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简论九十年代以来小说中的进城农民形象
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3秒自动关闭窗口　　摘 要：农民一直是中国社会的基本主体。对中国农民的认识实际上就是对中国国民性的认识。五四时期，鲁迅着重刻画了农民的愚昧" />
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从当代文学看农民形象的变化
2013年8期目录
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　摘 要：农民一直是中国社会的基本主体。对中国农民的认识实际上就是对中国国民性的认识。五四时期，鲁迅着重刻画了农民的愚昧落后性，随后，毛泽东关于农民革命的思想也证明了农民性的不可低估。随着新中国的建立，农民终于打破漫长的封建枷锁成为国家的主人，然而，在当代社会中，农民命运随着政治几番起伏，显示出极其深刻的复杂性。究竟是时代决定了农民的命运，还是农民反映了时代的主题？这不仅是文学问题，更是当今社会人们对于“三农”问题的深刻思考。 中国论文网 /5/view-5566714.htm　　关键词：农民形象；当代文学；十七年文学；新时期文学 　　在中国四千多年文明社会历史进程中，农民阶级始终是物质财富的主要创造者，也是精神文明创作的基石。随着新时代的到来，农民地位日益凸显，他们不仅成为新中国的主人，更在一定程度上决定着中国政治、经济、文化的走向。但自《诗经》以来，历朝历代的文人骚客们不约而同地对这个特殊的阶级采取了漠视的态度。这些中国的脊梁保持着脸朝黄土背朝天的态度沉默了千年，鲜少有他们可以发声的时候，直到中国近代社会的到来。 　　一、中国当代文学的先驱 　　19世纪20年代的乡土小说从鲁迅笔下开始。此后，一系列着重反应旧时代农民麻木不仁的作品陆续出现。此时代的农民形象带有鲜明的封建残留色彩，“愚昧”“落后”“盲目排外”是他们的代名词。 　　30年代之后，随着革命对农村的冲击，农民形象不再单一，表现出异常的复杂性和矛盾性。他们一方面带着旧时代血淋淋的胎记，一方面又对新时代充满了向往。 　　1942，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是一个明显的转折点，他认为农民、手工业者、小资产阶级都是“我们接近的朋友”。①此后，大多数文学作品中的农民形象开始转向积极健康，并逐步与政治挂钩，致力于表现党和国家的主流意识形态。 　　1949年，中华人民共和国成立，中国文学也进入了当代文学阶段。当代文学没有革命文学的热闹与喧哗，但它就像一部经典的老电影，用它特有的黑白式的无声胶片向我们展示了时代特殊的风情。 　　二、十七年文学 　　十七年文学是当代文学的第一个阶段。它用一个简单的时间加名词概述了历史的厚重。我们无法还原曾经，但透过那些作品，我们还可以清晰的感受到那扑面而来的时代气息。那是一个政治凌驾于文学之上的时代，高昂的革命热情硬生生地劈开文学与政治的天然壁垒，将文学特有的浪漫与抒情扭曲为对政治的盲从。十七年文学作品的主人公大多是工农兵，为了文学形象与政治的融合，一种模式化的“文学量产”运动开始了，然而文学终归不是工厂流水线上的半成品，我们仍可以透过一些作品的细枝末节看到真实的历史。 　　20世纪50年代，国家提出农村合作社这一政策，而柳青等青年作家为了配合党政工作，创作了一系列以表现农民积极响应国家号召为主题的文章，这也是当时大部分作家创作的趋势，甚至可以说是一种社会潮流。《创业史》这样的作品也就应运而生了。梁生宝是在党的培养下成长起来的优秀的社会主义新人，这类人政治上积极响应党的号召，思想上紧跟社会主义步伐，婚姻上追求志同道合的“革命伴侣”，是典型的为社会主义奋斗终生的新型农民形象。书中梁三老汉的角色极其重要，梁三老汉真实反映同一时期农民的普遍心理，他们自身充斥着矛盾性：一方面因为深受私有制观念的影响，难以接受社会生产方式即将发生的巨大改变；一方面又对这种新政策保持着绝对的关心。作者通过对这种矛盾的双重性格的描写，以及文中人物走上社会主义道路的艰难历程，为读者展现了一部农民思想的转变史。 　　这个时期的农民形象大多是梁生宝式积极向上的先进人物。即使也有一些描写农民落后性的作品，如《红旗谱》中的严志河的懦弱，但这也改变不了“先进农民”越来越主流的社会地位。 　　三、新时期文学 　　1978改革开放后，随着中国政治经济文化的全方面复兴，属于新时期文学的时代也到来了，我们可以清晰的看见阶级观念对文学作品的束缚力逐渐减弱。随着我国教育的普及，农民群体不再被动，他们开始自己“说话”。出身于农民的莫言就坚称“要弘扬农民意识中光荣的一面”②，他认为农民坚忍不拔的品性是中华民族人格的基础部分，他们厚实的肩膀撑起了整个华民族的脊梁。 　　无独有偶，高晓声的《陈奂生上城》就是描写新时期新农民形象的典型作品。这个时期的农民虽然还没有完全摆脱贫困，然而也已有了憧憬未来美好生活的勇气。陈奂生善良正直，平淡务实，对生活逆来顺受，一丁点希望便能让他高兴异常。他秉承着祖祖辈辈共有的信念：一亩田、一双手便能靠自己撑起一个家；他们坚信共产党会给自己幸福的未来，这是一种朴素到无需语言的对党和政府的信任。文中有不少描写他“抠门”的场景，有人说这是小农意识的局限性，然而现在看来这不过是过惯了苦日子的老实人对忽如其来的“奢侈”的不适应。陈奂生一面渴望自己身上发生点“不寻常的事”，一方面又心疼好不容易赚来的五元钱，这种矛盾冲击出来的“可笑”在现在看来非但不可笑，反而发人深省，这要拥有何等坚韧的信念才能撑过那苦难的二十几年还满怀希望！连高晓声自己也说：“我对陈奂生们的感情，决不是什么同情，而是一种敬仰，一种感激。……正是他们在困难中表现出来的坚韧性和积极性成了我的精神支柱”。 　　农民形象从诞生开始就不是一层不变的，随着社会背景和作家立场的不断变化。从鲁迅笔下的落后、腐朽，到十七年文学的独当一面，再到新时期文学的真实多样，农民形象总是折射着时代的真实。透过他们，我们可以轻易窥见当代中国的发展史――国家在曲折中前进，文学也在蜿蜒中延伸。这也从侧面反映了毛泽东对农民“国民性”的肯定：“中华民族不但以刻苦耐劳著称于世，同时又是酷爱自由、富于革命传统的民族”。 　　毋庸置疑，新时期文学中的农民形象比之十七年文学和文革期间有了明显的进步。他们更加真实饱满、鲜活生动。时代在变，政治在变，唯有这根植于中国人本质中的“农民性”一代代的延续了下来，不得不说，这是文学的幸运，也是社会的宽容。 　　注释： 　　①《毛泽东选集》，人民出版社，1964年，第59页。 　　②莫言《我的“农民意识”观》，《文学评论家》1989年第二期。
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上世纪80年代初罗中立的油画《父亲》用写实主义手法刻画中国农民，在美术界引起巨大的轰动&
&&& 农民形象是中国人形象谱系中最重要、最普遍的一支，它贯穿于中国现当代美术史的各个阶段之中。这使得现当代美术史充满关于农民形象的评论和描绘。每当社会有较大的变动时，农民形象往往成为一种符号，一种标志，演绎不同话语体系和观念系统，并作为价值和意义的标准。
&&&&农民作为一个多棱镜，既折射中国社会百年变迁的轨迹，同时也提醒人们，作为一个占人口比例最大的群体，是如何影响了中国社会的进程，包括美术史进程的。
　　一、以传统社会观念和审美习惯为基础的农民形象
&&&&诗意的农民形象--传统中国绘画中的农民形象，大都出现在农事中，如耕织、渔猎、采樵等。一般以两种方式呈现，一是有关劳动过程和农事季节关系的叙述，二是抒写心情，寄情山水的文人写意。前一种方式通过留传的壁画、画像砖和工笔绢帛作品，看到的按季节和农事过程排列的画面。这一类作品具有审美性，但更重教化作用。第二种方式往往表达文人画家对田园生活的向往，显示远离世俗烦恼的理想情境，表现高逸超脱的精神境界。这类绘画常用比兴的方法，寓情于景，借景抒情，用充满人生感慨的想象，描画他们心目中的农村生活，所以，画中的农民形象往往只是一种符号的象征，尤其是当文人将自己的情怀和人生理想融入一幅耕读图或垂钓图中时，画中穿簑衣的把犁者很大程度上就是文士的自我写照。
&&&&这两种类型的绘画中，农民的容貌和个性特征往往不很清晰，我们只能通过画中人的衣着、从事劳动的身姿，以及人物所处的环境、如田园、山林、桑陌、茅舍……组成想象中的农村景色和身处其中的人物。
&&& 二、现代国家和民族叙事中的农民形象
&&&&现代中国的国家和民族诉求，需要有对应的"人民"形象。按照革命叙事中的"人民"概念，往往与最有意愿改变自己处境的人群联系一起，成为革命的动力。而人口占绝大多数，占有生产资源较少的农村人口，尤其是较贫困的人口，必然成为革命总动员的对象,并成为革命的主力军。
&&&&受"五·四"新文化运动和"普罗文学"思潮的启发，20-30年代的艺术家们发出"到十字街头"、"到民众中去"的口号。这也成为改变中国传统艺术面貌的具有冲击性的举措。画家们除了将眼光投向边远地区的人物风貌之外，更多地"面向现实"，希望艺术能起到"干预生活"的作用。年轻的艺术家开始描绘"底层人物"的形象，以揭示他们的命运，并进而联想到如何改变苦难中国、苦难民族的命运。
&&&&关心"底层人物"的精神，改变他们的命运，以融入建设现代民族国家的主流话语之中，成为这一时代文艺作品的主要特征。
&&&&在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下，解放区的画家们自觉改造世界观，将深入农村，向农民学习，视为革命文艺工作者必修的基础课程。解放区的革命文艺方针解决了文艺工作的对象问题，也明确了农民在革命中的位置。画家们将表现农村生活和塑造新型农民形象，以达到"团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人"的目的，作为他们创作的首要任务。
&&& 现代国家和民族叙事中的农民形象，大致有三种类型：
&&&&1、苦难象征--20世纪20年代中期以后，赵望云在华北地区写生，每日将画稿寄往大公报连载，并出版《赵望云农村写生集》。他描绘农村的生活状况，尤其描写遭受水灾之害的乡村、城镇百姓痛苦生活，其新闻效应大于艺术作用。从这些作品看，画家对农村的苦难、贫穷、愚昧、狭隘等负面问题描述，远远超过对审美的表现。战争期间关于流亡、灾荒等作品（在木刻中有较多的表现）都属这一类。王悦之的《弃民》（油画）表现了以农民形象为代表的"底层人物"的"无家可归" 状态。这类想象进一步演绎，构成"救国救民"的主题。可以看到，受启蒙思潮影响的画家，将个人苦难和民族苦难视为一体的模式，将农民和"国民"合二为一，视农民的精神成长为整个民族精神成长的过程，改变农民的处境和现状，以成就"民富国强"的发展目的。
&&&&2、国家和民族的象征--底层民众苦难的叙事，可以转换为对民族和国家的比喻。比如，以受难的农夫或农妇的形象，隐喻土地、家园、国土和民族的受难。抗战时期和土地改革中出现的大量版画、宣传画，其中所描绘的农民和城市底层人物的形象，如遭受日本侵略者的杀戮、侮辱，横尸江河、田野的景象，以及农民武装对抗侵略者的情节；农民参军，农妇支援前方抗战等。和苦难象征比较，抗战时期的艺术更多着眼于家园和国土的沦陷与民族的危亡，画中农民的形象更为明确地和"国土"联系一起，与前一类具有启蒙理想，关注农民乃至"国民"整体"素质"的表述有了区别。四十年代后期的版画和宣传画，描绘了"减租"、"清算"、"斗霸"、组织农民政权的场面。民族矛盾被阶级矛盾所代替， "家仇国恨"发展成为武装夺取政权，革命斗争的"动员令"，也为解放区和新中国的艺术发展方向，设定了合乎逻辑的前提。
&&&&3、革命的符号--整合了从底层人物，尤其是贫苦农民形象发展起来的叙事象征；以及从国家、民族演绎而来的"解放"和"斗争"的符号体系；以启蒙造就新的国民精神为开端，结合民粹主义无条件崇拜人民的信念影响，构成和"夺取政权"的革命目标相一致的文艺思想。这一模式滥觞于延安时期，到新中国建立以后普遍化。艺术创作的任务，也从"夺取政权"自然转换到"巩固政权"。绘画作品中的农民形象一改"苦大仇深"模式（虽然有作品继续反映"苦大仇深"，如《血衣》、《收租院》，但目的不再是颠覆现有的制度，而是为了巩固政权），而变为建设新中国的主人翁模式。这类作品发展到极端，便越来越具有符号的象征意义，而越来越少农民形象的特征。在人物形象上既没有启蒙叙事中农民群体贫困愚昧狭隘的气质，也没有了解放区农民朴素与乡土关系密切的群体特征，而更多显现的是高大完美，斗志昂扬，充满政治激情，具有领导才能，像电影明星和运动员一样有着完美外形的，穿着农民服装的形象，他们往往象征着革命乘胜前进的气概。
忻东旺1996年所画的《明天·多云转晴》
齐白石所绘的《农耕图》是田园牧歌式的景象
&&& 三、多样性和当代性问题情境中的农民形象
&&&&1，人性的复归
&&& 80年代改革开放带来的艺术变化，首先在于人性的复苏，包括对于"文革"的反思，对于人的前途和命运的再思考。而集中反映农民形象变化的，是罗中立的《父亲》。一个如祖辈和父辈的形象，说"他"作为人性回归的象征，不仅仅在于这件作品所表达的农民身分特性，因为"他"仍然是一个代表性的农民形象，一个具有象征意义的人物。可以和20世纪前期吕斯百、唐一禾画中的农民形象比较，他们作品中的理性启蒙加上理想主义的色彩也在《父亲》中体现，比如对现实中农民生活状况的"如实"反映；画中农民形象的亲和力，土地与民族的联想等。由于《父亲》的出现是经历过半个世纪历史变迁，尤其是经历过将农民形象当作标签、符号的空泛化阶段，所以，那种不厌其烦地描写细节的手段，在今天看来，就成为一种"有意味的形式"，它强调了农民的现实境况。而且赋予农民以视觉上的"高大"，有一种彻底改变习惯中农民形象的意愿，从而也改变了人们有关农民的观念。因此，80年代农民形象是以农民的身分复归，以及形式语言的探索，来确认艺术上的人性复归之路。
&&& 2、现实主义问题意识
&&&&"现实主义"问题在中国是一个"各自表述"的话题，20世纪30年代以来"左翼"知识分子坚持"现实主义"的立场和态度，强调艺术要对社会现实进行揭露和干预，提倡"为人生的艺术"。而到了延安以后，开始提出"为工农兵服务"，和在评判标准上的"喜闻乐见"。于是，表现解放的农民形象和解放区的新风尚结合的歌颂型创作，开始占据上风，并成为新中国的艺术主流。关于现实主义的问题意识，"批判型"只能出现在解放以前，或者关于"不要忘记阶级斗争"的题材之中。到了80年代，随着对文革的反思，现实主义就成为文艺界反思历史的话题。关于"实践是检验真理的唯一标准"的讨论，使得更多的艺术家直接面对现实的农村问题。当时有许多作品主要表现农民和土地问题，农民的精神状态，以及教育、生产、生活资源的匮乏。而且在人物形象的选择和表现上，出现了富有个性和具有个体特征的人物形象，这些人物形象似乎与我们日常生活中的所见具有更贴近的亲切感。和民国时期的启蒙不同，这一时期很少出现盼望农民精神成长的主题，对困窘和边缘的描绘占据了主流，以至于有人呼吁要"向前看"，实际上这是中国现实主义在新时期语境中问题意识的回归。
　　3、当代文化语境中的农民问题
&&&&90年代以后，农民题材作为现实主义创作和形式语言探索，被进一步整合入当代文化问题之中。并集中反映在农民和土地关系、农民的精神状态、农民进城以后的境遇之中。而这些和农民有关的问题，在当代中国的文化背景下，是和全球化问题、都市化问题、弱势群体问题、环境问题以及与现代人的精神有关的寻找精神家园等等话题结合一起。这一阶段绘画中的农民形象，体现了多样态和不同意识指向的倾向，核心问题是全球化进程中，中国社会的变化速度和人的适应过程。作为现实主义的传统，农民形象是伴随着一些具体社会问题出现的，是对社会现实的质疑，比如艾滋病、贫富差异、农民工权益、拆迁、城乡差异、沿海与内陆差异等等。所以，这一时期绘画作品中作为农民形象的 "他"，不再是具体的或局限于农民身份的"他者"，更多的具有了一种和"我"重叠的形象，因为"我"已经不再是早期那个居高临下的，关注如何去除农民乃至"国民"劣根性的启蒙者；也不是那个在想象中崇拜农民，按农民的形象改造自己的"知识分子"；也不是为农民代言的先知先觉者，而是看到了农民问题与每一个中国人，与"我"密切相关，"我"和"他"共处同一空间、同一环境之中，"他"的困境，必然和"我"的问题紧密关联，"我"不能与社会现世脱离……所以，描绘农民实际上是思考中国当代最敏感和最迫切的问题。农民形象，作为中国人形象谱系中的最重要的一支，继续发回着富有时代特征和人文精神的传统。这时期的农民形象和过去的相比，观念的强调大于形式的创造。而在绘画语言上，具像和表现手法居主流地位。油画以写实形态为主，水墨画以表现形态为主。这既是描绘具体人物形象的要求，也与具象和表现更容易传达画家的观念有关。
&&& 徐 虹（女）生于上海， 1985年毕业于上海师范大学艺术系油画专业，年在上海美术馆学术部工作，从事馆刊编辑、理论研究、展览策划和绘画创作。年在中央美术学院美术史系助教进修班进修。2002年到北京中国美术馆工作，现为中国美术馆研究馆员，学术一部副主任。曾参与策划多次国内外艺术展览和学术研讨会，发表的论文和美术批评以当代中国绘画和女性主义美术批评为主。 出版的专著有 《潘天寿传》、《詹建俊》、《女性美术之思》、《女性艺术》等。
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