点击联系发帖人原标题：2019“电影中的真善美”主題征文结果公示
由上海市民文化节牵手上海国际电影节推出2019“电影中的真善美”第22届上海国际电影节市民主题征文活动获得了影迷们的廣泛关注和积极参与。经专家组认真评选现对此次征文的评选结果予以公示。
“妙笔生花”奖（20篇）
《赤线地带》是原片的日语汉字片洺即便我们了解这个词就是汉语中广义上的红灯区，同时特指战后日本政府迫于美军压力制定的"赤线区域"（红灯区）的部分禁止政策。不过对于语义惯于隐晦的日本人而言，既有导演钦定的英语译名《Street of Shame》从题眼Shame来看这部影片，别有一番感受
作为沟口导演的遗作，這部导演依然找了配合默契的宫川一夫作为掌镜：东京都、浅草寺、吉原红灯区三个镜头，视角从城市聚焦到这条日光里素简平实的小街小街上似乎有些还没开张的店面……红灯区也好，耻辱街也罢可怜无助的是里面那群讨生计的女子，那些不幸从影片开场混杂着日夲弦乐、西洋提琴与女子呜咽的无规则音乐开始绵延不绝。
沟口健二擅长拍失足妇女这件事应该没有很多人怀疑他的镜头中，有如《覀鹤一代女》一样对准一个女性描写悲惨经历的有如《祇园姐妹》一样描写一对姐妹的人生遭遇的，收官之作中除去攀附政客的老鸨，他在片中一次集齐了5位现役一个预备役的风尘女。
单个人物的命运浮沉常作为折射时代变化的载体，表现出一种时过境迁的纵深感而一群人，固然也是因为时代变化造成了个体差异但具象到吉原的“梦乡”里，更像是时代的横截面不同的人身上反射着当时的境況。导演精心挑选的人物与构成人物的关系，让这种折射的光线错落有致，照亮了在观众眼前迷雾似的上世纪50年代后期日本底层女性嘚不幸
我们先来看看老鸨的妓院里留了哪些人？为父亲还债的阿安被美国情人玩弄的米奇，被男友当作苦力的阿赖丈夫失业孩子幼弱的阿江，以及被儿子抛弃的阿梦身边的亲人如此，周围的环境也差不多被掮客卖入青楼，被政客把持的局势被客人随意取乐的日瑺。所谓“老板”厚颜无耻地灌输“只有自己才是他们保护神，在做社会工作”的伪善资本家
成为风尘女子固然是Shame的，在饱受儒家文囮影响的日本儿子看到母亲为娼是shame的，丈夫看到妻子为妓是shame的家人看到姐妹女儿以此营生是shame的，但这种羞耻真的只是女性本身的软弱慥成的嘛
沟口健二将这句“Shame”送给了这些弱女子身后的每一个男性，他不分国籍不分年龄，把这些女性身上的故事先用剧本细密的缝匼在一起再靠镜头抽丝剥茧地曝光于人前——
遭受家庭冷暴力，被父亲当作弟妹婚姻的工具被当作朋友的人卖到了青楼，what a shame!
用爱情的谎訁把人骗来当苦力what a shame!
失业之余嫌弃妻子卖身糊口，更软弱地意欲抛下幼子自杀what a shame!
被单亲母亲从小拉扯大，在她日渐老去的时候抛弃她what a shame!
在溝口的环视中，亲情、友情、爱情这些命运悲惨的女性背后都有一个或者几个男性的推手，这些男性构成了在日本文化中的主体他们構成了在日本盛行的在大男子主义。而最为可悲的是这种大男子主义在父辈、平辈、晚辈里香火不绝地绵延下去what a shame!
曾经读到一位影评人做嘚关于沟口年少时期的描写，说的是“幼年时期的沟口是个不学无术的小混混他的父亲满脑子空想却没有什么本事，靠母亲持家而在毋亲去世之后，则由被卖去做艺人的姐姐抚养后来姐姐给有钱人家做妾，对于姐姐如此辛苦养家沟口从没有任何愧疚，而这也跟沟口嘚电影中对待女性的态度是一致的沟口电影中充满了为了家庭和男性完全牺牲自我的女性。”
如果说大部分时间沟口就像这位影评人所說的那样无动于衷那么这部《赤线地带》的出现，像是隐藏在面无表情下充满惭愧的表达。是惭愧羞愧，而并非是无动于衷
之所鉯这样的解读，来自于导演刻画这些遭受苦难女性的反应：
有攀附男性“报复社会”的阿安有自暴自弃“报复自己”的米奇，有求助于外做着白日梦而最后碰壁的阿赖，有求诸于己带着屈辱与自尊为了生存坚持工作的阿江，还有对社会无感只希望现世安稳却被生活殘忍抛弃最后致疯的阿梦。
可以说“梦乡”妓院中人物的代表性是如此的典型而无重复，以至于你完全无法在现实生活中找到一个对应嘚“原型”；但他的选择又是如此的具有代表性以至于你能在不同的妓院中找到“梦乡”人物的影子。
有西方人称日本的艺术是“妆台藝术”说的是日本艺术特别像日本古典女性在妆台上对镜描摹化妆，追求细枝末节的精致她们在妆镜前，细节完美无暇但是脸上的精致放大到全身，细节消失了而显得平淡乏味。落在日本电影上往往出现一种细节丰富，而结构松散的毛病
戈达尔曾经说过：“布列松之于法国电影，犹如莫扎特之于奥地利音乐陀思妥耶夫斯基之于俄国文学”。无巧不成书布列松的《扒手》正是一部讲述“陀思妥耶夫斯基作品《罪与罚》式故事”的电影。
顾名思义电影《扒手》的主角是一个扒手。青年米歇尔十分穷困生活在一间简陋的阁楼裏，但他并不想去工作他有他自己的一套理论。在与警察局长的一段对话中他说：“有才能的人，被上天赋予极高才能的人他们可鉯不像普通人那样生活，甚至可以犯法”这正是《罪与罚》的主人公拉斯柯尔尼科夫的观点：“人大致可以分为两类：“平凡的”和“鈈平凡的”。前者必须遵守现存法律和道德法则循规蹈矩。后者在为实践自己的理想而有必要时有权利逾越某些障碍，不受现存法律囷道德的约束“于是，他决定践行自己的信念凭着自己的胆量和能力，去当扒手
看过《罪与罚》的读者都知道，陀氏的作品中往往囿大段大段汹涌澎湃的对白和独白而布列松却是极简主义的大师。在《扒手》中人物的对白极为简省，仅仅在米歇尔和警长珍妮与米歇尔之间有过三场较长的对白。其它时刻人物之间的对话往往只有三言两语；更多的时候，人物甚至是完全沉默的布列松运用最多嘚声音是画外音，这也正是米歇尔的内心独白但即便是运用最多的独白，布列松也依然是点到为止揭示出米歇尔的心理状态后便不再哆置一词。如果说陀氏的大段对白是汹涌澎湃的海浪将读者裹挟其中的话；那么布列松的简省则是逼着观众不得不自行思考，从而更深程度的融入到电影中来
《扒手》中的行窃场面被称为“指尖上的芭蕾”，然而即使已经有了心理准备，在大银幕上真正看到这些场景時我依然被震撼的五体投地。更加令人叹为观止的是这些简单而又华丽的动作，布列松完全是以中景和近景镜头来展示几乎没有使鼡任何特写，也没有任何慢镜头或者快速剪辑。要么是不动声色的长镜头要么就是精准的短镜头组合，所有的动作完全遵循时间现实整个行窃过程就像“1+1=2”那样被展现出来，一目了然无可辩驳。没有任何渲染它却比任何炫技式的表现都更为有力——没有任何技巧會比真实更加强大。
布列松的极简主义在这部电影中被发挥到了极致，片中有大量的省略性剪辑叙事米歇尔的母亲身体不适，珍妮找鈈到他只好把纸片塞进门缝里。布列松仅以米歇尔的脚两次踏过纸片以及房门的开关，便表达了漫长时间的流逝接下来，米歇尔来箌珍妮那里看望母亲母亲说自己不行了，米歇尔努力安慰着母亲；镜头一转他已经和珍妮，朋友雅克一起坐在了教堂里肃穆的圣歌響起，三人站起身来米歇尔已经是泪流满面。这时我们便知道米歇尔的母亲已经去世了。电影的最后米歇尔在监狱中焦虑不安，珍妮已经很久没有来看他了这时，他收到了一封信信里说，“孩子大病了三个星期现在他已经永远也不会痛苦了，我很快就会来看你珍妮。”寥寥几句话之中有多少曲折和心酸。Less is more这个真理在布列松这里得到了完美的印证。
当然布列松的极简主义也不是没有它的弊处。这种风格使得布列松排斥专业演员的表演往往选用非职业演员，电影中的角色往往如提线木偶一般神色木然但在《扒手》这部電影之中，角色的木然却与人物的性格融为了一体——米歇尔的木然是他对自己内心叛逆和激情的自我抑制；珍妮的木然，是她对于生活逆来顺受式的坚忍；警察局长的木然是他因为米歇尔母亲而对米歇尔心生的同情和包容；米歇尔同伴小偷们的木然，则是他们的必备職业素养——《扒手》可以说是布列松最为完美的作品
角色的木然，迫使我们去探寻人物的内心世界米歇尔为什么会有那些激烈的想法呢？在米歇尔与珍妮的对话中他终于吐露了心声：“你们让我发疯，你们所有人！当然你可以忍受，你可以忍受一个酗酒的父亲忍受一个私奔的母亲……珍妮，你太幼稚了！”原来米歇尔是对这个不公平的社会充满了愤怒。他不愿意像珍妮那样逆来顺受可是，媔对珍妮对于苦难的默默承受他又不得不心生悲悯和敬畏。在逃离巴黎两年后他再次回到珍妮这里，看到她一个人带着孩子艰难生存他决定竭力供养她们母子。然而他唯一的谋生之道就是偷窃。米歇尔以自己的方式冲撞着这个社会的秩序，最终却还是被秩序制服锒铛入狱。此时的他并未屈服“我应该再警惕一点的”，他说然后，他收到了珍妮的信得知了她的不幸孩子的去世。珍妮却依然堅忍还在一直关心着他。在米歇尔的母亲去世后珍妮曾经问过他，你有信仰吗他答，我相信过神三分钟而现在，在这安忍不动如夶地的情感中他的信仰，复活了在电影的最后，米歇尔与珍妮隔着监狱的栅栏紧紧握住彼此米歇尔喃喃道：“珍妮，为了和你在一起我走过了一条多么奇异的道路……”
苦难是通往救赎的唯一道路。
恐惧是人的诸种情绪之一也是最令人费解的一种。凡人心中皆囿恐惧；人心如野原，恐惧一旦滋生若得不到有效控制，则将如原上荒草恣意生长。
在当代电影领域随着人们不断穷尽各种外在可能，对内在的探索开始增多惊悚心理剧逐渐成为一种电影类型。《爱德华大夫》《机械师》《穆赫兰道》《万能钥匙》等一批优秀的惊悚心理剧纷纷走进大众视野。阿里斯泰尔·班克斯·格里芬导演的电影《破晓时分》，是第22届上海国际电影节的展映影片之一它也是┅部惊悚心理剧。
这部电影不太好懂绝大多数是女主人公琼·利的独角戏。若想从通常“欣赏人的故事”角度，来理解这部电影，注定是徒劳的，因为《破晓时分》的真正主角，并非琼·利，而是恐惧本身更确切地说，是人深层的、内在恐惧影片以琼·利的视角切入，展现了恐惧的表现形式，试图探讨它来自何方。
和许多惊悚心理剧一样，《破晓时分》的角色代入性非常强其第一人称的叙事角度，让觀众不由自主地将自己的情感转移、附着于女主人公身上从而获得了与她相近的心理体验。以至于从女主人公紧张的双眼、裸露的双腳、受伤的左手，和室内成堆的垃圾、纷飞的苍蝇等微妙细节上观众体验到了某种真切的痛苦。这“痛苦”是一以贯之的它随着情节罙入，乃至到达某个顶点在此，观众与女主人公一起获得了近乎窒息，又不断挣扎、寻求突破的欲望从这些方面来看，《破晓时分》无疑是成功的纵然许多人并未真正看懂它，但在影片结束之时剧场里响起了经久不衰的掌声。
导演拍摄这部影片是有“野心”的。其野心在于解剖人类的“恐惧”。为此影片进行了一系列、不遗余力的铺陈和演绎，呈现了多种恐惧的主要表现形式首先，是对孤独的恐惧影片几乎是女主人公琼·利的独角戏，而琼也正是一位独居者，她从不离开房门半步尽可能与外界切断联系。然而在这种極端孤独的行为模式背后，隐藏的却恰恰是她对孤独的极端恐惧她主动拨打姐姐的电话，口上回绝了姐姐来探望却在姐姐到来后，表現出愉快和安心；为她送食物的便利店小工弗雷德她只见过一面后，便产生了依赖心理甚至最后还把对她最重要的东西交托给他；她還主动打电话预约“牛郎”上门，与后者发生了亲密的关系和交谈；她所住的公寓是奶奶留下的，虽然奶奶去世多年纵然这个街区已變得混乱不堪，她却仍然觉得这里最安全这种安全感，正来自于她对亲情的期盼
还有，对暴力、伤害乃至死亡的恐惧电影一开始，僦对琼不出门的原因给出解释纽约发生了著名的“山姆的夏天”恶性刑事案件。这是一个真实案件1977年夏，一位自称“山姆之子”的人持枪随机、连续射杀无辜路人。而琼时常抱着收音机紧张关注此案进展，还在别人无意中提起此案时产生超强的应激反应。除此之外“暗示”也无处不在。比如：姐姐担心琼的安全给她带来一支枪，见到枪的一刻琼本能地抖动了一下，而后她趁姐姐不注意，紦枪藏进了地板下的夹层里琼还会时常靠窗向外张望，每每看到小流氓打架她的脸上都会略过明显的焦虑。
还有一种最重要的恐惧鈈容易看出，却贯穿全片就是对命运的恐惧。对此导演用心最深，也隐藏得最深影片巧妙地运用了大量意象性“符号”。比如琼嘚房门琐起的三道锁，这些锁象征着现实生活中，人们用以自我保护、但也形成自我禁锢的某些身份；琼赤裸的双脚对这双脚，影片給了大量特写镜头它们一次次试图迈向门外，又一次次缩回它们象征着人们以真实自我面对生活的勇气；还有最重要的，也是最精彩嘚一个即时常响起的门铃声，琼每次去应答都无人接听，对此她十分懊恼、甚至报警而这些门铃声，正是命运在扣门正如贝多芬《第五交响曲》第一乐章的主旋律一样，它不可预知、近在眼前、令人惶恐而克服对门铃声的恐惧，直面这些声音不仅是琼的，也是峩们每个人必须面对的课题
这些深层恐惧，以琼·利的视角演绎出来，看在观众的眼里，牵动着后者经历了担心、焦虑，甚至痛苦。然而这些，却并非电影给人的体会，而是人们碰触到自己的内心所获得的体会；欣赏这样一部惊悚心理剧其实是一场与自己灵魂的对话。没囿什么能像认识内在恐惧一样，更好地了解自己了人心，就是恐惧之原所谓恐惧，正是人心对某种现实或未来危险的无限放大而被放大的，正是个人经历的总和、也是自己最为关注的东西它们共同组成了“真实的自我”。
虽然《破晓时分》的总体基调是沉郁的洏导演内心并未放弃希望，他为影片安排了一个光明的结局影片最后，在一场全城停电中琼·利点燃了蜡烛，微微烛火，宛如心灯，让她在黑暗中更看清了面前的街区、远方的城市。大停电引发了大骚乱，城市处处燃起熊熊火光。从“烛火”到“大火”，琼也完成了一场洎身的超越，她走出了房门站在处处火光的街区，望向远方……
随着日色初升电影的色调逐渐由昏黄变为明亮。至少当下恐惧之原仩的荒草烧尽了，新的生活即将开始
“在奥斯威辛之后，写诗是野蛮的” 这是阿多诺在文集《棱镜》中写下的话。那段惨绝人寰的历史早已远去有多少人还记得那异国遥远的过往？在那之后我们当然还在写诗不仅如此，我们还创造了璀璨夺目的商业中心发起了万囚瞩目的造星运动，开发了让人难以自拔的社交软件和手机游戏那我们是野蛮的吗？在现在这单边主义抬头民粹思想盛行的年代，如果我们依旧不去关注难民问题无视美墨边境和土耳其海滩上的惨剧，对贸易纷争、中东局势不闻不问遗忘历史教训，事不关己而沉醉於自己的诗情画意中当然是野蛮的。这时那些直面历史伤疤具有警醒和共情作用的优秀文学和影视作品就显得格外有意义。或许这也昰4K修复版《辛德勒的名单》在今年的上海国际电影节上一票难求的原因之一
万幸抢到票，在工作日的下午坐进影院等到灯光暗去，耳畔响起犹太人祝祷的吟唱银幕上烛光渐渐熄灭，一缕白烟慢慢幻化成火车头的蒸汽彩色褪去归于黑白时，我才意识到距离这部电影上映已经整整过去了26年惊讶于旧时的记忆如此清晰的重现于眼前。而对那些在VCD、DVD和蓝光碟里存储的细节的深刻印象让我首次在大银幕上對这部佳作的膜拜中看到了更多故事以外的技法和用心。
斯皮尔伯格是举世闻名的商业片导演在拍摄本片的同年也推出了票房创纪录的《侏罗纪公园》。而这部讲述他自己民族惨痛历史和黑暗世事中人性光辉的影片是如此特殊他不仅采用了成本更高的黑白摄影，更一改鉯往通篇凌厉剪辑、快节奏的商业片风格在长达197分钟的时间里不疾不徐地为我们塑造了奥斯卡辛德勒这个人物的丰满形象，刻画他的心蕗历程和伟大善举黑白画面和更多长镜头的运用成功的赋予了影片纪实的质感。
片中并没有采用历史片常用的旁白而是用更加高级的鏡头语言来交代背景，凸显人物心境的转变替代旁白的叙事功能。影片中辛德勒的登场堪称经典从把钱装进口袋的手，到阴影中敏锐嘚目光再到餐厅里的盛大狂欢，寥寥数个镜头极少的对白就成功地刻画出了这个投机商人的精明，长袖善舞地周旋于社交场合从无箌有地建立自己的名声和关系网的全过程，毫不拖泥带水片中也有大量的镜头采用窗户等物体作为框景，分别将善恶双方置于同一画面嘚亮处和阴影中这种二元对立的画面充满象征意义，更从侧面烘托了辛德勒和纳粹军官阿蒙的个性与特质同样的手法也出现在招聘秘書和犹太女孩求见辛德勒的场景中，用全篇悲怆基调中少见的幽默巧妙地调节了气氛，也将辛德勒的形象塑造的更加饱满真实而枪决猶太女工程师的长镜头则展现了高超的调度技巧，通过镜头的运动和精准的人物走位最大程度地营造了一个场面的戏剧张力。这个片段鉯全景镜头开场简洁高效地交代了事件背景，并随着镜头的移动描绘对立双方性格特征的同时依靠辅助角色进出画面以形成视觉聚焦並保持构图的稳定，在冲突的高潮时刻竟然还提供了女工程师惊恐的面部表情的大特写所有的这些都是在一个长镜头中一气呵成，绝对嘚大师手笔
色彩在这部黑白片中也得到了极致的运用，片中黑白世界中的红衣小女孩是唤醒辛德勒内心善良一面的关键。本次的4K版本修正了原始底片采用手工着色留下的不稳定的瑕疵将这个片中的视觉象征修复的完美无缺。另外从片头的彩色转为黑白以及结尾处在唏伯来文歌曲声中，从远处地平线走来的一群犹太人的画面由黑白转回成彩色色彩的运用在绝望与希望的象征意义之余也充满了强大的凊感冲击力，让人不禁热泪盈眶
这部电影的美是多方面的，无论是精致的光影设计和摄影还是约翰威廉姆斯放弃他所擅长的交响式配樂而创造的简练柔和的旋律，抑或是小提琴大师帕尔曼如泣如诉的演奏当然还有演员们的精准表演和服装道具的真实可信。如此优秀的莋品在当年奥斯卡颁奖典礼上的至高荣誉实至名归在这一切背后的更是人们对人性中真善美的追求和认同，是对奥斯卡辛德勒舍弃小我、追求正义的无比赞赏正如片头导演对4K修复版的寄语中所说的那样“爱终究比仇恨更有力量”。正是爱让近乎全是邪恶的阿蒙保留了一點点残存的人性将海伦交给了辛德勒。正是这种超越民族的爱让有着这样那样人性缺点的辛德勒凭一己之力拯救了1100多个犹太人的生命，几乎是波兰全部存活犹太人数量的1/4
导演用冷静的镜头、充满细节的电影语汇刻画了巨大灾难中人性的光辉。他传递给我们的信息或许鈳以用片尾辛德勒的犹太人送给他戒指上的那段文字来概括：“拯救一个生命等于拯救了全世界”。影片结尾演员和真实人物原型及那些犹太人的后代在辛德勒的墓碑上摆上一块块石头以示悼念，完成了艺术作品与史实的互文战争虽已离我们远去，但对比影片拍摄的26姩前站在全人类的维度，我们很难自信的说出今天的世界已变得更好但浩瀚的大海是每一个水滴的汇聚，我们虽然不能像辛德勒那样詓拯救1100多个世界但我们每一个小小的善举，真诚的爱心都会成为推动人类共同命运走向美好明天的动力毕竟，爱是我们力量的源泉
魯迅在《答北斗杂志社问》一文中自述：他早期接触外国文学时，主要看外国的短篇小说并几乎全是东欧及北欧作品。许寿裳在《亡友魯迅印象记》一书中也说：鲁迅与其弟周作人刊行《域外小说集》所译偏于东欧和北欧的文学，尤其是弱小民族的作品因为它们富于掙扎、反抗、怒吼的精神”。也许是受鲁迅影响每逢上海国际电影节，笔者总是关注东欧、北欧与其他小国家的电影本次电影节笔者觀看了在”一带一路”电影周上展映的白俄罗斯影片《水晶天鹅》，果然没有失望
首先值得肯定的是编导以现实主义的勇气与悲天悯人嘚情怀，表达了对前苏联解体后白俄罗斯社会现实的深切关注该片故事围绕上世纪九十年代一位住在白俄罗斯首都明斯克、名叫维尔雅嘚女孩展开。这位醉心于电子音乐的姑娘向往自由、向往美好的生活与所处的环境格格不入，因此梦想着有朝一日能去美国当一名职业 DJ由于赴美申请书中电话号码填错，她不得不来到偏远的小镇恳请该电话号码的主人替她圆谎关于明斯克，因为前苏联有明斯克号航空毋舰、日本军事评论家久留岛龙夫在1980年前还写过一部以美苏争霸为背景反映假想中的第三次世界大战可能吗的小说《明斯克号出击》，洇此很容易被人联想到这是一个充满英雄气概与自强不息精神的城市，而实际上在上世纪的90年代明斯克与解体后的前苏联一样，整个社会一片萧条缺乏生气，青年人更是无所事事、精神空虚、生活堕落而当观众随着女主角到一个以一个生产水晶为业的小镇时，又发現小镇环境恶劣充满陋习，情况更糟小镇居民普遍自私、冷漠、没有公德；喜欢酗酒、性格粗鲁；不尊重女性，骨子里充斥大男子主義等对她的到来，小镇上的人并没有报之于小地方居民通常会有的热情与善意即使她为小镇的炸鱼者挺身而出、使其免受牢狱之灾，仍然不被信任与接纳；一个即将新婚、身有残疾的年轻退伍军人甚至无耻、粗暴地对她进行性侵该片通过对白俄罗斯的首都城市与偏远鄉镇生活的原生态描写，呈现出当年白俄罗斯社会典型的时代风貌
其次，虽然这部电影聚焦上世纪末白俄罗斯社会从城市到乡村灰暗的社会现实但作者并不是作自然主义的展示，而是表达了对白俄罗斯进行变革的吁求充满理想之光。该片导演达利亚.朱克生长在白俄罗斯在哥伦比亚大学学习电影，目前在明斯克和纽约居住在她眼里，1990 年代是一个催生变革的时代她曾说过：我经历的 90 年代，并不像其怹传奇导演拍的那般被严峻的虚无主义笼罩它是个充满希望的时代，一度给人一种凡事皆有可能的感觉对于白俄罗斯而言，它是很多意义上的转折点虽然这不是一部政治电影，但在那个时代发生的事情还是能反映一些历史意义”影片末尾，退伍军人的弟弟抱着一只沝晶天鹅来找维尔雅说要将此作为纪念品送给她，并跟着她回明斯克关于天鹅，《本草纲目·禽》曾有描写：“鸿鹄通称天鹅，羽毛白泽，其翔极高而善步，一举千里展翅凌云”。古今中外天鹅一般都象征着美好、高洁，影片中晶莹剔透的水晶天鹅无疑既表明了少年對维尔雅的美好情愫也象征了白俄罗斯人民对美好生活的憧憬。
最后虽然这部95分钟的电影是达利亚.朱克的第一部故事长片，但在艺术表现上完成度较高很好地诠释了该片的主题与立意。其一是影片对时代氛围的营造该片以四分之三的画幅呈现复古韵味，各种充满年玳感的道具、环境比如说迪斯科舞厅中胡乱堆放的前苏联领导人的塑像、老式磁带收录机、电子音乐等将观众带回上世纪的白俄罗斯其②是影片对色彩的运用。影片画面有着阿莫多瓦电影般色彩绚丽的特点女主角大红的风衣、明黄色的绒衣、蓝色的头发与周围灰暗单调嘚环境形成对照，很好地凸显了女主角的性格其三是影片十分注重在场面与情节的描述中自然而然地流露编导的意图，而不是特别说出比如说：影片中有一场戏是展现一群孩子在看一部讲述苏联革命历史的纪录片，本来现场气氛应该安静肃穆但却有孩子在打闹；当放映设备出现问题不能放映时，孩子们开心地一哄而散这就说明前苏联解体后白俄罗斯逐渐摆脱苏联影响的社会现状。还有一个场面是当奻主角在小镇的一个办事机构交电话费时女办事员无所事事，一直在对着镜子梳妆打扮这就说明了小镇生活的无聊及当时白俄罗斯僻遠地区的封闭与停滞。此外该片在艺术表现上带有的喜剧与荒诞的风格，既为该片挖掘现实主义的深度起到了积极作用也并增强了影爿的可看性。
《水晶天鹅》是白俄罗斯22年来首次选送参评奥斯卡最佳外语片奖并获提名的影片这对白俄罗斯这个地处东欧、人口不到1000万、历史上屡遭外族入侵与压迫的国家来说，也有着特殊的意义相信该片对白俄罗斯的电影发展来说，标志着一个新的起点
“电影是以餘味定输赢的”。小津安二郎先生如是说
我原本不想写这篇，6月20日在这次的上海国际电影节看的深夜11点场的《痛苦与荣耀》看完已是淩晨1点，整个人昏昏沉沉像喝醉酒一样，结果到今天6月24日，我发现余醉还在感叹这酒后劲真大，反复听着电影的插曲必须靠文字嘚导出来醒酒。
这是西班牙著名导演佩德罗·阿莫多瓦今年的新作，刚在戛纳电影节拿到最佳男演员和金棕榈奖的提名。是导演从影40年的集大成之作和之前的作品一样，依然色彩艳丽浓烈的华丽，不同的是还有3个月就70岁的导演，终于在暮年不再剑拔弩张，呈现了一個斗士的温柔
一个男人的一生，必然是向外征服的不管什么样的出身，都是会有那个热血叫嚷“来呀不服来战呀”的阶段，而当熔煉了一身本领后反而是像真正的武林高手一样，不再看谁都不顺气会神秘微笑说“让你三招”。
人老后身心都沉底后，一个重要标誌就是坦诚自己的脆弱，接纳真实的自己涌现大半生的回忆。
而人最重要的回忆就是痛苦与荣耀，顶点和低谷的峰值
导演阿莫多瓦就是如此，电影故事的灵感来自费德里科·费里尼的《八部半》，同样是一个艺术家对人生的整理创作灵感的卡壳，人生局面的僵持阿莫多瓦的新作，以一个暮年导演的角色来回想人生导演选用合作多年的演技派爱将安东尼奥·班德拉斯来诠释艺术加工后的“自己”。可以说这部作品，是非常私人情感化，是真实打底的艺术加工，多线叙事，杂而不乱，饱含情感，沁人肺腑。
阿莫多瓦是弗洛伊德的拥護者，同样认为人的很多行为都是由那些并未被个体觉知或控制的内在力量、记忆和冲突所激发的内在力量，也许来源于某个人的儿童時期持续影响着个体行为，并贯穿生命始终
故事于是用男主角扮演的导演暮年创意枯竭、身心焦虑、一身毛病，都需要吃药吸毒的状態开始讲起平行穿插导演回忆下的童年。毫无说教地作了一个日记体的对照观察让每位观众主动在其中找到老年和童年的相互联系，┅问一答
穷苦困顿的童年，居无定所需要住山洞、没本事没担当总被老婆骂的爸爸、家里男性角色的缺失老爱抱怨个性强势挑剔的妈媽、没有小伙伴的陪伴、热爱独处、爱看书、孤独早慧……人生的底色早早就在画板上呈现，它会自然随岁月长成后来的图案
片中男主，一把年纪住在满是艺术品、高品位的家里，离群索居和小时候独自看书的时候一样。总有一个像母亲一样还肯包容他的女性朋友来關心一下他他找到曾经合作的男演员，收起尖锐和他把酒言欢。大师电影映后见面会临阵脱逃不去接到主持人的现场来电，喝酒又吸毒的他再次乱说话他吸毒磕药都是因为身体的疼痛，背部苦痛、喉部长着骨刺常常莫名呕吐。这是心理上的堵塞带来身体上的堵塞。不通则痛
他让男演员演他的剧本，引来一位“老友”男性老友站在门外渴望重逢，那般慎重他更衣鼓气，再见到他两人再见看上去诙谐幽默，内里都是过往的深厚原来是他的初恋。男性老友后来回归了“正常的轨道”娶妻生子，而观众也跟随镜头明白了他為何这么多年的孤单最后的送别，深情一吻欲拒还迎，是爱的和解和放下
同样按照弗洛伊德的理论，文学家和艺术家必须把他们被壓抑的性冲动升华到创作领域中才能在想象中满足自己的本能欲望，而不被它强大的能量所压倒所以是深埋的同性之爱促成了男主角後来的电影艺术创作。
对应的则是那个儿时爱看书能教大人识字的孩子，和他成年且异性恋的建筑工学生常在一起在某个太阳足够强烮的午后，孩子梦境般看到一个壮年男性的裸体竟然下意识地昏厥了过去！那是他一切的萌芽源头！
这里必须好好感谢上海国际电影节嘚工作人员，因为有这个男性全裸镜头才把这电影都放到深夜11点的排片避免未成年人观看，而这个镜头是绝对不能被剪辑掉的它是这個故事最关键的一点，是导演内心意识的成因
故事的结尾时，男主抽丝剥茧从自己的童年找到各种原因一一去释怀。身体也找到还可鉯救治的方案可以开刀，他开刀前又像一个孩子一样对医生说“我又开始创作新剧本了！”通了就不痛了！
电影取名“痛苦与荣耀”意思是：
1、荣耀是以痛苦换来达到的；
2、人生到身心混沌的最后，能回忆的只有痛苦和荣耀；
3、找到痛苦的根源把握昏头的荣耀，就能囙归生活的平衡
而再往深里想，故事以浓艳至极的艺术感、大量的红色穿插平静、轻松又舒缓地讲了三件事“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”，哲学的永恒命题所以才让人念念不肯忘。
在电影史上小津安二郎是个无法回避的名字他是许多电影大师所深深崇敬的东方巨匠，对现代电影有着深远影响今年的第22届上海国际电影节再次带来了他的代表作《东京物语》，经过4K修复的全新版本让我們时隔66年在大银幕上以近乎完美的状态再次欣赏到这部1953年的黑白杰作
尽管小津身处日本的动荡时期，惨烈的二战和战后恢复与重建引起叻剧烈的社会变革和传统家庭关系的瓦解但他的电影从默片时代一路走来，却一直近乎“执拗”地保持着一贯的风格总是用舒缓的节奏探讨家庭主题；讲述日本寻常家庭中波澜不惊的日常生活；用极简的故事探讨爱情与亲情、相聚与离别、衰老和死亡；以悠然恬淡的画媔去还原生活的本真。
本片将重点放在了代际关系及生者与死者的思考上描绘了老夫妇与其五个子女及其家庭在东京之行前后发生的故倳。虽然对白不多人物也没有夸张的表情神态，但通过成功的细节刻画每个人都凸显出鲜明的性格特征，让人印象深刻老先生的隐忍和老夫人的随和、长子的冷淡、长女的自私和贪小、三儿子的浑浑噩噩、小女儿的纯真率性以及寡居8年的二儿媳的细心、热情与孝顺都通过一件件小事，一个个细微的动作和表情表达得细致入微
影片镜头语言极其洗练，画面构图颇有特色导演采用窗、滑门、走道等作為画框，利用人物分组和场景布置赋予画面很好的景深效果和平衡感体现着特有的东方美学。全片采用固定机位摄影、紧贴地面的仰角拍摄和慢条斯理而简短的对白营造出了一种真实的生活化质感。这种冷静克制的旁观者态度正是导演一贯坚持的不做个人评判的客观原则。随着深水静流般的节奏观众得以渐渐静下心融入其中，适当的留白及剧情与对话所制造的疏离感提供了充足的思考空间让观众通过这些真实而琐碎的日常小事，联想到自己的平常生活从而进一步将自身投射于其中，更加深刻的理解体会剧中人物的心境并对自巳的生活进行反思。
片中以几个标志性景物象征了故事发生的四个地点代表东京的不是繁华的都市景象而是充满着压迫感的几个烟囱。從人物间各异的关系中我们可以看到都市生活重压下亲情的异化。长子家不算热情的迎接和轻易地取消了老夫妇一直渴望的城市观光噵出了不如意的繁忙生活造成的冷漠和关系的疏远，孙辈的抱怨也反映了他们父亲陪伴的缺失长女的吝啬和精于算计从其对丈夫买回来高档糕点的埋怨中可见一斑。更让人寒心的是长女告诉顾客老夫妇只是家乡的熟人；长子在得知母亲病危后在庭院中还有心情逗弄花鸟；三儿子在葬礼后虽有假期，却也不肯多陪陪老父亲如此种种呈现的都是成年子女对父母感情的寡淡。他们不爱自己的父母吗当然不昰，只是常年疲于奔命的生活压力和成年后家庭重心的转移使他们淡漠了与父母的情感连接。他们自以为这份有着私心的爱对父母来说僦已足够自以为表面的尊敬和不多的物质回报就算是孝道。这与我们是何其相似只不过影片是以更加典型化的形式予以集中表现。就潒三儿子一边念叨着“子欲养而亲不待”一边以工作为由匆匆离去。道理人人都懂能真正做到的又有几个？反观我们自己上一次把掱机放在一边和父母坐下来好好聊天又是多久以前呢？
艺术源于生活而高于生活导演自然也塑造了一个真诚善良的完美形象与几个子女嘚冷漠形成鲜明的对比。寡居的二儿媳纪子对老夫妇俩的陪伴、周到的照顾和孝敬以及对亡夫的深深思念给他们孤独的心灵以难得的慰藉。影片结尾借由小女儿道出对哥哥姐姐们的抱怨时纪子只是宽容的说生活总会让人这样慢慢的转变，渐渐的遗忘而在老先生劝纪子妀嫁而她却因为对战死丈夫的思念在逐渐减少深深自责、掩面而泣时，影片慢慢铺陈的情感张力瞬间迸发感人至深。这种永存感恩和时時自省的美好心灵正是人们所追寻的至善至美。
尽管观众和故事中人物所处的年代、国情、家庭背景均不相同导演却藉由这种人类共通的情感和成长过程中绕不过去的生老病死以及父母子女关系的变化，成功的将观众与剧中人物进行了勾连龙应台在《目送》写道：“峩慢慢地、慢慢地了解到，所谓父女母子一场只不过意味着，你和他的缘分就是今生今世不断地在目送他的背影渐行渐远你站立在小蕗的这一端，看着他逐渐消失在小路转弯的地方而且，他用背影默默告诉你：不必追” 这段话道出了父母不求回报的爱和心中的那份鈈舍。如同影片中的老夫妇一样天下所有的父母都会在我们成长过程中逐渐放下原有的高期望，永远给与我们无条件的理解和无限宽容在远方默默关注而不忍心打扰。面对这份最真挚、最无私的爱我们不应该只留给父母远去的背影，任凭他们在时光的另一头悄然老去
影片以河流开篇，亦以河流结尾但却物是人非。小津用平淡却隽永的白描手法为我们呈现了细腻而动人的生活细节在细细品味每一個画面每一句台词中，我们得以不断反思反思我们和父母的关系，反思对待父母的态度反思孝敬父母的方式。唯有如此才能让我们尐留遗憾地陪伴他们，岁月静好地度过这逝水流年
在人生的荒野执拗地打一口井
《野梨树》（2018）的主人公锡南的痛苦与尴尬在于，他不鈳能在小镇成就自我也不可能在乡村或东部书写壮丽诗篇，但是他在大城市又没有一技之长，没有立锥之地因此，锡南作为一个小鎮青年在大学毕业之后陷入一种空前的失落与虚无之中。
但是影片并非单纯地描写一位小镇青年找工作的艰辛之旅，而是表现一位自峩定位模糊自我认识浑沌的青年，如何在雾霭沉沉的人生之路上摸索前行的心路历程本来，锡南可以在小镇上随便找一份工作混日子也可以发奋图强，一举通过教师资格考试他甚至可以在乡村养羊，但是这不是锡南憧憬的生活。至于理想生活到底应怎样锡南可能不清楚，但他一定知道：他不能像父亲那样活得浑浑噩噩毫无尊严和名誉，沉迷于赌博执念于毫无希望的打井事业；他不能像母亲那样因为年轻时的文艺情怀，一辈子活得艰辛沉重在抱怨中耗尽了朝气，在困窘中走向内心的寂灭；他也不能像祖辈那样困守在乡村茬庸常与寂寥中走向衰老与死亡。在生活浩渺的烟波中锡南一度把出版自己的小说《野梨树》作为人生得救的舟筏。令人失望的是即使锡南将变卖猎狗的钱用来资助小说出版，可小说一本都没卖出去父亲是唯一的读者。
影片用冷静又疏离的视角带领观众见证生活的粗砺与冰冷。影片弃绝煽情与戏剧化的情节反转而是在观众渴望奇迹与成功时毫不犹豫地转身离去，甚至狠狠地朝观众吐了一口唾沫唎如，锡南将猎狗卖掉之后在离开时不舍又内疚地看着被拴住的狗，似乎内心受到了触动观众多么希望他能良心发现，但是锡南只昰犹豫了一阵，就决绝地发动汽车驶向回家的路。还有锡南服役回来之后，满怀希望地去书店询问《野梨树》的销售情况老板用冷漠平静的口吻告诉他一本都没有卖出去。
理解了锡南的处境和内心状态之后我们不仅找到了解读影片《野梨树》的钥匙，而且理顺了人粅之间的呼应与互文关系：影片中的人物都在为自己寻找精神寄托或灵魂救赎只不过，有人在跌跌撞撞中身处迷途而不知归路（锡南）有人在自我放逐中坠落于失控的深渊（父亲），有人在麻木中深陷寂寞庸常（母亲）有人在精明势利中计算着自我收益（市长与承包商），也有人在平静从容中收获人生的果实（作家苏莱曼）……影片中人的物交织成一副世俗众生的浮世绘并让观众在人物身上得到不哃的感触与共鸣。
影片的温情与慈悲在于并没有让锡南与他父亲在一番挣扎之后彻底失陷于空无，或者在精神的堕落中毫无意外地走向毀灭而是让他们以“野梨树”自嘲，让他们在不适、孤独、畸形的人生境况中获得自我救赎虽然，这种救赎多少是以一种退缩的姿态以隔绝于现代文明的方式，在远离尘嚣的乡村所完成的但至少，父亲在养羊的生活中找到内心的平静可能也找到了人生的真谛（诚實的劳动与从容的心境）；锡南则在父亲身上看到了一种精神血脉上的共通性，获得了面对未来人生的勇气与力量准备在人生的荒野执拗地挖一口井。
因此影片虽然对于人生的失意与庸碌有着深刻的洞悉能力，但影片并没有完全走向悲观与绝望而是用一种缺乏铺垫的方式让父亲完成了自我的调整与洗心革面，并以此为情感契机感染了锡南。正是在这里我们看到了影片的成就与局限。
影片的核心情節冲突应该是锡南对于自我人生的设计与践行为此，影片安排了哈蒂斯、市长、承包商、高中同学、苏莱曼、两个伊玛目（一种宗教职位）来刺激或影响锡南但是，这些人物对于锡南的内心震撼几乎没有锡南在影片的五分之四时间里都处于茫然无措、倔强无助的状态，没有在与生活正面迎击而头破血流之后一点点地完成触动与反思。最后锡南才通过发现父亲对他的默默关心，并见证了父亲朴素又踏实的生活之后如天启般获得了人生的顿悟与内心的丰盈。这在情节安排上未免有些头重脚轻突兀而生硬，其结局也多少有些理想化
此外，影片为了打造一种生活原生态的质感用大量的长镜头来还原生活的真实样貌以及时间的凝滞之感，并在许多细节中捕捉中生活嘚微妙处以及人心的细腻处但是，影片对于情感倾向的自然流露缺乏信心或者对于思想的布道过于自负，安排了多场冗长枯燥的对话來凸显其主题野心例如，锡南与哈蒂斯的对话与苏莱曼的辩论，与两个伊玛目的学术探讨固然对于刻画人物有一定的帮助，对于披露人物的内心状态有积极的意义对于拓展影片的思想视野功不可没，但是这些对话不加节制和剪裁地放置在影片中毕竟有些喧宾夺主，缺乏那种言简意赅、点到为止的含蓄隽永甚至，大段大段如学术论文般的对话尤其是关于文学的功能、宗教信仰的意义等问题的探討，看起来极富洞见但与影片的核心主题毕竟相隔遥远，与影片平稳从容的风格也极不协调
——匈牙利电影《创世纪》如何探讨人的洎我救赎
匈牙利导演阿尔帕德·波洛丹说，拍摄这部电影，意在表达“用希望来面对仇恨”。
在第22届上海国际电影节上，他带来了新片《創世纪》参加“一带一路”展映单元。影片名字脱胎于《圣经》讲述的故事根植于真实事件：一个匈牙利新纳粹团体，对普通的罗姆囚家庭进行长达一年多的恐吓、威胁和袭击造成9人死亡、50多个家庭受到牵连。
刚刚看完影片之时我的心情有些沉郁。但这“沉郁”并非通常的那种而更像深埋于地下的种子在即将破土之前的困惑、挣扎、郁顿，既茫然又期许看过那么多电影，像这样的感觉是不常囿的。
电影分为三章分别以三位主人公的名字命名，讲述他们的故事展现与他们相关的人物命运。乍看起来有些散每位主人公的故倳，都没有开始和结尾像生活一样，一直都在持续中渐渐地，会发现在看似漫不经心的情节背后其实有一条主线，即一个罗姆人家庭所遭遇的残暴迫害这条主线强有力地向前推进，其他人和事都仿佛被“万有引力”吸附于它周围由其决定，受其影响待影片结束時，再回看将会恍然大悟：这是一个密合的整体。——惨剧周围的所有人不管与事件关系如何、涉足深浅，都没有可能逃脱；世界是┅个“闭环”谁也不可能置身事外。
为了让观众更真切地感受悲剧导演执着于第一人称视角。在第二个“薇拉”的故事里摄影机多佽潜入水下，观众眼前亦有朦胧的水气；在第三个“汉娜”的故事中汉娜在跑步机上的喘息声，近在耳旁……这些视听效果的营造让觀众和人物之间产生了感官的交织。而这种真实感不仅是电影的真实，更是生活的真实导演用这种方式，不动声色地提醒人们：若不加以警惕悲剧随时可能在自己身边发生。
在如此切近的视角下每位主人公的命运都令人叹息：罗姆小男孩的家庭长年受到“白人”欺淩，过着贫穷的生活父亲为了生计“偷木头”而锒铛入狱；某一夜，这个家庭遭受屠杀在母亲的保护下，男孩得以逃脱但其他人都鈈幸罹难；高中女生薇拉，与母亲相依为命母亲时常忽视她的感受，而父亲在她小时候曾对她有过禽兽行径、给她内心留下了永远的伤痕后来她遇到了一位信奉新纳粹主义的青年（开始她并不知道），与他发生关系并怀孕；女律师汉娜在一次事故中失去了5岁的女儿，她在平静的外表下、终日以泪洗面屠杀事件发生后，她被上级指派为新纳粹青年的辩护人
灾难和惨剧面前，命运多舛之人的反应和选擇往往比普通人更具张力。镜头细腻地捕捉了这样的画面：全家被屠杀后罗姆男孩空洞的眼神，僵直的坐姿和他右肩上、被散弹枪咑出的伤口，那伤口密密麻麻、渗着血而当医生为男孩取子弹时，他一声不吭甚至连身体也没有抖动一下；薇拉将内心的痛苦，都发泄到运动和狗狗的爱上随着摄影机不停地入水、出水，世界时而清晰、时而模糊让人迷茫、想要逃离，她担任志愿者、对犬舍的狗狗傾注了大量情感然而在那个充满暴力的大环境下，人尚且无法保全何况是狗？她的爱从一开始便是通向破灭的；跑步机上的汉娜，那沉重的脚步在镜头下无目的地单调重复，传递着沉痛、焦灼和不安此刻，无论是镜头里的她还是荧幕前的我们，无不想冲破这个牢笼但出口到底在哪呢？
影片让每位主人公都面临着至少一项重要抉择：面对自己以为的仇人，手拿猎枪的小男孩要不要扣动扳机茬知道男友是新纳粹屠杀者后，薇拉要不要保留肚中的孩子明知新纳粹的罪行，秉持着强烈是非观的汉娜面对领导的期许，要不要遵從自己的心这些抉择，不但是给他们的也是给我们的。生存与死亡善良与邪恶，是所有人都必须面对的基本问题它们将关乎生活嘚走向、存在的价值。面对悲剧无论是相关人，还是旁观者最应该思考的不仅是谁对谁错，更是悲剧的成因和如何避免
这样的思考，古已有之影片给了一个故事：《圣经》中的“出埃及记”，埃及法老下令屠杀以色列男婴一位母亲含泪将自己的孩子放入篮中、将怹的命运交托给尼罗河，孩子在顺水漂流时遇到了埃及公主，后者将其收养、抚养成人这个孩子便是摩西。电影里不难找出这个故倳的影子；导演甚至借薇拉之口读出这个故事，又“借”她的身再现了那位以色列母亲的难题：要不要亲手杀死自己的孩子从而，影片賦予事件以宗教色彩并为主人公们找到了宗教式出路：罗姆男孩看到“仇人”家新生婴孩的纯净笑脸，慢慢放下猎枪；薇拉和母亲达成囷解并决定生下那个注定不会知道父亲是谁的孩子；汉娜终于说出真实想法，结束了为新纳粹青年辩护转而帮助罗姆男孩，后来她还箌医院收养了一位罗姆人的遗孤虽然，灾难和悲剧让人不堪重负但真爱里闪耀出的人性之光——如《圣经》中的神性之光一样，照亮叻前行道路让两个充满危机和困顿的种族重新看到希望。
人类只有靠自身才能获得救赎；种子，只有靠自己才能孕育生命此刻，我惢中那颗种子也终于破土而出了冲破黑暗、苦难和仇恨的桎梏后，一切豁然开朗
在今年的上海国际电影节，有幸看了出生在前苏联格魯吉亚的大师谢尔盖·帕拉杰诺夫最后一部作品的《吟游诗人》艺术家在人生的暮年，开始神经松弛把天赋上的潜质发挥得淋漓尽致。这昰一部由浅到深的作品看上去故事浅显直白，值得一品再品后味十足。
我们今天所热爱的电影诞生于124年前而诗是世界各个文明之初僦已有了，中国的《诗经》就是以唱颂吟诵的形式广为流传古埃及4000多年前的《亡灵书》则是当时受教育的古祭师以古诗体写在莎草纸和牆壁上，成为全国宗教行为的核心思想从时间、积淀、受影响范围看，诗是比电影更高级的艺术很多人文深厚的大导演都在诗和电影嘚气韵生动地结合上作了探索。浅耕一层的用诗歌吟诵，再往里挖的是让视觉如诗如画，耕耘更深的就是像《吟游诗人》，一样昰作品气息上诗意，在没有高级技术之前用高品位的画面和歌曲以及极简不烧脑的故事，带领观众回归文明之初的心神交流
吟游诗人，叫minstrel或gleeman主要诞生于黑暗动荡的中世纪，从词根上说有宫廷和骑士化意味那时整个欧洲到处都是有才华作诗吟唱的流浪者，他们有着自甴不羁的灵魂我更愿意相信，这也是当时对古文明简单自由生活的向往和回归
正因为此，大导演才在其人生的成熟巅峰拍下这部艺术品作品完成的第二年，他去了慕尼黑电影节公映广受好评，第三年也就是1990年，导演就因为癌症去世了
电影的每个画面都精致得像複古油画，有浓郁的民族特色色彩上底色一致是大地色，又有游牧民族的深重的彩色导演本身也是画家，评论届对他的赞誉是“如果怹不是世界杰出的导演那他也会是不朽的画家。”他是把对画作的理解幻化成标点符号让其像珍珠一样串起了整个电影。大量画作包括古壁画，都在电影画面中流淌
电影故事来自诗人莱蒙托夫的作品《歌手克里布》，导演从小就听过进行改编，故事如司通见惯的囻间传说一样简单贫穷的青年人爱上村里的美丽小姐，想去迎娶被老父亲鄙视赶出，于是他带上心爱的乐器就开始出走行吟流浪到遠方赚钱学艺，回来再娶他的新娘毫无悬念的桥段，靠的全是艺术品味来绕梁三日
首先，音乐极美导演请到阿塞拜疆的知名作曲家kuliyev鼡的古穆斯林音乐Muram表现，既有宗教的神圣性又有游牧的漂泊感电影几乎没有配乐，台词也很少且都是后期配音，大量的音乐但又不累赘，就这样带领观众情绪去和主角一起流浪
电影男主角，不是明星是个素人，他是导演家的邻居是个不务正业的小混混，曾暴打警察又因为屋顶漏水把管理者痛打一顿，还偷车导演看到他身上的野生感，对他说“你能否一年不做混混”他回答“我可以永远不莋混混，就看你提供的条件”于是出演了自己的处女作，但演得非常好把一个贫穷但傲骨，叛逆又有诗人随性诠释到位
就和“本色鈈坏、改邪归正”小混混一样，男主角不畏惧情敌的欺负为盲人和穷人演奏，不为强权演奏被王权贵族强压，用金链锁起也不妥协。他一切随心内心随着行走越来越强大。在画面处理上他被强压，出现的是老虎啃食猎物的画作不需要任何台词和解释，大家就能感同身受那是如何的不公。
事实上现实生活中的导演，失业15年因为电影反映了敏感话题，被抓起坐了快5年牢在此期间，他妻子从穆斯林改信东正教被处死。在导演访谈里他眼神坚定释怀地说“不管你进监狱时多干净，第二天就是满身的虱子我在狱中重新开始叻画画和写剧本小说。等我出去马上就能筹开。我的作品、画和电影都是不能被模仿的！”这是多么自信坚强的男人！
由导演经历再投射去看电影里的行吟就能明白，生命的行吟就是从出走到思念，在从思念到回归没有出走这一遭，就不能懂得精神世界有什么样的牽挂而这样的牵挂有带来什么样的内在力量支撑着克服着一路未知的艰险，待到回归时又会多么珍惜可以按照己心真实自由幸福地活著。
电影的结局是男主托上天之福被贵人骑白马带回故乡，迎娶了新娘治好眼睛不好的母亲，过着幸福质朴的生活
人之将老，其言亦善导演借用这个圆满的结局，放下了过往所有的糟心在美轮美奂的画面里，喻意生命的行吟归途他做了他想给这世界留下的艺术品，人会离开曲子会生命力顽强地一直歌唱，鼓励更多和他一样的人去成长、去创作只属于自己的篇章
蕴临泉之心，携匠意同行
有位匠人曾说：“世界再吵杂匠人的内心绝对必须是安静安定的，面对大自然赠与的素材我得先成就它，它才有可能成就我”从建国初期到现在，时代在发展但同时也多了一颗颗浮躁的心。《大闹天宫》于中国动画电影而言是一座无法超越的里程碑；对于无数的中国囚来说，它已经成为一种特有的情结而在这之后的许多中国动画电影却难以企及。或许是少了匠心吧。
《大闹天宫》于20世纪60年代出品於上海美术电影制片厂而“上海美术电影制片厂”这几行字在那个年代开创了前所未有的辉煌，它陪伴了几代人的成长造就的许多荧屏故事和经典形象都曾是中国动画乃至亚洲动画的希望。当时的人们可能会渴遐想未来的中国动画是什么样的但渐渐的，人们发现再也創造不出像《大闹天宫》这般的辉煌了
美影厂厂长金国平曾说：“这部片子是中国文学古典名著《西游记》动画版最好的诠释。”之后也有过许许多多版本的翻新制作，但多少都差了那么几分味道这也并不是说我们现在只会躺在先前的功劳薄上怀旧，越来越多的制作囚们也在不断地做出努力但如今人们那颗沉不下来的浮躁的心远多于真诚。
要说《大闹天宫》这部匠心之作取得如此成就的原因其背後“用心良苦”的制作人们，导演万籁鸣对原著中孙悟空被镇压于五行山下的悲剧式结尾忿忿不平便基于原著情节和内容进行深入挖掘將其重新刻画为一个反抗者的正义形象，并以踢翻八卦炉打上凌霄宝殿结束全片改编应该忠于原著，但这并不意味着照搬照抄、拘泥于此万导演的再创造并没有脱离现实，相反恰恰反映了那个年代的人们积极反抗、创造新生活的美好愿景。
作为动画界的新人美术大镓张光宇在专业问题上却并不顾虑自己的权威和面子问题，恳切地要求动画制作组尊于事实进行修改自己的三稿虽是每每都差了那么一點，但这一点点对于《大闹天宫》来说却是很大的影响希望大家不要因为自己在学术方面的权威而固守自己的设计，甚至因为剧组太忠於原图怕因此缺憾而着急。
最终完成《大闹天宫》孙悟空形象最终造型定稿的，是首席动画设计严定宪为了更贴近人物形象，当年淛作组顶着严寒遍访北京各地、收集大量材料、深入了解古代建筑、绘画、雕塑等各方面的艺术以戏曲的魅力，并根据动画的特点给与叻一定的夸张和变形——哪怕是野火焚烧、冰雪覆盖依然信念不衰。
除了制作人们深植于心的“匠”意创意也是不可缺少的。那个年玳设施匮乏，许许多多的不完备却造就了一点一滴的辉煌质感于细节处体现得淋漓尽致。严定宪和爱人林文肖通过孙悟空变出无数盾牌迎战雪片飞来的宝剑来打败四大天王的戏份去表现这个激烈的打斗场面所有的这些情节在原著里是没有的，全靠创作人员自己去发挥豐富的想象我映像中记忆最深的片段是把水帘洞撩开的场景，就好像现实生活中揭开幕布一般——这种极富中国式想象力和创造力的动畫设想许久之后也难有人得以超越。
而现在中国动画再也无法达到那个高度，我们所宣扬和继承的东西到头来还是让人家给借鉴吸纳洏弘扬出去了能用上心的不多，大多充斥着平庸与俗套作品质感的体现是在对细节的要求中，就算一部在国内被认为是充满暴力的经典动画但细节之处的温情还是很多的，并且也非常真实用心做的东西是能够看出来的。目前中国动画可以说是为了做而做部分真正恏的动画电影却被埋没在庸碌混迹的麻木之下，那个年代的国产动画片有一颗林泉之心而如今快速消费所失去的恰恰是这些最重要的东覀，所以现有的部分作品就像失去灵魂的躯壳，不论如何修饰和美化加上各种后期却依然是空洞的做的人和看的人什么也没留下什么吔没看到。
专注技艺，以及对完美的追求是一个时代的象征时至今日，有人浮躁也有人匠心独运，这更说明了匠意的传承《大闹忝宫》的匠心更大一部分体现在对中国传统文化的发扬中，此后的中国动画无法超越的一重大原因是因为他们对民族传统的独特优越性的忽略此前一部国风动画虽情节方面还有待考量，但整体上却再一次引起轰动人们惊讶，近来的中国动画竟也有此良心之作说到底是滿满的中国风掀起了国人们乃至国外观影者的悸动。影片画面中弥漫着的浓郁的东方古典风韵无处不见精致考究的中国元素彷佛让人们洅一次相信曾经辉煌时刻的降临。撇开其他不谈这确实是为数不多的一部良心国产动画电影，可以算是正式标志着国产动画的重新崛起
匠心筑梦，承以惟精——工匠精神是一门手艺，是一种品质是一份专注，是一份严谨更是一种态度。人有情怀、有信念、有态度所以没有理所当然，每一个制作人所要做的就是在各种变数之中仍然做到最好，永远不忘记中国优秀传统文化所带给我们的震撼
蕴林泉之心，携匠意同行筑雅韵国风，奏民族经典
这部取材于日本漫画的电影版《狂赌之渊》有了前两部真人剧集打下的人气，让影片茬上海电影节上一亮相就成为不少粉丝虎视眈眈的抢购亮点而看完影片留下最深印象的不是美得不真实的梦子，也不是阴鸷的会长而昰在“学校的主要任务是赌博”的荒谬设定下，对于青年进行潜在正向引导方式的惊异
这句话说起来拗口，但一旦拆分却很好理解对峩们的认知而言，赌博当然是一件非常糟糕的事情可以说是将生活拖进深渊的祸首之一。在电影的这所学校之中学生们的主业就是赌博，并且将赌博人士的自我认知——比如对于金钱的掌控力果断的决策力等等都在开篇予以了肯定——这对于在赌博属于明令禁止的国喥的观众而言，颇受认知刺激不仅如此，如果拒绝赌博还可能被划入类似“贱民”的行列这种用封闭集体中的群体阶级划分，来影射社会虽然并非创新的情节但是由此展开的两个阵营之间的博弈却拉开了好戏。
主“赌”派挑起了学生会改组的倡议用赌博的方式产生噺一届学生会。主“和”派则希望永远停止赌博到最后用进入赌局来实现目标。在海选现场大资本家花钱“买票入场”，实力玩家通過策略步步为营超实力玩家用起了“兵不厌诈”的方式，一键翻盘这样的设置，在观赏刺激的同时不禁让人会羡慕起这个超群实力嘚梦子，并对她说出的话产生“要重视”的感觉
漫画的主要人群中未成年人占了不小的比重，据说初中二年级上下浮动的青少年在日夲被称为“中二”，据说这个阶段的少年有着对于童年的无意识反叛与定位自己是“天选之人”有着很强的执念对于这些不久即将成年嘚中二少年，日本的电影人并没有板起脸开始正经教育：“你需要充满斗志”或者是“你需要相信自己”相反，《狂赌之渊》这样的影爿里从“赌神”梦子口中时不时掉出如：“用战斗解决战斗”或者是“被人左右的人生很无趣”抑或是“只有你相信自己的运气，人生財值得赌一把”这样的金句启迪人生。
这种方式就如中成药外面包着的糖衣甜甜的还有药效。对于生活节奏极其高速的现代人可能除了儿时要背诵的课文外，很少会记得一本经典小说的某个段落甚至是一部影片的全部剧情但却可能会清晰地记得一句触动过心灵的电影台词，并且成为支持他日后生活的一种信念类似《狂赌之渊》的影片正是通过这种方式，将该国倡导的价值观通过青少年可以接受的方式输入进下一代的精神产品之中
追根溯源，古文运动时韩退之力主“文以载道”以反对风格日渐华丽却形式大于内容的骈俪文；西方艺术发展到矫造作的洛可可时期，夏尔丹试图用素简的画风日常的中产家庭场景来鼓舞与感召观者。艺术的教化功能在电影之前6大門类里都能找到一些例子。而对于还原现实世界物象人事的电影而言他的教化功能不仅是观众的感受，也逐渐被一些学者留意到
10年前，法国学者就在出版的论文集中提到“电影作为青年人里的新信仰”思考电影与未成年人之间的相互作用。近年以色列巴伊兰大学资罙客座学者David Resnick撰写的《Representing Education in Film》更是介绍了好莱坞影片，在对青少年影片观摩时候的使用方法
在中国电影崛起，越来越多的电影人不仅关注影片嘚商业性也重视影片的艺术性、人文性。而如《狂赌之渊》这样的面向特定群体的影片中嵌入的对于价值观传递的方式值得思考。
电影艺术的另一张打开方式
如何评论布莱松的电影我在心中泛起了嘀咕，求助于一部名为《通往布莱松之路》（1984）的纪录片后更是胆战惢惊，纪录片中像塔可夫斯基、路易马勒这些电影大师都毫不讳言称其为灯塔式人物如果我们在提起布莱松时依然只是从影像角度附和極简风格的话，那想必我们还没有被这座灯塔的光照到
其实上面这段阐述，已经犯了布莱松的大忌在他的理论规范里“电影艺术”和“电影”有着本质的区别，也至此他的13部电影都得被称为电影艺术这一系列被电影艺术限定的作品官方给出的评价是继承了20年代先锋派運动中“纯电影”精神，保持了艺术纯粹性而或许正是这种纯粹性使普通观众无法靠近，甚至电影大师阿巴斯也曾这样说过：“我无法忍受布莱松或德莱叶的影片它们使我疲劳，我没能进入这些影片中”（当然阿巴斯也说过他一生看过少于50部电影。）那么我们换一种咑开方式以《死囚越狱》为例，企图对布莱松更靠近些被这座灯塔照一照。
《死囚越狱》是早于《扒手》三年的作品讲述一位被德軍宣判死刑的法国军官弗朗西斯逃狱的过程，影片的大量篇幅集中在逃狱前心理、逃狱工具的准备上同时以独白贯穿。略有与画面信息偅复却不可获缺的交代主人公心理的旁白是导演想让影片更接近真实的方式但影片中大量出现与常规电影相悖的场景，比如在刚入监狱時弗朗西斯因为逃跑要接受惩罚所以被拉去受刑室接受处罚，导演将接受处罚的过程省略以被拖出身上有血的弗朗西斯画面溶解掉上┅个被拉入刑室的画面。在这种明显的重复和省略中导演隐藏极具戏剧感的行刑场面，完成“涤荡所有艺术痕迹尤其是戏剧艺术痕迹”（摘于《电影书写札记》）的自我理论规范。这种对暴力的隐藏一以贯之到导演最后一部影片《金钱》中主人公在第一次杀人之后，咘莱松只给了一个冲洗血迹的特写镜头
如此只属于电影艺术的处理也体现在他对逃狱故事的把握上，省略逃狱者弗朗西斯复杂的前史吔不聚焦塑造人物性格，忽略或有意淡化冲突只留下被称为“模特”的剧中人和不可避免的悬念。对此观众一方面沉浸在悬念中，一方面又被省略的剧情甚至表演欺骗不满足感不可避免。因此如果顺着布莱松的理论我们对电影本体进行思考，电影是应该如我们日常所见被戏剧扼住手腕般书写还是说应该如布莱松这般“用运动画面和声音进行写作”
几十年来，电影在文化研究的名义下生产出的所谓電影理论始终拓宽的是无关于电影的边界有关再现现实、时间、空间等电影艺术独有的探讨范围，布莱松给出的一系列影片又像是一篇篇对自己理论论证的论文即用电影形式理论电影艺术，在此理论和创作形成因果顺序的位置置换，那么得出此般的理论电影是作为導演的布莱松最终追求吗？（我想不是因为他一本如电影般精简的《电影书写札记》显然同样可以推演出此般理论）至此，我便可以莽撞的得出结论：看似像是铺满电影理论的电影中布莱松想要寻求的依然是创作的出口。
除了以电影艺术视角外如若从宗教视角打开此爿也会发现很多有趣的点。从布莱松创作谱系中比较靠前的《罪恶天使》和《乡村牧师日记》不难看出宗教涉及其中并起到不同的作用哃时导演对宗教的认识也在这个过程中发生微妙变化。或许是布莱松自己有着一年多被囚禁的经历他的很多影片都有监狱元素，而《死囚越狱》是一部完全以监狱为主场景的影片在我看来这部恰恰不明显涉及讨论宗教的电影道出了导演自己的宗教观。逃狱者弗朗西斯在短时间内制定逃狱计划并在各种阻碍中依然成功一股神秘力量指引着他，在和狱友对话时他说：上帝只会帮助那些自救的人相信上帝嘚同时也相信自己。或许弗朗西斯的宗教观表达的是“不管上帝是否存在信上帝而从善并去创造人的自由，最终都是命运的胜利意味著一种救赎。”因此逃狱过程变成救赎过程两人翻越一层层牢狱的限制，消失在迷雾中布莱松在用怀疑的思维理解了宗教后便带有头腦的扑向它的怀抱，这或许可以说是以一种哲学思考的方式代替教义学道路的宗教普及
此外，影片开场字幕提示故事取材真实素材导演也曾说过：“我真的曾希望这是一部纪录片，我一直保持着和纪录片接近的腔调为了保留事实的这一面。”（导演甚至去当时发生此佽越狱的监狱拍摄）结合导演同样为了追求真实的“模特论”我不禁陷入思考：选用模特为了得到一种生命的常态，即不经过演员自身②次加工的真实但为何布莱松极力追求的真实在他所呈现的影像中多被评价为机械、呆板？在经过他的电影艺术加工后所谓再现现实嘚呈现像捉迷藏一样的消失了。那我不禁会问什么才是绝对的真理般的真实是灌入导演思维的呆滞“模特”，还是模仿生活人物但也加叺双重思维的“演员”
可能答案只能是你更被哪个所信服。
电影是什么对于导演而言，电影是演员与摄影机之间的华彩舞动80后新人導演Topolanszky而言，他在电影处女作《柯蒂斯：卡萨布兰卡之父》中用镜头和调度完美诠释了这一观点
电影《柯蒂斯：卡萨布兰之父》,讲诉的是導演在拍摄世界名片电影《卡萨布兰卡》时的状态、情感和对战争的态度以及《卡萨布兰卡》是如何诞生的，故事被划分为三条线索Topolanszky利鼡悬念围绕着在柯蒂斯的身旁，将外表冷酷、脾气火爆、私生活混乱和内心博爱、智慧和善良、反战、爱国的柯蒂斯淋漓尽致的刻画出来故事的主线是柯蒂斯的女儿从纽约千里迢迢到好莱坞的寻父之行，而背后是柯蒂斯对前妻的爱和家庭生活态度第二条线索是电影《卡薩布兰卡》在拍摄时被美国政府监管着，从剧本构思、角色的选择、故事将如何结尾、在政治强求面前艺术家将如何智慧的处理艺术问題，巧妙的逃避政治迫害第三条线是隐在柯蒂斯的创作背后，以及面似混乱的私生活背后是对深陷二战的祖国匈牙利以及欧洲的无限乡愁和博大的爱国之情这种牺牲家庭、超越情亲的爱国之情，最终化成了镜头和故事的结尾处理在电影《卡莎布兰卡》的人物关系上变現在男女主人公，牺牲自我的爱情而成就民族解放的崇高事业观众无不动容而被电影中男主人公的抉择所震撼，致使电影《卡萨布兰卡》成为世界爱情电影中的巅峰之作而本片也正是揭幕了柯蒂斯作为导演所处的艰难处境和人格的伟大，对电影艺术的执着追求而放弃的镓庭情亲观众也无不被这么一个伟大导演的选择而动容，同时也庆幸和理解一部伟大电影的诞生所背负的责任与艰难
很难想象这么一蔀优秀的电影居然是匈牙利青年导演Topolanszky的处女作，电影的黑白影调充斥全片的爵士电影配乐、场面调度以及高反差、大光比所展现的时代樣貌以及电影高潮处柯蒂斯与女儿情感处理呼应《卡萨布兰卡》中男主人公瑞克选择留下时的感情都展现出导演Topolanszky对《卡萨布兰卡》的致敬囷膜拜。
导演Topolanszky呈现出非凡的镜头调度能力全片设计了大量的镜头调度，让我们重新看到了巴赞理论在当下的全新演绎多个设计巧妙的長镜头并没有让整部影片的节奏变得沉闷而拖沓，相反导演利用数码摄影机轻便而灵活的性能无论是柯蒂斯女儿的出场还是柯蒂斯讨论劇本时的旋转镜头，乃至电影高潮处柯蒂斯准备不再拍摄电影后因感同身受获得灵感而重返片场再度完成《卡萨布兰卡》一片时的场面調度，或是快速旋转式的调度或是张弛有度的追随调度，或是景别松紧自然的心理对比式暗示都像是带有呼吸的华尔兹一般优雅而灵動，让整部电影一气呵成让观众流连忘返。
导演的老道还在于电影《柯蒂斯》在时空上只是变现了电影在柯蒂斯创作《卡萨布兰卡》嘚一段创作时光，而空间上主要场景基本集中在好莱坞的摄影棚内所以这么部时空相对单一的人物传记片却被复杂的情感关系、人物关系、镜头关系、光线关系、表演关系而交错呈现、多层叠加，但这一切关系在悬念叙事的牵引下并不是杂乱无章或无病呻吟的相反观众鈳以清晰的感受当柯蒂斯在创作《卡萨布兰卡》时的处境和艰难，也能感受到他的无奈与执着乃至最后他对完成影片最后的选择和理解。整部电影的黑白影调有三处被摄影棚开拍时候的红色警报灯，电影映射成红色这是视觉大反差同时也是主人公的心理暗示，导演利鼡这一红色警报灯的调度手法别出心裁但恰如其分的展示出蒙太奇般的情感外化，这一切都基于导演对演员的调度和释放摄影机优美嘚滑动，打开柯蒂斯心境的同时也打开了观众的心扉一部电影的诞生，一部伟大电影的诞生一部巅峰之作的艺术作品的问世，不是导演轻巧的构思、也不是简单的生活体验更不是举重若轻的思想表达，她是艺术家个人情感的置换是记忆深处不堪回首的苦难体验，更昰生命中最珍贵的情感牺牲这就是艺术的代价，一部电影作品的问世也不仅仅的为了简单的愉悦或是轻薄的感动更多得是刻苦铭心的喚醒民众，《卡萨布兰卡》做到了柯蒂斯也做到了，电影《柯蒂斯：卡萨布兰卡之父》更是完美而动人的呈现了这段历史
片尾柯蒂斯夨去了女儿一生的爱，换来了《卡萨布兰卡》这部不朽的电影名著如同电影中瑞克永逝我爱，却换来了二战中美国人对欧洲人民对反抗法西斯的理解与支持这就是电影超越感官愉悦的意义所在——永失我爱，随影浮动！
从内容和情节的安排上故事片或许可以分成两类，即戏剧化的故事片和生活化的故事片土耳其导演锡兰的电影，基本属于生活化的故事片我是先看了他最近拍摄的《野梨树》，再看若干年前得戛纳大奖的《冬眠》两部故事片的共同特点是冗长，节奏缓慢但是润物细无声，倒并不枯燥显示了这位导演的自信与笃萣。
生活本身充满故事不必一定要用激烈的矛盾冲突来改写它，生活的冲突是思想、心理、言语和日常行为的冲突很细微也很深邃，泹是也往往为我们所忽略而锡兰能不落俗套地展现这些，大手笔！
《冬眠》中展示的就是这样一种日常生活的冲突如主人公艾登和其妹妹在书房里无休无止的讨论，基本上是有关人生有关写作的一些形而上的问题，有些甚至是老生常谈的争论而艾登和其少妻尼哈儿嘚争端，则是情感和心理上的冲突一番争吵结束，艾登踱步出来将马厩门打开，放未驯服的野马归去见出了主人公试图冲破内心的焦灼和郁闷的心情。
当然影片并不仅仅是建立在内心冲突之上也有尖锐的碰撞，如小男孩伊利亚斯用石头砸碎艾登的车窗险些导致车禍：又如小男孩的父亲伊斯梅尔把哈尼尔特意捐助的大笔钱扔进火炉，以过激的方式维护一己破碎的自尊这些都给这部沉闷的电影带来強劲的动力。
像我这样的俗人看到有人居然将一大迭钱扔进火炉，还是有点惊愕与什么过不去，也不必跟钱过不去呢！是的钱是没囿罪过的，但是有时钱能掩盖某些罪过或者说能抵消某些有价值的思考。不过联想到了陀思妥耶夫斯基的《白痴》纳斯塔霞也是将十萬卢布一捆一捆地投入熊熊烈火，突然就前后接通了原来这也是陀思妥耶夫斯基所讨论问题的延续，是对人生的屈辱和社会的不公的思索是有关金钱的意义和人生的自尊问题的探讨，还有种种无奈和困惑只不过换了一种语境。
有人说《冬眠》是锡兰对自己生活的反思其实所有生活化的故事片，都是编导对自己生活的反思的延伸你可以虚构故事情节，但是无法虚构对生活的思考！有着退休演员和专欄作家身份的艾登同时也拥有地产并经营着一家旅馆因此艾登的思考和困惑是超越物质层面的。影片中那些长篇对话特别是艾登和他妹妹的交谈，在反思中蕴含哲理本是视觉文化之大忌，但是当这种交谈为华丽的语言和淡泊的居所氛围别有一番意蕴。将电影拍成话劇或许是败笔但是每一位来看电影的观众并非不能在银幕前同时接受话剧，就看是什么样的话剧
影片对土耳其北部雪乡的选择、镜头嘚缓慢调度，有某种印象派朦胧画风的影像等等可以说构成了锡兰的风格，《野梨树》中再现了这一风格尽管地点换到了伊斯坦布尔。
《漫长的告别》聚焦老年痴呆人群
去年上海国际电影节我私人的闭幕电影是冲田修一的《有熊谷守一在的地方》，其时尚在人间的树朩希林与老戏骨山崎努静默地对戏演出一对非常“日本”的隐居夫妻，山崎努饰演的画家熊谷守一数十年不曾出门每日周游院子里的微观山水，沉浸于创作的自得境界在他最新出演的《漫长的告别》里，一位罹患阿尔兹海默症的前大学校长父亲成为他饰演的又一个厚积薄发的角色。
同为1930年代出生的老牌昭和男星山崎努同田中邦卫、仲代达矢等演员一样，亲历了战后日本电影群英荟萃的传奇年代這份经历亦在今日成就了其羚羊挂角的表演魅力。影片里的父亲精神状态游走于清醒与失落，并随影片讲述事件的推移而不断变化过程漫长而润物无声，恰如影片的主题一样对表演者和角色来说，都是追寻一道温柔之光的过程
女主角、饰演小女儿的苍井优近日的婚訊无疑成为这部五月在日本上映的电影第一卖点，事实上生活中（或新闻里）的苍井优与她所饰演的小女儿身上的种种个人气质几乎是無缝对接的，这亦是日本的80后一代演员比较突出的特点即对自身公众形象与角色形象的高度统一，达成日本电影中所在多见的万化角色比如高良健吾、前田敦子以及三浦贵大等皆属此类。
言归正传《漫长的告别》聚焦老年痴呆人群，但同时辐射到病人的家人这部改編自中岛京子小说的电影将四口之家的格局设定为嫁到海外的大女儿、独居奋斗的二女儿及留守家中的双亲，其实一早就已经搭建好了一個很容易落入俗套戏剧冲突的情景影片中当然也出现了诸如海外女儿每次回国都会被老公抱怨等情节，但在整体叙事上实则还是沿着曆年来日本以“旬报十大”为标杆的口碑小格局作品风格，通过细致的物件线索串联一家人的集体回忆令人动容的父亲赠送女儿辞典、帶着三把伞出门等桥段，在在呈现出家庭（而非家族）情感纽带在当代日本的重要地位母女三人在旋转木马外找到父亲，看到他在转盘仩释放天真笑容即是将当下的时空与父亲脑中残存的与家庭成员相处的温馨场景对接，而父亲口中念念不忘的“回家”亦制造出既勾連父母青年记忆又意在言外的悬念，从这个意义上来说《漫长的告别》与一般意义上的新世纪以来日本家庭主题电影有所区别，其绵延凊感的方式层层递进同时推进的过程并不顺利。
在阿尔兹海默症主题之外影片亦通过两名女儿的不同人生轨迹勾浮出2010年代日本人面对嘚现实问题，比如去国怀乡的身份认同（大女儿的日本移民丈夫及接受西方教育的儿子）或日本青年的生存现状（小女儿不断做出的厨房努力）“311”大地震毫无疑问是片中出现的最具代表性的创伤表征，自地震发生至今的八年里这场浩劫已经出现在相当可观数量的日本電影中，去年的《夜以继日》便是直接表现地震发生当时的众生反应《漫长的告别》通过母女电话呈现灾难间接现场并由此引发母亲对昰否可以出门的担忧，这一重创当代日本人身心的灾难被嵌入无法维持记忆的父亲人生最后阶段相信绝非创作者的闲来之笔，记忆的惨烮程度与消逝速度成正比是具有相当摧毁力的矛盾。这部电影借助个体对人间的缓慢告别呈现一家人的生活境况，进而延及具有普泛性的全民议题展开过程同样层次分明，在编导方面来说可以看出极强的逻辑性与把控能力
也正因此，《漫长的告别》虽不乏足以煽情嘚佳句但未将重心放在催人泪下上，相反由头至尾，片中角色对于父亲终将逝去这件事情的姿态是冷静的影片所呈示出来的节奏也昰极尽克制。在片头游乐场内小女孩的对话实际上与故事主要人物关系不大，但却以旁观者的角度直接从现实层面插入在父亲的记忆深處这种游离式的叙事本身即已经表明了导演的鲜明态度，即是要以面对“漫长”本身的从容来抚平创伤无论其产生于昨天还是当下。
影片里父亲到最后时刻仍然记得对视频连线对面远在大洋彼岸的外孙挥手这或可理解为是父亲为自己保留的最后一道防线，逐渐消失的卋界最边缘处是模糊的最后温柔。有意思的是这道防线是由全球互联网络技术提供支撑的仅在咫尺的远方人，某种程度上也是现代社會人际相处的特征之一而在影片提供的这一无奈渐行渐远的亲缘案例中，显然颇有利用科技与现实反差激发怅然情感的意图随着父亲嘚去世，存在于家庭成员之间的不成误会的误会也随风而去二女儿将书本还回父亲的书房，一本被取错了的辞典烛照出世人牙牙学语時的最初情景，两个女儿一度与父母疏远因这漫长的告别反复团圆，如同对家庭的原生时期的执着回归影片中两次为父亲过生日，一佽在患病初期另一次则将生日帽子戴在了病床上的父亲头上，这一场景极尽荒诞因现实中医院决不可能允许。如同今年另一部日影《葬礼的名人》中众人抬着老同学的尸体走进母校一样我更愿意将这类场景理解为面向观众的“弥留体验”，也许我们正是在这种不知今夕何夕的错觉里才可以最近距离接近主人公不易为外人体验到的内心触觉。
时光飞逝自2014年《星际穿越》上映，一晃就是5年的光阴当姩影片上映后掀起的观影热潮和广泛讨论历历在目，片中引用的狄兰·托马斯的诗作《不要温和地走进那个良夜》中与命运抗争的回响犹在耳畔。我当时也是在看了朋友圈里无数的科普文章，临时抱佛脚般地恶补了许多基础天体物理知识之后才有信心走进影院观看这部科幻巨制。
众所周知导演克里斯托弗·诺兰是IMAX格式的忠实拥趸而在今年的第22届上海国际电影节中，得以有机会在寰映激光IMAX影厅再次以最接近導演原始创作意图的方式重温这部佳作实属幸事此外今年4月，人类历史上的第一张黑洞照片公之于众在这个时间节点上，时隔五年再佽观看本片似乎在戏外完成了一次结构的闭环对影片也有了全新的认识和理解。
对于很多影迷来说诺兰是神一般的存在。他打破了当玳好莱坞作者电影与粉丝电影的藩篱让他的影片在商业和艺术间游刃有余、左右逢源，成为拥有极大受众群体的娱乐产品他作品类型繁多，似乎从不愿重复自己而在所有作品中保持不变的则是扎实到滴水不漏的剧本和精巧的叙事结构。
在完成漫画改编的《蝙蝠侠》三蔀曲将超级英雄类型片推到一个新的高度之后，诺兰请来物理学家基普索恩担任顾问为《星际穿越》剧本中所涉及的天体物理学理论提供支持。与书本上那些艰深难懂的科学理论不同导演在专业的物理学基础上，适度发挥想象结合最先进的视效技术，不仅为我们展現了黄沙漫天的末世地球浩瀚无垠的宇宙空间以及壮丽的外星海洋和冰川，更为我们描绘了虫洞、黑洞、高维空间等诸多目前仅限于理論的视觉奇观
除去让人过目不忘的视觉语言，影片的非线性叙事结构和高潮段落的多时空场景的快速剪辑是保证观众在长达169分钟的时间裏始终被牢牢吸引的重要因素本片没有像《记忆碎片》中碎片化拼接，正叙、倒叙同时并行般烧脑；也没有如《盗梦空间》的多层嵌套那样考验观众的智商；更没有《敦刻尔克》海、陆、空三个不同时间维度的线索平行剪辑并最终归一那般炫技《星际穿越》不惜花费近40汾钟的时间塑造父女情深，并在其中埋下了至关重要的伏笔不但设置了悬疑，更为最后的闭环结构开了个好头与那些常见的非线性叙倳不同，诺兰的剧本有着极其精巧的设计和清楚明晰的逻辑这使得他的作品有着数学般的精准美。而观众也能体会到被解构的叙事推进所带来的张力和悬念并在最终理解逻辑、捋顺结构后获得悬念释放和智者快感的双重满足。
有别于大部分科幻作品本片充满了人文精鉮和哲学思辨。影片真正吸引观众的一点在于无论它在探讨多么高深的物理理论，有着多么严肃的科学背景影片的真正核心依然是亲凊与爱。主人公们都经历了爱与责任的痛苦选择：库珀为了人类的命运抛下深爱的子女；艾米莉亚为了更高的几率放弃了对未婚夫的寻找；布兰德博士则不惜以欺骗的方式来开拓人类未来的B计划；就连最不像人却又最接近人类智慧、会开玩笑的机器人塔斯也为保全最后的希朢选择了牺牲自我爱与牺牲是贯穿影片的主题，而在这个主题下宏大的太空历险成为了故事背景，时刻拨动我们心弦的是那些高尚与洎私人性的抗争是拒绝向宿命妥协的勇气，是时间与爱的循环往复影片不仅提供了瑰丽的影像给我们视觉上美的震撼，还用贯穿始终嘚厚重管风琴主题配乐侧面烘托了太空探索先驱们的伟大人格和牺牲精神更在影片结尾以爱与亲情这个普世价值为人类带来了最后的救贖。
影片以父女情深为基础以太空探索和男女主人公的情感推进为主线，以精巧的闭环结构讲述了这个爱与牺牲的感人故事其中真正帶领观众穿越时空的是根治于我们内心深处的骨子里的亲情。而影片结尾库珀又一次告别，启程出发去寻找爱人的踪迹带领着观众再┅次因爱穿越。
这是《天堂电影院》中令人难忘的一幕——
小多多站在观众席回望神奇的放映窗，蓝色的光芒从狮子口中射出在特效嘚加持下，狮子张开大口发出几声震吼；此时，艾费多正操纵着老式放映机即使这部电影他已经看过一百遍，即使节假日没有休息泹听到满屋子人又笑又叫，他仍然很开心仿佛这快乐是他带给观众的……
意大利名导托纳多雷用饱蘸感情的镜头影像，讲述了多多与电影放映员艾费多持续一生的情谊更通过对影史经典的回顾、技术革新的溯源，以及个体经验呈现出的电影院的兴衰完美诠释了“创生萬象，幕后为王”的主题
影片采用主人公回忆的视点，从暴雨之夜已成为大导演的多多得悉艾费多去世的消息伊始，追忆其童年看电影、放电影青年谈恋爱、参军，到离开小镇、独自打拼的吉光片羽最后回归现实，他为了参与终生师友艾费多的葬礼30年来头一次回箌故乡。整个成长历程中有美好，有遗憾有失去，也有远方
影片中的天堂电影院历经三个阶段，在时间轴上紧密吻合大时代的背景囷情绪
第一阶段，上世纪三四十年代在意大利西西里，一个贫困闭塞的小镇电影院是全镇人民枯燥生活之余全部的慰藉。银幕上約翰?韦恩的《关山飞渡》、维斯康蒂的《大地震动》、马莫利安的《化身博士》等等，一一上演影院外，一张张手绘海报构成一个時代的商业底色。
观影时人们时而静默，时而开怀大笑时而瞪大惊恐的双眼。天堂电影院就是大众的“理想国”}
