画的起源与发展
水陆画起源于何时，目前尚无定说，但学界普遍认为应不早于唐代。依附于水陆法会的水陆画始见于晚唐、五代，并逐渐形成体系。
唐末五代匠人造像，道释题材与民间习俗混杂兼用，活跃在这一时期匠人画家大都道释兼能。为适应当时社会祈福禳灾度厄的心理需求及民众信仰杂多的现实情况，水陆画像在佛教主尊的基础上增加了道教及民间各类图像，以朝拜主尊、罗列诸神为组合方式，借鉴各类朝会图，形成自己的特色。经晚唐、五代、宋水陆画逐渐形成一套完整的规模。水陆画南、北多寡不一，没有定制，在内容上有分有合，既无统一，亦难与仪轨一一对应。
宋代初年，太祖、太宗致力建观设醮,促进了水陆图像的丰富性与多样性。太宗赵光义修建上清太平宫，按照道士张守义提出的建坛仪范，塑造祠祀诸神。建隆元年于终南山筑宫，3年始成。中部列玉皇通明殿、紫微殿、七元殿、真君所御殿、四大殿；东庑之外有天蓬、九曜、东斗、天地水三官四殿；西庑之外有真武、十二元神、西斗、天曹四殿；又有灵官堂、南斗阁并列星宿诸神之像；竖钟、经二楼，斋道堂室，靡不完备。雍熙年间(984-987年)又修建太乙宫，于十殿、四廊绘524神。
元明之时，水陆道场悬挂的水陆画数量基本定型。朝廷修设的水陆法会用到的水陆画多达二百余轴。它的悬挂幅数依法事规模而定。如著名的山西宝宁寺明代水陆画一堂为139轴；清代康熙26年裕亲王处水陆画一堂是120幅；甘肃武威发现清代康熙59年一堂41轴；清代雍正四年一堂67轴；清代道光十年一堂73轴。
另外在这一时期除了成套的卷轴水陆画像外，佛寺道观中还出现了专门的水陆殿，绘有构图比较完整的水陆壁画。据记载建于金代的山西繁峙岩山寺的水陆殿壁上绘有水陆画，“殿中壁画是在正隆三年(1158)由御前承应画匠王逵和王道所绘，可惜现壁画己毁。”山西地区现存的水陆画多为明代作品，如棱山青龙寺腰殿(水陆殿)壁画保存较完整，从建筑、壁画的风格以及相关纪年的考察，全殿的壁画当最后完成于明代初年。殿宇的四壁绘以往古诸神仙鬼怪、帝王后妃等人物形象，又有阴曹地府，倡导“因果报应”，提示人们皈依宗教免遭苦难。晋南定林寺、浑源永安寺和灵石资寿寺的明代壁画也绘有水陆功德，气势雄伟，人物繁密，是研究水陆画内容和艺术的重要依据。
现保存下来的卷轴水陆画作品多数为明清时期的。而现存的水陆壁画多集中于山西、河北两省的寺庙内，如山西省稷山青龙寺、浑源县境内永安寺、大同的故城寺(今称心佛寺)，河北省石家庄西北郊上京村的毗卢寺、怀安县昭化寺等。这些寺庙的始建年代不一，但水陆壁画大都绘制于宋元以后。壁画所绘的神祇形象一般为阿修罗、大罗刹、十大明王、五方诸帝、太乙诸神、王宫圣母、十二星辰、四宫天神、金木水火土星君、往古帝王、后妃宫女、天藏菩萨、天龙八部、大梵天主、四大天王、罗汉、北斗星君众、城隍五道、九曜星君众、往古孝子顺孙众、诸天梵王、日月星宿、五岳大帝、四海龙王、道教祖师、天曹地府、各司判官、往古帝王将相士绅各色人等。当然因地域与绘制年代的差异，各地水陆壁画所描绘的神祇数量与名目也会略有不同。水陆壁画的构图与所描绘的神祇形象，大都沿袭同时代水陆卷轴画神祇谱系中的神尊形象及其组合形式。
三、水陆画的题材与形式
随着水陆法会的兴盛，水陆画中所绘的佛神画像越来越丰富，水陆道场中悬挂的轴数亦越来越多。水陆画历代并无统一定制，少则十几幅，多则两百多幅。《释门正统》云：“江淮京浙所用像设一百二十位者。”水陆画自唐以来不断发展，在内容上有分有合，既无统一，亦难与仪轨一一对应。水陆图像日渐丰富与多样。到了元明之时，水陆道场悬挂的水陆画基本定型，一堂水陆画为一百二十幅。朝廷修设的水陆法会用到的水陆画多达二百余轴，，供奉的诸佛神鬼名目众多。水陆法会虽然属于佛教仪式，但其供奉的对象却是儒释道三教混杂在一起的形象组合。在举办水陆法会之际，这些水陆画按一定方式悬挂，接受供奉。我们可以从中考察当时人们的社会风俗、审美习惯、礼仪信仰以及儒释道三教的关系。
归纳起来，水陆画绘画题材可分为三类：一是佛教系统的神佛，包括诸佛菩萨、诸天、明王、罗汉、护法神等。二是道教和中国民间信仰中的本地神，包括三清、十二真君、五岳、二十八宿、列曜、六丁六甲、八仙等。三是混合佛、道及民间信仰的鬼神，包括龙王、阎王、六道中的畜生和一切亡过入六道轮回的鬼魂等。水陆画中不仅有单幅，组合式的神佛画像，还有许多儒、释、道的故事画。如《目连救母》的故事，《兰陵王》的故事，《白起王剪》的故事，《子行孝》的故事，以及其他《贞节烈女》、《二十四孝》的故事等。
水陆画的表现形式有：
1．水陆帧画：帧画式水陆版画面积大，和绘制的帧画一样，一般在纵高为2—2.4米，横宽1—1.2米，是装帧后可以悬挂的卷轴画。水陆帧画从材料分有：绢画、纸画、布画，纸质绢画等，均为工笔重彩人物画。从种类上分有：多幅像与单幅像。多幅像是将神像按规定次序绘于同一横幅长卷中；单幅像只绘制一人。因是卷轴，可舒可卷，所以便于保存携带。现知山西博物馆藏宝宁寺明代水陆画139轴；甘肃河西古浪、山丹、民乐、武威四县博物馆藏明、清时期水陆画515轴；青海西来寺藏明代水陆画24在轴；甘肃武威市博物馆藏一堂清代道光年间的水陆画73轴，都是用这种方法制作的。
2．水陆壁画：随着水陆法会的兴盛，元明时期，一些寺院里修建长年专用的水陆殿作为水陆道场。在水陆殿四壁绘制水陆法会所启请供养的佛、神、仙画像，与殿堂功能融为一体，气势宏大，这样就出现了水陆壁画。如山西稷县青龙寺水陆殿画共画水陆诸佛神300余身，为元末明初时期水陆壁画；河北石家庄市毗卢寺水陆殿画水陆诸佛神500余身，为明代嘉靖年间水陆壁画；河北怀安县昭化寺大雄宝殿画水陆诸佛神490余身，为明代嘉靖年间水陆壁画。
3．水陆浮雕：水陆道场除了用帧画、壁画的艺术形式绘制水陆佛神画像，还用雕塑的艺术形式塑造水陆佛神形象。如山西省平顺县宝岩寺有明代浮雕形式的故事画“水陆道场”。 “水陆道场”浮雕共六十九方，每一方的人物情节，各有不同，从雕刻技法来看，浮雕与线刻并用，人物身份多样，布局构图也有多种变化，只是雕刻手法较为简单，有些人物的形象也显得拙稚而缺乏细致的刻划。实际是这里的水陆浮雕，也仅是当作记事性的雕刻形式，采取了简单而快速的方式来完成的。
4．水陆版画：有两种形式，一种是帧画，一种是图册。帧画式即先用制作版画的方法，印出人物的线条，然后用绘画的方法描金敷色，再装裱成可以悬挂的帧画。图册式水陆版画，即用版画的方法印制的黑白水陆画图册，其面积小，如同线装书的开本。如郑振铎先生收集，现藏北京图书馆刻于明代成化年间的《水陆道场神鬼图像》(图二)，全册共刻水陆画像150幅。此种图册是缩小的水陆画，是供各地画师，画工临摹绘制水陆道场画的范本。画师们的范本往往是世代相传的，这就是各地水陆画相同或相似，明清时期的水陆画还具有唐宋时期风格的原因。
5. 水陆纸板画：是以纸板为材料的水陆画，如南京高淳民俗博物馆所藏水陆画(图三)。
&&& 另外还有一些以布画或以堆绣形式制作的水陆画，如河西地区博物馆馆藏水陆画分为绢本、纸本、麻布三种类型。
三、 水陆画的图像安排
佛教画的种类，以其构图形式来说，可以分为“像”和“图”两大类。所谓“像”，是指一幅画中单独画一像，或一幅中虽画多像，其内容都只侧重于表现每一像的仪容形貌，别无他意。所谓“图”，是指一幅画中以一尊像为主体，或多尊像共同构成主体，共同体现一项故事。例如“十八罗汉像”就是在一幅画或多幅画中画十八罗汉，但只绘出每位罗汉的仪容形貌，或降龙，或伏虎，每个罗汉各不相联。 “十八罗汉渡海图”，就是在一幅画中绘出十八罗汉共同越渡沧海的不同动作。
水陆画分上、下堂两部分。上堂供挂诸佛、菩萨、缘觉、声闻、祖师、明王、护法及天竺古仙人、水陆撰作者诸人士像；下堂为天人、阿修罗、饿鬼、地狱、畜生、五岳、河海大地、神龙、儒士神仙、城隍土地、善恶诸神等像。还有亡故帝王将相、皇妃、宫人、烈女、孝子等像。可以说是集儒、道、释三教题材绘画之大成且纷繁杂陈的一种艺术创作，是一种专用的宗教人物画。水陆画悬挂于法会内坛，在佛殿上描绘或悬挂某一位佛神的画像，相当于请来了此位佛神。描绘或悬挂某一人物的画像就相当于召来了此位亡灵。借供奉、礼赞、诵经、祝咒，加持、忏悔、发愿、斋僧、散食等一系列法事活动，祈求上堂的佛、菩萨、声闻、缘觉，超度下堂的亡灵孤鬼早日脱离地狱，转世人间。这就是水陆画与水陆法会的关系以及水陆画在水陆道场中的用途。
根据《水陆仪轨》的要求，，邀请的全部都是诸佛菩萨、菩萨、罗汉、护法、大圣人等，属正位神祇。请上堂的意义就是礼请诸佛、菩萨、圣人等莅临法会，悲悯众生，为众生宣说佛法。根据《水陆仪轨会本》记载，上堂所奉请的是四圣，但上堂第十席却是“僧俗俱列”，这是为了报答发扬、继述水陆之恩，凡是历来护持、崇尚、流通水陆的僧俗二众都位列上堂第十席。。在水陆法会中奉请下堂就是召请六道一切众生前来参加法会，另外，在净业行人、咫观、郑应房《法界圣凡水陆大斋普利道场性相通论卷第一》（卍续藏 第 74 册 No. 1498）中，所列与上述神祇席位布列有所区别，为上堂十一席，下堂十三席，共二十四席。
第二节 水陆画的艺术创作
一、 粉本规范与制作
水陆画的绘制，常常依据一定的粉本。而一定的粉本也会随时间、地域的改变呈现不同的需要，所以历代画师总会不断创新样本，并在绘画过程中发挥自己的风格特色，使水陆画作品既有粉本的影子，也能表现出不同的风貌。
的张南本所画的对吴道子画风也应有所借鉴。《益州名画录》记载：“僖宗驾回之后，府主陈太师于宝历寺置水陆院。请南本画天神地祗、三官五帝、雷公电母、岳渎神怪、自古帝王、蜀中诸庙，凡120余帧。千怪万异，神鬼龙兽、魍魉魑魅，错杂其间，时称大手笔。”
现存山西右玉宝宁寺的水陆画轴139幅；毗卢寺的水陆画122组。据毗卢寺的明嘉靖四年(1525年)《毗卢寺田产记》碑记载，寺内原保存有“画像二堂共三十六轴，地藏十王三曹六案两堂”，这一批水陆画轴很可能是壁画的粉本，且是比较完整，很有代表性的粉本。(山西稷山青龙寺腰殿水陆画包括内容较少，可能据另一种粉本）这就为研究水陆画提供了一个重要资料。
因为有了粉本，许多画师就有了作画的依据，同时再在作画的过程中发挥自己的创造性，形成自己的艺术语言，从而使水陆画在绘画风格上呈现出多彩的面貌。因此，从水陆画作品中，我们不仅可以观察到各个时期的不同特点，也能看到同一时期的不同风格。
二、水陆画的创作
水陆画大多采用工笔重彩画法，勾勒、渲染十分细腻，毫发入微，工稳谨严，即便是衣服上细小的图案纹样都画得十分精致，用色丰富，敷彩浓重，富丽堂皇。水陆画中也有少数兼工带写、粗笔重彩、水墨淡彩的作品。
水陆画中的人物形象设计有较为固定的模式，佛、菩萨、明王像都严格遵照仪轨，诸天、护法也都有传统的固定画法。道教及民间中的神一般多采用汉族帝王、文臣、武将的形象，具有程式化的方式。
现存水陆画作品主要为卷轴和壁画两种形式。卷轴式水陆画的绘制方法和传统工笔重彩人物画绘制方法相似；以壁画形式绘制的水陆画创作技法和中国古代壁画制作方法相近。中国大部分的寺观壁画，从壁质砌体、泥层结构、制作方法都是于土坯墙外抹麦秸粗泥和麻筋、纸筋、细泥作为壁质结构主体，这样既易于制作，又利于保存壁画色泽，使得图画经历数百年乃至千年考验。壁画墙面的制作方法主要有:“粗地壁画”、“刷地壁画”和“镶嵌壁画”等几种。而“刷地壁画”又分为“湿地壁画”和“干地壁画”。
我们在毗卢寺实地考察时，从画壁表面破损的地方露出的材质可以观察到它属“刷地壁画”。绘制技法和过程是：先抹粗泥，再上细泥，而后用工具把壁画轧平后，刷白浆、胶矾水，使胶著壁面坚实，色彩坚固而鲜明。
（一）水陆画的创作与构图
水陆画绘制方法的程序是起稿、勾线、着色三个步骤，即匠师所说的“一朽、二落、三成”:一朽(用炭条打稿，行话叫做“摊活”)，二落(勾钱、行话叫做“落墨”)，三成(着色，和完成)。所谓三“成”，行话叫做“成管活”包含着色画完成的意思。画工作壁画，不仅有一定的工序，而且有很好的分工。因壁画面积广大，如果由主稿人一人起稿兼着色，一幅大壁画恐怕穷年累月也不能完成，所以要配合一些助手，帮助做一些着色晕染的辅助工作。这样，既可增加完成的速度，更可以带动徒弟使他们有学习实践的机会。唐张彦远历代名画记(卷二)上载:“大佛殿东西二神，吴画工人成……”便是由吴道子起稿匀墨，由助手的工人帮助着色完成的。
主稿的大匠，担任整幅壁画的构图工作。起稿之前，先把壁面估量一番，山石、屋宇、人物的部位大体确定，然后用自制的炭条开始在壁面上起稿。一方面起稿，一方面勾墨，起稿和勾墨都要高手掌握。勾完墨，主绘人把画面的人物衣冠道具建筑物都标上着色的“代号” （这种颜色“代号”已流传很久，研究人员常常会由破旧的水陆画人物的衣服中间隐隐约约看出一三五六等小字，就是画工注的颜色代号。北京市西郊大慧寺的明代壁画，就注着颜色“代号”。）学徒工看到号码，便知道用什么颜色。如见“工”字着红色，见“六”字着绿色，见“八”字着黄色(工字是红字的半边，六字是绿字的谐音，八字是黄字的下半)。这种民间艺人自己发明的“流水作业法”，直到清代末年还很流行，今日已渐渐失传了。这种方法既可使大家一起动手，又免去依次口授的繁劳。
现存水陆画的构图形式主要有：
指主要神祇被次要神祇围绕的布局方式，呈现三面环绕式构图形式。代表寺院是青龙寺和公主寺。青龙寺把四圣全部安排在六壁的最上位置。西壁是三佛并坐在最高处，弟子、菩萨、护法、天仙和下界神祇拱卫在三佛周围，正中一佛前有一供养比丘在叩首跪拜（图四）。东壁虽残损不清，但隐约可以看出构图方式是一样的。此两壁构图方式和公主寺东西两壁十分雷同。南壁被殿门分开但殿门只开到壁面的中部，因此南壁中上部是一个整体。中央顶部的佛像已毁，佛两侧是对称的两菩萨和两组十二宫神像，再向外则是对称的十大明王，一边五个。十大明王头顶分别有佛、菩萨变现的本尊像。中下部是年月日时四直使者、部分下界神祇和往古人伦。壁面因殿门分成东西两铺，因上述图像随之分成两部分，西铺神祇皆面向西壁，东铺神祇皆面向东壁，实际上在视觉上南壁东西两铺神祇是拱卫东西壁的主像(三佛)的。北壁开有殿门，亦分为东西两铺，东铺上部是四圣中的菩萨和罗汉，下部是冥府神祇，皆面向东壁，形成视觉上的拱卫东壁主像(三佛)的效果；西铺上部是四圣中的菩萨，下部是大阿难尊者和面然鬼王引导的孤魂。众神祇鬼灵皆面朝东铺，呈行进状，像是拱卫东铺和东壁神祇。因此，除南北壁的四圣外，东西壁和南北壁东西铺图像一起组成了两幅宏大的礼佛场面。
公主寺北壁是十大明王，东西壁以佛为中心，其余正位神祇、天仙及下界神祇对称围绕在佛的周围，东西壁构图方式完全一致。佛和菩萨的体量较其余神祇要大，神祇中一般主尊较次尊大。南壁东西间为孤魂和往古人伦。东梢间图像面朝东壁礼佛，西梢间的面朝西壁礼佛。在视觉上造成东西壁拱卫式构图的延伸。实际上，公主寺除北壁十大明王，东西壁和南壁东西梢间一起构成了两幅规模宏大的对称型拱卫式礼佛场面。
所谓平行式构图指的是和拱卫式构图完全相异的壁画排列方式，各神祇皆分组排列，层次分明。有三种相异的平行构图方式，分别以资寿寺；故城寺、永安寺、重泰寺；毗卢寺、云林寺为代表。
位于山西省城东苏溪村西侧的资寿寺，以《水陆道场鬼神图像》最有特点，是明成化十八年的作品，后经清代重修，如今明代画风消失殆尽，明显呈现清代画风，但构图方式大体未变。
永安寺位于县城内东北鼓楼北巷，俗称大寺，是境内现存规模最大的一座古代建筑。永安寺东西壁和南壁图像分成三栏，上栏图像自东西壁右起向左伸展，直到南壁尽头，中栏和下栏同。是明代壁画中的精品，其内容丰富，画技高超。 882 个人物形象，表情生动自然，儒、释、道三教融会在一起，为研究中国绘画艺术以及宗教思想演进和变化提供了重要实物资料。
河北石家庄的毗卢寺，由于水陆殿南北中间开有殿门，把南北壁分为东西两侧，因此水陆殿分成六壁，分别为东壁、西壁、东北壁、西北壁、东南壁、西南壁。虽是平行式构图（图五），但似乎和其他平行式构图的水陆壁画又有所不同。北壁中央(即东北壁、西北壁近殿门两侧)是十大明王。以十大明王为中心向东西两边伸展，直到东西壁的尽头。图像分成上中下三栏，把罗汉、护法、天仙、下界神祇和冥府神祇大致按东西壁上中下栏对称的方式绘制。比如东壁下栏西壁下栏都是下界神祇和天仙，其中东壁清源妙道真君和西壁崇宁护国真君正好对应，东壁天蓬元帅和西壁天猷副元帅正相对应。南壁是往古人伦和孤魂。不同的是，两组图像是混合在两个壁面上，但东西梢间上中下栏的图像大致对称，比如东梢间中层和相对的西梢间中栏都是往古人伦。但从整体看来，布局远没有第二类那么有规律可寻，在同一壁面上，有时候各组神祇打乱分布，无规律可寻，因此无法用箭头示意。但总的说来，东西壁和南壁东西梢间无论从形式还是神祇内容大致都是对称的。东西壁神祇皆面朝北壁，南壁东西梢间神灵分别面朝东西壁，形成构图的整体感和向心力，形成庞大的礼佛场面。
总的说来，水陆壁画的创作构图方式，以对称为普遍原则。以对称为主，主要讲究的是东西壁的对称关系、南壁东西梢间的对称关系和北壁壁面间的对称呼应关系。这种对称不仅体现在神祇鬼灵的图像上，还细致地体现在壁画底纹上。比如永安寺东壁和东梢间就是云纹，而西壁及西壁梢间就是火纹。当然，有时也会有不对称的情况发生，这是因为民间画工在创作壁画时有时也会不那么严谨而出现个性发挥。从现存水陆壁画的构图来看，水陆壁画在明清时流传有多个粉本，至少是两个，其中还加入了工匠自己的创造而形成多个小粉本变种。此外，从内容上看，水陆殿的北壁无一例外的是十大明王，东西壁是正位神祇(有的不出现在壁面而以雕塑的形式出现在大殿中央)、天仙、下界神祇、冥殿十王，南壁东西梢间是往古人伦和孤魂。也有南壁不画图像，而把往古人伦画在东西壁上的，但这种情况比较少。
三、水陆画的艺术特征分析
作为我国宗教美术的一个重要类型，水陆画有着自己的艺术特征。
（一）线条表现
水陆画属于工笔重彩传统人物画，因此勾线极为关键。勾线在塑造人物形象的同时，也被用来构筑画面的整个框架并以此界定各种色块。而这种用线隔离各种纯正色块的方法，可使色块在各自的区域内闪现自身本质的色彩效果。线条由此显示出对整幅画较强的控制力。下面以宝宁寺与毗卢寺水陆画为例来说明水陆画的线条表现。
宝宁寺水陆画画中人物线描以钱线描、柳叶描、折芦描结合参用，笔法兼方带圆，行笔沉着而流畅，落笔起行转折，一丝不苟而收放自如，结合服装质地而多有变化。画神将和诸天五岳大帝似永乐宫及青龙寺壁画画儒，画儒士如李公麟人物及南宋《折槛图》、《却坐图》“右第五十四”图下部画文上醉卧，笔法极似元代刘贯道《消夏图》。山水用笔多方笔，受马远、夏圭等影响，其细密处似元代孙君泽，粗疏处则略似元代何澄，而人物过之。总之这套水陆画乃元代画苑高手所制，像这样卷轴浩繁的作品，而且大规模地再现了现实生活，在宋元时代绝无仅有。
毗卢寺水陆画的线条在继承唐宋线描优秀传统的基础上，又有了新的发展。线描多为铁线描，富有力度，流畅自然，既连贯呼应，又富有生气。用笔轻重浓淡相宜，把人物描绘得异常生动，充分表达了人物的形体结构和神情动态，给人以有灵魂、有生命之感。毛发用高古游丝描法，再加上淡淡的晕染，体现了毛发轻柔蓬松的感觉。衣服裙带则综合运用兰叶描法、折芦描法，舒展流畅，使衣褶线的组织有繁有简，疏密有致。充分表现了丝绸、棉、麻、锦缎、绢帛等不同质地衣料的质感。
（二）色彩表现
民间绘画的特点，是线条明快，颜色鲜艳，很少使用暗沉灰郁的色调，这一点和中华民族的地理环境、欣赏习惯有关。因此中国民间绘画使用的色彩，多用正色(即正红、正绿等色)，“间色”占次要位置。由于这一需要，多采用平涂的手法，平涂后，在衣褶或其它纹理处略加烘染，用以表现物象的凹凸感，但这种“凹凸感”不同于油画光暗面，它是注重“装饰风”的，只要色彩能够鲜明的衬托出主题的效果，“凹凸感”对于中国画来说是次要的。 色彩的优劣对壁画艺术效果有着直接的影响。如果着色出现走形、盖线、压边、色彩不均等，都会影响壁画质量。因此，水陆画使用的颜色极为考究，多以矿物颜料及金属颜料为主，有石青、石绿、雄黄、白垩、云母、赭石、金、银箔料、泥金、朱砂、靛青、雄黄、铅粉、泥银，凡选材皆为化学性质稳定之物，即使历经千年也不会褪色，能够长期保持画面色彩的鲜明艳丽。
泥金、沥粉贴金的表现技法。 同时，为了增强壁画富丽堂皇的气氛，民间画工更创造了在水陆画作品的精致部分采用泥金、沥粉贴金的做法，这种做法因为制作工艺考究、使用材料精细多样而使画面有一种质量感，如菩萨、天王、飞天的花冠、项圈、璎珞、衣饰、飘带、供器、花饰、兵器、铠甲等，会有一种金属的肌理和重量的感觉。从一个侧面也反映了民间绘画在当时 “士大夫所不欲挥毫而世人喜之者，皆工匠为之画”，是我国广大劳动人民在现实生活中创造文化艺术的历史见证。
总之，水陆画在绘画线描、笔墨、着色、塑造形象等艺术技法表现上变化多端。作品或主题突出、意境深邃，或人物众多、场面恢弘。艺术家细致入微的线描功力和极妙参神的境界使得人物脸部、手指、毛发、衣带等细部的不同质感毫发毕现，精湛的绘画技巧令人叹为观止。以青绿红和黑白金等色调进行敷染，借助人物装饰线条的繁缛和稀疏以及比例的大小来强调不同人物角色的主次关系等，不仅反映了画工们高超的绘画艺术水平，同时现存作品也具有较高的历史文物价值和艺术价值。
不同形制下的水陆画，神祇的排列与分布也会不同。除了悬挂的卷轴水陆画形式之外，明代以后壁画、版画，甚至水陆雕塑等形式也开始普遍出现。我们以目前保存最为完好并具有代表性的明代水陆画——宝宁寺卷轴水陆画和毗卢寺水陆壁画为例，分析了解水陆法会的神祇图像在不同形制的水陆画中排列分布的区别。
一、卷轴式水陆画图像布列
位于山西晋北与内蒙古自治区相接的右玉县旧城关镇内东街北侧，创建于明天顺四年(1460年) 的宝宁寺，俗称大寺庙。宝宁寺水陆画是寺庙中珍藏的卷轴绘画，均以细绢为地用淡红和黄色花绫装裱，共计139幅。其中绘制法界众神及众生共计136幅（上堂75幅，下堂61幅），均为明代早期作品。另有水陆缘起图一幅，清代二次重裱题记两幅。除几幅佛像比较大外，其余均高约120厘米，宽约60厘米。全套绘画历经600余年至今仍保存完整且画面清晰。艺术内容丰富，技艺精湛，数景众多，在全国实属罕见。内容涉及房屋建筑、人物服饰、生产工具、生活用品、戏曲仪仗、道具及各种民俗物品、风俗民情，以及禽兽、畜生、虫鱼、树木花草等，应有尽有，包罗万象。
据考证，这批画是500多年前明廷敕给右玉寺的。明代，山西大同、宣代一带与北方鞑靼、瓦剌兵戈为患、战事频仍、伤亡重大。天顺年间，明廷为安抚边境，特命宫廷画师绘制这堂水陆画，目的是为安抚守边将士。所以清康熙、嘉庆年间的重裱题记中，均称此画为“敕赐镇边水陆画”，这在水陆画史上是绝无仅有的，可见这堂水陆画所肩负的使命非同一般。
在136幅画中，描绘佛像的有9幅，其中有毗卢舍那佛、卢舍那佛、释迦牟尼佛、宝生佛、阿閦佛、成就佛、阿弥陀佛等。画中的佛像，结跏趺坐于束腰须弥座上。此座为六边形，通体繁复精美，座上莲台凸起，莲瓣翻卷自如。佛像身着朱红袈裟，袒胸，双手施各种手印，身后背光分身光和头光，上方有宝顶华盖遮护。佛像面相圆润，头饰螺髻，眼神细而微向下观，肌体丰满，姿态端庄。
绘制的坐式菩萨共10幅，画幅比佛像略小，内容有文殊、普贤、观音、地藏（图六）等。菩萨像皆结跏趺坐于束腰须弥座上，手中法器各不相同，有如意、宝瓶、经卷、禅杖、荷花、宝珠等。身后有身光和头光，上方宝顶华盖，其间祥云缭绕。菩萨花冠长裳、被帛垂肩，胸腹之间璎珞花饰如锦，衣带飘举，肌肤盈润。垂于莲花宝座上的衣裙帛带，“宋风犹存”，极显华丽，面部表情娴雅虔诚。
反映明王的画作有10幅，是水陆画中的精彩部分。如果说画佛像和菩萨时作者要循规蹈矩，不敢轻越雷池，面部表情难免“千人一面”，缺乏人物个性特征的刻画，那么在描绘明王诸神的画幅里，则极具丰富的想象力。明王为菩萨的变相，受如来教令，降龙伏虎，捉妖擒魔。画面中的明王现愤怒相，三头六臂，青面撩牙，体态雄强，发竖目张，手执法器，足踏妖魔。匍匐于明王足下的妖女、猛兽体形很小，神态惊恐，整幅画面气势磅礴，动感极强，充满了炽烈气氛。明王的衣着、毛发和火焰文饰，线条描绘劲健有力，根根见肉，周旋有序，刚柔相济，洋溢着鲜明的节奏感，大有满壁风动之感，犹如“吴带当风”。
罗汉画像共8幅，每幅两罗汉和若干侍者。背景多以青绿山水相衬，山势嵯峨，瀑布湍湍，流入嶙峋的山石间，古树虬枝，老干纵横，枝叶繁密。罗汉中，少者潇洒倜傥，老者古貌清奇，有中原人也有域外人。姿态举动各不相同，或坐或立，或读书，或写经，或禅定。在山石花木间还点缀着前来献果听道的猿猴、狮、虎，这些猛兽都画得驯良温顺，依于罗汉足下。整个画面给人以静谧安详的感觉。人物内心活动通过面部表情入微刻画，令观者为之动情。
反映阴间地狱鬼魅幽冥世界的画有7幅。描绘各种世俗人物的画卷有11幅，其中包括帝王太子，后妃宫嫔、官僚宰辅、将帅士兵、比丘比丘尼、优婆塞优婆夷、女冠道士、儒流丹青、孝子顺孙、三贞九烈、贤妇烈女等。这些历史人物因其身世地位、年龄和遭遇不同而呈现出极不相同的气质和思想感情。帝王官贵挺胸鼓腹，神色昂然，王妃贵妾温柔妩媚，武将士卒气宇轩昂，踌躇满志。谋士书生胸藏万机，思虑多端。贤妇烈女忠贞憨厚。在这里尽管他们已步上虔修正果征途，但各种社会人物微妙的内心活动，无不通过他们的面部表情、行动举止、衣着装束而跃然纸上。
反映社会生活画面的有12幅，其中包括雇典奴婢、饥荒饿殍、弃离妻子、枉滥无辜、赴刑都市、幽死狴牢、兵戈盗贼、军阵伤残、水漂荡灭等。 因为这一部分作品没有俗套的限制，可以由画者自由地所思所想所感，所以画面充满真情表露，具有特别的感染力。
二 、壁画式水陆画图像布列
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壁画分上、中、下三层交错排列，三五人独立成组，有的以主像为中心，衬以侍者或弟子，有的则以群神并立，相互呼应。佛家的飘逸超尘，道家的仙风道骨，儒家的彬彬有礼，无不仪态庄重，神灵活现。每幅画均有题字，以六字题榜为主，间以四字或更多字不等。壁画在层与层、组与组之间，用祥云相隔。整体画面布局巧妙自然，组合井然有序，既壮美辉煌，又细致入微。这些壁画与佛教“六道轮回”图有一定关系，融进儒、释、道三教各种人物。
毗卢殿东、西壁均高2.8米，宽7.6米，壁画以道教内容为主；南壁高宽与东西壁相同，以儒家和世俗百家为主（东段以世俗人物为主，西段以世俗故事为主，间以民间俗神等）；北壁高2.8米，宽3.95米，以佛教内容为主。毗卢寺水陆画包含的儒、释、道内容既有区别又有杂糅，但其处处体现出巧妙的对称之美。如东西两壁，虽以道教内容为主，但西壁的中层中部插入了“大藏菩萨”，东壁的中层中部则插入了“地藏王菩萨”，这是以地藏王菩萨为原型的同一内容的两种形象的对称。在道教诸神中，也将职能相近地位相当的神祗分绘于东西两壁，形成了东西对称的艺术美。以佛教内容为主的北壁，以后门为轴，把地位相当的菩萨或同一内容的群体分绘于东北壁和西北壁，形成了对称关系。这种对称，既符合本土的审美情趣，又给壁画增加了趣味性和对称的艺术之美。
&“东岳、中岳、南岳”（图八）绘于毗卢殿东壁下层从南向北数第六组，与西壁下层的“北岳西岳等众” 相对称。两组虽然主神人数不同，但为了在构图上取得平衡每组各画五身。东岳中岳南岳一组主神三位，侍从两位共绘五身。北岳西岳一组主神二位，侍从三位，也绘五身。东岳、中岳、南岳主神的形象是以古代君王面相为标准描绘的。这里使用了宗教题材绘画中惯用的一种手法:主神被描绘得高大俊朗，而其身旁的侍从则细小谦恭，因此无论从形体上还是从气势上，主神的形象均十分突出。
东岳、中岳、南岳三位主神身着帝装冕服，头戴平天冠，腰间束带，前系蔽膝。他们面相和善，天庭饱满，额准高隆，鼻直口阔，长髯三缕，耳大垂轮。双手持笏板握于胸前，衣带飘举，两脚前后分开做行走状，画面表现出人物在行进中骤然而止的状态。三位主神彼此之间眉目顾盼，视线互动有所交流，使观者感到他们正在讨论某件事情。左侧第一位正向面对观众，身穿红色冕衣，肩上有绿色的披，内有曲领衫；在衣领边和袖口均有黄色装饰，其上均绘有华丽的纹样，下穿长及脚面的土黄色裙;双手执笏板握于胸前。中间一位头部稍向右侧，目光从他右侧这位脑后看出去遥望着远方，他身着土黄色冕衣，它的裙被前而两位遮住无法看到，但腰前同样系有蔽膝。从左向右第三位头向右稍侧，看着他右侧这位主神；两神之间四目相顾，身着青绿衣服，在衣服领口和袖口边上黄色的底子上绘有精美的图案；土黄色的下裳上绘有菱形图案，同样双手持笏板握于胸前。他稍高于前面两位。跟在他们身后的两位侍者，一位阔口环眼，手持宝幡威猛无比；另一位则眉清目秀，手捧一卷经卷状物。团花结垂于地下，下穿红裙，脚穿红易履。此二位被描绘得较东壁三位年龄稍长，面上五缕长髯；双目内敛下视，凝神屏气，仪态庄重，动静相宜。身后右侧侍立二人，前一人文官模样，手捧经卷；后一人赤面、环眼、方口，手执宝幡:左侧侍立一女侍头戴黑色蹼头，眉清目秀，表情恬静，衣服绿色，高举扇伞。“北岳西岳等众”绘于与“东岳中岳南岳”对应的东壁，这组画面中主神两位，侍从三人同样也绘五身。北岳和西岳两位主神身材高大，位于画面中心位置十分突出，身着冕服帝装，头戴平天冠，腰间系带。画面右侧一位下领稍内收，略微有些低头，身穿黑袍，内穿红色曲领衫，双手持笏握于胸前；下穿桔红色裙；双手执笏板握于胸前。左侧一位，头戴平天冠，身着浅土色袍，肩上有红色镶绿色的被，其上绘有精美纹饰，左手横握笏板掌心向上，右手掌心向外顶住笏板一端，腰间系带，仪态庄重。
第四节 水陆画的宗教思想与教化功用
&& 佛画的目的有三：一是备佛教徒供养敬奉之用；二是备寺院殿堂庄严之用；三是供人欣赏的画家写意之作。由于佛画的目的不同，佛画的内容也各不同。
“一般说来，‘仪式’乃是特定宗教组织基于信仰，为沟通凡俗与神圣世界的目的而制订的一整套神秘性的心理与行为活动程序。” 而服务于此仪式的“艺术与仪式庆典一起产生和发展”，水陆画就是这种伴随水陆斋的产生和发展而出现的“礼仪美术”形式，只有在举行水陆法会的时候，才被拿出来悬挂在斋坛上，供信徒崇奉。这些水陆画像负载了信徒的愿望、理想、与信仰观念，成为了具有超越性与神圣性的画像，具有直观性、可感性，有一种直观的信仰传播和社会教化功能。
&&& 佛教传入中国至魏晋南北朝而大盛，佛学和我国原有的老庄哲学结合，形成独具特色的玄学。佛学后又演变为禅宗，更具有哲理性和思辨性。由于佛学禅理的渗透和玄学的影响，儒道二派逐渐与之相融合，形成中国独特的“三教合一”思想，
1、因果报应
水陆法会中悬挂画像除了用来代表被祈请的主尊外，还有直观的引导作用。这也是中外宗教美术的共同特征。如王逸《楚辞章句》即说:“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古圣贤怪物行事。” 唐人李华《衢州龙兴寺故律师体公碑》：“建讲堂、门楼、厨库、房库，画诸佛刹，凿放生池，闻者敬，观者信，听者悟。”参加水陆法会的人数众多，其间定有许许多多不能听懂水陆经疏的信众，这时水陆画像便能直观地启迪他们，引导他们更好地理解水陆法会的宗教意义。
水陆画旨在宣扬因果报应和生死轮回观念。主张在世间忍受各种凌辱和痛苦，求得死后脱离苦海，升入天堂。这些水陆画归结起来都有这样的特点:一、以象托禅。即以感情直观形象地将玄奥晦涩的佛理显明化、通俗化，乃至世俗化，使其较易被一般信众接受理解。二、以情喻理。这种水陆画通过以情喻理达到两种目的。一种是通过威严神秘的震慑之情，天国地狱、诸方神怪的刻画而使人敬畏，达到劝善惩恶的目的；另一种是通过将心比心对人进行感化。或以世态人情相喻，或以乡俗风情相感。先动之以情，后晓之以理，画中的离合悲欢，生老病死，都为关照那万念皆空的禅理；千般色相，万种情欲，亦可成为经历劫数，参悟大化的契机。
很明显，佛教将儒家的孝悌观念吸收进来，成为佛教的基本教义之一，与佛教本身的因果报应、生死轮回的观念相结合，最终达到孝子顺孙的目的。由此，我们可以得出结论，水陆画中的孝子图像很明显是鼓励世人孝顺父母，这样就不必死后堕入三恶道，而是会往生天道和人道。所以，佛教水陆画沿用这些图像可以起到推广佛教教义和价值观的作用。
2、超脱思想
水陆法会不仅起源早、流传广，而且影响极大。上至统治阶级，下至平民百姓都可以举办规模不等的水陆法会。水陆法会以食施、法施为手段救度一切众生，特别是要救度陷于深重苦难的六道众生，使其皆得解脱。这样的功能使其获得民众的认可和推崇。参加水陆法会的意义在于学习平等心度众，以无遮大会表达对一切众生的友爱、关怀与好意。除了给予衣食外，更要以佛法令众生入无余涅磐，即没有烦恼、生死、罣碍。中国古代传统文化存在“灵魂”的观念，佛教说生命是不死的，人死后会依生前的善恶，或升天、或为人、或转生为畜生、或变成鬼等等。透过仪轨的进行，亲人可以表达教思、传递感恩，祈愿过往的人在不同的生命空间中过得平安、快乐，然后也祈佑自己现世的家庭、事业一切安康。
过去在一般人心目中，“水陆”就是佛教的代名词，很多关于佛教的仪式、经文等知识首先都是从这里传播的。水陆法会通过诵经设斋礼佛拜忏来追荐亡灵，究其原因，大致有四：一是古代战事灾害频繁，每当战争大灾之后，水陆法会作为一种超度形式，追荐亡人，常为朝野所采用；二是佛教宣扬的因果报应，使佛教徒乐意兴办；三是佛教借助儒家的忠孝仁慈思想教育，使民众百姓感到为平安而不设水陆，则人以为不善；追资尊长而不设水路，则人以为不孝；由是纷纷设办；四是宫廷达贵修设水陆，起了榜样作用。
宗教徒为了弘扬宗教，扩展其影响与势力，也常用文学艺术形式为手段，渲染、增加宗教的感染力，推重和美饰其教义，宗教的出世思想往往为文人墨客所欣赏，通过美妙的幻想，驰骋想象，增加作品的浪漫主义色彩与超脱尘俗的作用。这样，在文学艺术领域，就出现了专以宣扬宗教为题材以及带有宗教出世思想的作品，形式多样，丰富多彩。水陆画的全部意义也是如此，当然，它要通过水陆法会的仪式才能体现出来，离开了水陆法会，水陆画也失去了其应有的宗教意义。
关于画像的教化功能，中国古代先贤亦早有论述。唐张彦远《历代名画记》卷一曰:“夫画者，发于天然，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运……”故陆士衡曰:“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香.宣物莫大于言，存形莫善于画。此之谓也。图画者，有国之鸿宝，理乱之纲纪。”另外古人认为绘画图像具有通达鬼神的功能，是人与神、神圣与凡俗的沟通媒介。《史记?封禅书》中记载，汉武帝曾经因齐人少翁能为其通神，封他为文成将军并且赏赐甚多。文成对武帝说:“上即欲与神通，宫室被服不像神，神物不至。”于是“乃作画云气车，及各以胜日驾车辟恶鬼。又作甘泉宫，中为台室，画天、地、太一诸鬼神，而置祭具，以致天神。”
（一） 信仰规范与修行劝诫
1、信仰传播
水陆画是反映现实社会生活的画像，画的是天神地祇，形象取材仍不过是封建社会等级森严的各阶级各阶层的人物。一般来说，在水陆画现实生活的描绘中，都反映了人民的不幸遭遇，有意无意地揭露了社会的种种黑暗，谴责了人间的丑恶和残暴。作为举行水陆法会时必不可少的“宣传画”，其主题思想自然是劝善作恶。画者通过大胆的想象，企图让在“阳世”受尽苦难的善良人民借助于超自然的力量来报仇雪恨，这是水陆画中最富有历史价值和艺术价值的部分。
水陆法会所请的佛菩萨众神诸鬼无所不包，其中有诸佛众菩萨明王金刚罗汉及婆罗门仙，还有诸天地狱山川河渎神灵，以及社会各阶层上至帝王下至平民奴隶，或正寝或屈死的鬼魂等。无论是阿难梦面然饿鬼，还是梁武帝梦神僧告以六道四生受苦无量的传说，都说明水陆法会的主要着眼点是抚慰超度那些受无量之苦的饿鬼冤魂。封建社会政治腐败，统治残暴，战争频繁，灾祸不断，人民深受苦难，积怨很深，社会矛盾激化，这对于皇朝的统治极为不利。这时水陆法会的举行就起到了一定的安抚作用。通过对死者的追忆，给生者以慰藉，从而缓解社会矛盾，消除社会积怨，以达到治国安邦的目的。水陆画之与水陆道场重要设施的重要意义，非一般寺庙雕塑壁画所能替代，这也是水陆画历代一直流行的原因。
2、修行劝诫
在参加水陆法会的过程中，信徒与民众置身于仪式所构建的整体情绪氛围里，面对神祇的图像符号，会产生一种既崇敬又畏惧的心理情绪，这时水陆画对民众与信徒所产生的行为约束和伦理教化作用得以实现。水陆画像中所描摹的有些神祇形象面相端庄、端庄稳健给人一种亲近、平和、安详可靠、可依赖之感；也有些神祇形象面目狰狞，如绘于大明万历乙酉年的“明王普贤王菩萨像”，形象极其恐怖，三头六臂、红发、青面撩牙，怒目圆睁，跨坐在三只无毛的饿鬼身上。这样的水陆绘画作品给人以强烈的视觉冲击，具有强大的威慑作用，所负载的宗教意义与伦理观念在信徒与民众的认知系统中会得到更进一步的强化，最终转变成信徒与民众自觉的行为规范。
水陆法会是印度无遮大会和佛教密宗在中国流传过程中，本土化、世俗化、大众化的变异，这种变异的结果使中国在宋代时形成了仪轨完整的水陆法会。宋代流行的水陆法会从思想上，已融入了佛教的因果报应，轮回转世观；儒家的忠孝仁义，不忘先祖观；道教的道法自然，济世行善，羽化成仙的思想。从奉请的偶像上，它汇集了佛教诸佛、诸菩萨、诸天王、明王等护法神，地狱十王，冥间众鬼，既有显宗的佛神，也有密宗的佛神；儒家的三皇五帝、明君贤圣、孔子关圣、忠臣烈士，贞洁烈女、儒家名流、孝子顺孙；道教的三清四御、诸神诸仙、星君星宿、五岳大帝、江河四渎、上地城隍。还有民间宗教所敬奉的各种神灵。从法事上，它包揽了佛教的各种法事，如请佛、斋天、诵经、说法、忏悔、发愿、回向、施财、斋僧、树幡、燃灯、放焰口、放生等。同时参入了儒家的祭天，祭地，封山，纪念先祖，追荐亡灵的活动；道教的遣使发符，敬神拜仙，金箓、黄箓斋醮等法事。从仪轨上，除了佛教显宗、密宗的各种佛事法会，坛场的仪轨，还参入了道教的斋醮、经忏、发符等仪轨。 宋代以后的水陆法会，己不完全是以佛教思想，仪轨为内容的法会，而是融儒、释、道三家集大成的宗教大法会。
中国人对神祇的信仰是多元的，佛教、道教、民间信仰无不在向对方吸收着精华并存而立。民间宗教信仰对历史上几乎所有时期的政治、经济、文化生活也都发生着不容忽视的作用。正统的佛、道二教又利用民间宗教和信仰改造自己，以求得自己的生存和发展。终于造成某些神祇分属两教、三教甚至多教的情况，很多神祇或既属民间信仰神祇又属于佛教神祇，或既属于道教神祇又属于佛教神祇。水陆画作为宗教绘画形式在道教神仙谱系及刺激与影响下，所描摹的神祇谱系也在不断的丰富与完善。
到了明清时期，水陆法会向着世俗化的方向发展，民间色彩愈益浓厚，单一宗教色彩逐步淡化。在这一过程中，水陆画像的谱系逐渐纳入一些民间神祇名目及具有儒教色彩的帝王贤臣，发展成一个囊括佛、道以及民间诸神的庞大神祇系统。
当然，佛教毕竟是水陆画表现的重点。我们可以清楚地看到，在民俗信仰的内容里，水陆画对释迦牟尼佛、弥勒佛、阿弥陀佛及药师佛诸佛的顶礼膜拜，对观音菩萨、大势至菩萨、地藏菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨、护法“四大天王”、十六阿罗汉乃至五百阿罗汉等的至诚信仰都超过以往。尤其是浓厚的地藏菩萨信仰，应该说是与普遍的观音信仰相匹配谐调的。
（三）水陆画反映的社会现实及价值
首先，水陆画通过佛教这个独特的视角及所构架的历史时空，描绘了某些社会现实。如在饥荒之年，人民衣食无着，疾病缠绵，无复生趣，另外还曲折地表现了因某种不幸的遭遇以致有的自缢身死，有的举刀自戳。在《宝宁寺水陆画》这套恢宏的作品中就有很多是描绘了封建社会残酷的现实生活场景。如《赴刑都市幽死狴牢鬼魂众》表现在闹市中行刑的场面。一人被杀死，刽子手手提人头；一人跪在刑场上，刽子手举刀欲砍；另一妇人披枷带锁，正被押赴刑场，旁坐一监斩官；云端为被害者的冤魂。《枉滥无辜衔冤报屈一切孤魂众》绘被无辜杀害者的冤魂对残害他们的官吏的报复，此画画得极为恐怖，被害者有的手提自己的头颅向仇人掷去，有的揪住仇人殴打，被殴打的官吏，魂飞魄散，仓皇欲逃。在这幅画中观众可以感到作者对被害人的深切同情，和对杀害无辜的统治者的切齿痛恨，而且使这种感情表现得淋漓尽致。其主题思想虽然是劝善儆恶，但由于对封建社会中黑暗统治的无比愤怒和仇恨使作者得以通过大胆的想像，对那种恶势力进行无情的鞭挞，让在“阳间”尽残酷迫害的善良人民借助于超自然的力量来报仇雪恨，而使那些受报的贪官酷吏，威风扫地，狼狈不堪。它在观众中所唤起的共鸣远超过宗教的感染力。在封建社会中兵匪不分，其残暴过于盗贼，令人发指。《往古雇典婢奴弃离妻子孤魂众》（图九）描写被弃的妻子和被典卖的奴婢的悲惨遭遇。《火焚屋宇军阵伤残等众》描绘残军败将，弃甲曳兵而逃，有的背负受伤者，步履艰难。近景为被焚的房舍，有三人被困于一片火海之中，匍匐呼救，挣扎待毙，反映了战争给人民带来的灾难。以上一些例子，说明画家以社会生活为创作泉源，同情人民的不幸遭遇，有意无意地揭露了封建社会的种种黑暗，谴责了统治者的无能与残暴。都是当时社会现实生活真实而生动的写照。
其次，水陆画中的人物形象，作者根据各种不同人物的身份予以刻画，表现得恰如其分。如《宝宁寺水陆画》中有《往古儒流贤士丹青撰文众》，表现有缁衣道貌，落拓不群；儒者、贤士和文人画家，各具情态，儒者或着各色官服，或穿便装，褒衣博带，负琴背剑，仪态雍容。画中有一画家，手持画像一幅，正与人把臂攀谈，表情生动。《往古九流百家诸士艺术众》（图十）一画中描绘九流百家，包罗尤广，上层画士农工商、医卜星相。士负剑；农荷锄担食；工为木工，背负工具；商为挑担小贩；医人、卜者均有明显的职业标记，一望可知。下层为戏剧、百戏演员。戏剧人物包括生旦净丑末，生着圆领长袍，翘翅幞头，手执书卷；旦着小袖上衣、短裙，下露纤足；净上身裸体文身；丑短须浓眉，头戴短舒翅幞头，身着长袍；末则长须裹巾，身穿补缀长衫。百戏人物，装束奇特，或穿外氅，或披狮形外衣，或背长鼓。一壮士头裹巾，上身赤膊，下着短裤；手持三环，旁立一侏儒，双手抱一小口高体瓶；中一人身穿圆领皂袍，手中握笔，正在与人交谈，似为班主。这幅画，人物种类繁多，对研究中国古代社会风俗、社会经济状况、服饰、戏剧等都有重要的参考价值。
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