迪尔曼·克瑞恩铂金印相摄影作品
迪尔曼·克瑞恩铂金印相摄影作品
来源：影像国际网作者：迪尔曼·克瑞恩发布时间： 10:21:48
扳手，栗树山泵站，马萨诸塞州水资源管理局, 迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，16x20寸，1992年
贝拉的树 II，罗克波特，缅因州，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，16x20寸，2015年
船首，州长罗斯福拖轮，伊利运河，纽约州，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，8x20寸，2014年
法夫王国，苏格兰，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，14x20寸，2003年
纪念椅，保护区森林，斯卡布罗，缅因州，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，_16x20寸，2012年
镜子，富尔达，北达科他州，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，14x20寸，2013年
理发椅，沙龙，班诺克州立公园，蒙大拿州，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，14x20寸，2011年
两件上衣，沃尔福德，北达科他州，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，16x20寸，2010年
楼梯，港口公园，卡姆丹，缅因州，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，16x20寸，2010年
炉子，J.R_. 韦尔斯酒店，加内特，蒙大拿州，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，8x20寸，2013年_
鸟笼，富尔达，北达科他州，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，14x20寸，2013年
前门，罗莱特，北达科他州，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，16x20寸，2014年
日落，斯丹尼斯立石，奥克尼群岛，苏格兰，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，8x20寸，2007年
三扇门，奥尔森楼，库辛，缅因州，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，8x20寸，2008年
沙发，艾伯特布罗农场，拉格比，北达科他州，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，15x20寸，2015年
圣格伦巴教堂，爱奥那岛，阿盖尔郡，苏格兰，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，8x20寸，2003年
无靠背的椅子II, 有蓝色烟囱的房子，罗莱特，北达科他州，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，16x20寸，2015年
雾，斯丹尼斯立石，奥克尼群岛，苏格兰，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，8x20寸，2005年
仪表，栗树山泵站，马萨诸塞州水资源管理局, 迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，16x20寸，1992年
圆塔，圣马格努斯柯克，埃吉尔赛岛，奥克尼，苏格兰，迪尔曼·柯瑞恩，铂金印象，14x20寸，2006年
三 直接的邂逅
034_Bus Stop, Finstown, Orkney, Scotland, 2007 汽车站，芬斯特伦，奥克尼群岛，苏格兰，2007_H横_8x20
三 直接的邂逅 061_Abandoned Lock, Black River Canal, Boonville, NY, 2015 废弃的闸口，黑河运河，布恩韦尔，纽约州，2015_H横_8x20
三 直接的邂逅 073_Cypress Swamp I, Wheeler National Wildlife Refuge, Decatur, AL, 2012 赛普拉斯沼泽I, 惠勒国家野生动物保护区，迪凯特，阿拉巴马州，2012_H横_8x20
三 直接的邂逅 108_Dunino Glen II, Dunino, Kingdom of Fife, Scotland, 2003 法夫王国，苏格兰，2003_V竖_14x20
四 印象的华夏 062_Seven Brooms, Chengde, China, 2013 七个扫帚，承德，中国，2013_H横_14x20
我对自己的摄影作品要求很苛刻，只有1%的作品才能真正面世。摄影家常常需要有一个安静的孤独的空间，&我只拍生活中美的东西，同一个景物，我会反复去拍，犹如我喜欢的摄影书籍一样，反复阅读，总能发现新的视角。摄影是我认识世界、看待世界的途径，40年的创作生涯中，我也不断更新自己、挑战自己，始终保持着对摄影的热情。——迪尔曼·克瑞恩日，由中国摄影家协会、中国摄影著作权协会主办，包商银行协办的《光之炼金术——迪尔曼·克瑞恩铂金印相原作展》在北京中国美术馆开幕。展览由朱炯和李镇西策展。展览展出作者100幅辉煌而精湛的铂金印相作品，并由作者亲自制作并签名，其中更有不少是限量版的铂金照片。克瑞恩对摄影艺术的追求近乎苛刻，其作品影像表现力、视觉冲击力极强，无论实地拍摄和后期制作，都体现出国际一流摄影大师精湛的技艺。迪尔曼·克瑞恩希望通过这些作品，向公众展示其手工印相作品中蕴含的天然厚重感和原始乐趣，从而表达对自然的敬仰、对现代社会中无常空间及物品的审美感受与提升。相信广大的摄影爱好者一定能从这些难得一见的经典作品中，对铂金印相所呈现出的独特的视觉审美体系有更深层次的理解和体味。知识普及：铂金印相工艺从19世纪后期至20世纪初，是少数对影像工艺制作有较高要求的摄影家所一致推崇的传统摄影手工印相工艺，至今仍有部分当代摄影家钟情于此工艺而进行个性化创作。铂金印相工艺属于铁盐影像系统(区别于银盆影像)，采用稳定性最强的抗氧化贵金属铂金，以手工涂布感光材料、接触印相的方法获得“铂金照片”。现在的影像艺术家在传统铂金印相的基础上，以钯金来作部分替代，形成了反差可以调控的“铂金/钯金照片”，其图像稳定利于长期保存。铂钯印相的影像在暗部与高光区域比银盐影像有更为出色的影调表现，其可以调节的反差控制技术，令画面质感细腻，层次丰富且过渡自然。铂金/钯金印相因其独特的视觉美感和超长的稳定性而成为世界影像收藏市场的珍品。迪尔曼·克瑞恩原作展在京举办
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来源：作者：责任编辑：刘冰雅
　　11月26日，由中国摄影家协会、中国摄影著作权协会主办，包商银行协办的“光之炼金术——迪尔曼·克瑞恩铂金印相原作展”在北京中国美术馆开幕。美国摄影家、铂金印相工艺专家迪尔曼·克瑞恩参加开幕式并做专场学术报告。
　　据了解，铂金印相工艺采用抗氧化贵金属铂金，以手工涂布感光材料、接触印相的方法获得“铂金照片”。在19世纪后期、20世纪初期，铂金印相工艺受到部分摄影家的推崇，至今仍有部分当代摄影家钟情于此工艺而进行个性化创作。
　　迪尔曼·克瑞恩1955年出生于美国，上世纪80年代初开始拍摄并专注于大画幅摄影，他的摄影作品被卡内基视觉艺术中心、范斯沃斯艺术博物馆等十余家文化艺术机构收藏。本次展览展出的100幅作品全部是迪尔曼·克瑞恩本人签名确认的铂金印相原作，具有极高的艺术鉴赏价值。
　　中国摄影著作权协会副主席李玉光表示，举办该展览是增进中外艺术家文化交流的一次重要活动。本次展览是继今年4月，在中国美术馆成功举办“黑白的冥想——保罗·卡普尼格罗直接摄影原作展”后，主办单位再次推出的世界摄影名家原作展。主办方希望通过举办“原作展”，强化广大摄影家的版权意识，促进摄影作品的有序传播。据悉，本次展览将持续至12月4日。[责任编辑:刘冰雅]
　　仅靠一腔热血和情怀，并不足以促使作家拿起笔杆子去创造。从这个角度来讲，网络文学追求市场效益也无可厚非，但一定要有原则和操守。　　8月11日，以“网络正能量、文学新高峰”为主题的首届中国“网络文学+”大会开幕式暨中国网络文学高峰论坛在北京亦创国际会展中心举行。
光明网版权所有艾略特：什么是经典作品？
艾略特：什么是经典作品？
&& 王恩衷译
　　我要谈的问题是：“什么是经典作品？”这并不是一个新问题。比方说，圣勃夫就曾写过一篇同名的著名文章。提出这个问题——而且心里特别想着维吉尔——的理由很明显：不管我们给它下一个什么样的定义，都不能把维吉尔排除在外——我们可以确信，在给出这个定义的过程中一定会对他加以特别的考虑。但在我讲下去之前，我想先处理掉某些偏见，并且考虑一下某些可能会出现的误解。我无意取代或者推翻“经典”一词在过去已被承认的任何用法。这个词在不同的上下文中有——而且将继续存在——不同的含义：我在这正所关心的只是它在一种上下文中的含义。我以这种方式来定义这个词，并不是要束缚自己，今后不再使用这个词的其它含义。如果有人发现我在日后的某个场合、某部论著、某次公开演讲或者某次谈话中使用“经典”这个词时，仅仅是指某一种语言中的“标淮作家”——仅仅是用它来表示一个作家在他自己领域中的伟大或永恒性和重要性，就像我们说《圣多米尼克学校五年级生》是一部青少年读物的经典作品，或者《汉德利.克罗斯》是一部关于狩猎生活的经典作品——谁也别指望我会为自己辩解。有一本很有趣的书叫《大赛指南》，能告诉你如何猜中德贝马赛的优胜者。在别的场合，我又会允许自己使用“经典”一词来指全部拉丁和希腊文学，或者这些语言中最伟大的作家，这得看情况而定。最后，我认为我将对经典作品做的解释不该涉及“经典”和“浪漫”之间的对立——这对术语属于文学政治范围；可能会挑起阵阵风暴般的激情，在现在这个场合，我还是请求埃俄罗斯将风暴全部装进他的风袋。
　　这把我引到我的下一个论点。从经典、浪漫相争的角度来看，把一件艺术品称作“经典的”，要么是最高的褒扬，要么是最大的贬损，这都随评论者属哪一派而定。这个词暗示了某些特定的优点或者缺点：不是形式的完美，就是绝对的呆板。但是我只想定义某一种艺术，我并不关心它是否绝对地或者在每—方面都优于或次于另一种艺术。我将列举某些我认为经典作品应该具备的品质。但我并不是说，如果一种文学想要成为一种伟大的文学，它必须拥有具备所有这些品质的某一个作家或某一段时期。正如我认为的那样，如果我们能在维吉尔作品中发现所有这些品质，这并不是断言维吉尔是所有诗人中最伟大的一位在&——我看来，对任何诗人下这样的断言都毫无意义——当然也不是断言拉丁文学比任何其它文学更伟大。如果某种文学没有一个完全经典的作家或者时期，或者像英国文学那样，相对而言最符合经典定义的时期并不是最伟大的时期，我们也无需认为这是英国文学的缺陷。我认为经典品质分散表现。在不同作家作品中或者好几个时期的那些文学很可能更为丰富。英国文学就是其中最突出的一个每一种语言都有其自身得天独厚的长处，同时又有其自身的局限。语言本身的条件以及使用这种语言的人民的历史条件，可能会使得经典时期或经典作家不可能出现。这一点本身当然不值得恭贺，但也没有什么可以惋惜。只是由于罗马特定的历史情况以及拉丁语言特定的性质，才可能在某一时刻出现一位独特的经典诗人：不过我们不能忘记，这位诗人需要做出毕生的努力，才能用他的材料写出一部经典作品。当然，维吉尔不可能知道这就是他当时在做的事情。如果有过这样的诗人，维吉尔就是其中的一个：他们清楚地知道自己试图做什么；他们唯独不能指望自己写一部经典作品，或者知道自己正在做的就是写一部经典作品。经典作品只是在事后从历史的视角才被看作是经典作品的。
　　假如我们能找到这样一个词，它能最充分地表现我所说的“经典”的含义，那就是成熟。我将对下面两种经典作品加以区别：其一是普遍的经典作品，例如维吉尔的作品，其二是那种相对于本国语言中其他文学而言的经典作品，或者是按照某一特定时期的人生观而言的经典作品。经典作品只可能出现在文明成热的时候，语言及文学成熟的时候；它一定是成熟心智的产物。赋予经典作品以普遍性的正是那个文明、那种语言的重要他以及那个诗人自身的广博的心智。几乎不可能在听者还不知道成熟的意思的情况下，对成熟下什么定义：换句话说，如果我们已经相当成熟且受过教育，我们就能在一种文明或一个文学中看到成熟，就象我们能在我们遇着的人身上看到成熟一样。想让不成熟的人真正理解——事实上即使是让这样的人接受——成熟的含义，也许是不可能的。但如果我们已经成熟了，我们就会立即认出，或者在更接近的情况下认识到成熟的存在。例如，莎士比亚的读者——尤其是随着他本人的成长——不会看到莎士比亚心智的逐渐成熟：即使是不太成熟的读者也会感到伊丽莎白时代的文学和戏剧作为整体的快速发展，从早期都铎王朝的粗糙到莎士比亚的剧作，并且也能感觉出出现在莎士比亚后继者作品中的衰退。只要稍微细致一点，我们还就看到，比起莎士比亚在同一年龄所写的剧作，克里斯托夫马娄的作品在思想和文体上都更为成熟、假如马娄能活到莎士比亚那个年龄；他是否能维持同样的发展速度，这是一个非常有趣的臆测，我怀疑这种臆测：因为我们看到有些人的心智比另一些人的成熟得更早，我们还看到那些成熟得非常早的人，并不总是有更大的发展。我提出这一点是为了提醒大家注意；第一，成熟的价值取决于成熟的东西的价值；第二，我们应该知道什么时候我们所关心的是个别作家的成熟，什么时候关心的是各文学阶段的相对成熟。作为个人，一个作家为可能具有更成熟的心智，但也许处于一个不那么成熟的时期，因此，在这种意义上，他的作品可能就不那么成熟。文学的成熟反映了产生它的那个社会的成熟：一个作家——明显的例子是莎士比亚和维吉尔——能对其本国语言的发展做以很大的贡献：但是除非他的前辈们为他的杰出做好了准备，否则他将不可能使这种语言成熟。因此成熟的文学背后有部历史：它不只是一部编年史或是一大堆各式各样的手稿和作品，而是一种语言在自己的限度内实现自身潜力的进程。这一进程尽管是不自觉的，但却很有秩序。有必要指出，社会和文学的成熟就像个人的成熟一样，其程度、范围以及时间上的先后都不一定相同。就年龄而言，早熟儿童往往在某些方面明显比普通儿童幼稚得多。我们是否能够指出英国文学中有哪一个阶段是充分、全面、均衡地成熟的呢?确认为我们不能，而且就像我待会儿还要说的那样，我并不希望如此。我们不能说有哪位英国诗人在他一生中发展得比莎士比亚更成热；我们甚至不能说有哪位诗人在使英国语言能够表达最精细的思想或最细腻的感情层次方面，做得跟莎士比亚一样多。然而，我们不能不感到像康格里夫的《如此世道》这样的剧作，在某些方面比莎士比亚的任何一部剧作都更为成熟：但这仅仅是因为它反映了一个更为成熟的社会——换言之，它反映了更成熟的习俗。在我们看来，康格里夫所写的那个社会还相当粗野：不过，它比都铎王朝更加近似于我们这个社会：也许正因为这样，我们才更加严厉地评判它。尽管如此，它还是一个比较文雅、地方气不那么足的社会：它的心智较浅薄，它的感受力较有限，它牺牲了某种成熟的希望，但却实现了另外一种。因此，在心智的成熟之外，我们还必须加上习俗的成熟。我认为我们更容易在散文的发展中，而不是在诗的发展中，看到并承认语言的成熟过程。考查散文时，我们较少注意作家在伟大程度上的差别，而往往要求接近一个共同的标准、共同的词汇以及共同的句法结构；事实上，我们往往容易把那些离共同标准最远、个性最强的散文称入“诗性散文”。在英国诗已经创造了奇迹的时候，英国散文相比之下还不成熟，它只是在某些方面，而不是在其他方面，得到了充分的发展：与此同时，在法国语言没有什么希望产生象英国那样伟大的诗时，她的散文却比英国的散文成熟很多。你只要将都铎王朝时期的作家和蒙田比较一下——作为文体家，蒙田本人只是一位先驱者，他的文体按照法国人对经典作品的要求来看还不够成熟。我们的散文在能够应付某些任务以前，就已经可以完成另外一些了：马洛礼可以出现在一个胡克的很久以前，胡克又出现在一个霍布斯以前，霍布斯又出现在一个艾迪生以前。在把这一标准运用于诗时，无论我们将遇到什么样的困难，我们都可能看到，经典散文的发展方向是一种共同文体。我并不是说最优秀的作家之间没有差别。根本的和具特征性的差别仍然存在，差异并不是变少了，而是更微妙、更精细了。在一个鉴赏力敏锐的人看来，艾迪生的散文和斯威夫特的散文之间的差别就象在一位品酒家尝来两种葡萄酒之间的差别那样大。在散文的经典阶段，我们所能看到的不仅仅是一种共同的写作习惯，就象报纸上社论作者的共同文体那样，而是一种共有的情趣。经典时代到来之前的那一时代可能会显得既怪异又单调：单调的原因是语言的资源尚未被发掘，而怪异的原因则是还未曾有一个普遍能接受的标推——如果在没有中心的情况下确可称之为怪异的话。这一时代的作品可能既迂腐又放纵。经典时代后面的那个时代也可能会显得既怪异又单调：单调是因为语言资源至少在这一时期已被用竭，而怪异是因为人们开始更加重视创新，而不是正确。但是，我们能看到共同文体的时期将是一个社会取得秩序、稳定、均衡以及和谐的时期：因为文体极端个性化的时期将是一个不成熟或者一个衰老的时期。
　　我们自然会指望语言的成熟将伴随心智和习俗的成熟。当人们对过去有批判意识，对现在满怀信心，对未来也并不有意地怀疑时，我们可以指望语言正趋于成熟。在文学中，这意味着诗人对他的前人们有所知觉，而我们又能通过他的作品知觉到他的那些前人，就象我们可以在一个既个别又独特的人身上看到他祖先的种种特性一样。那些前人本身应该是伟大并享有荣誉的：但他们的成就一定要能使人感到语言尚有未开发的资源，而不应该给更年轻的作家造成压力，使他们担心他们语言中可以做的都已做完。当然，成熟时期的诗人仍然可能因有希望做一些前人尚未做过的工作而受到鼓舞；他甚至可能反叛前人，就象有希望的青年反叛父辈的信仰、习惯和风俗一样；但是，当我们回首再来看的时候，我们会发现他同样也是前人传统的继承者，他保留了基本的家族特征，他在行为上的差异只不过是另一种时代条件所造成的差异而己。另一方面，我们可以看到有些人的一生都笼罩在父亲或祖父名望的阴影里，他们可能做出的任何成就，相形之下，都不那么重要了，所以后一代的诗可能意识到无力与它杰出的早期相抗衡。在一个时代将近结束时，我们就会见到这一类的诗人，他们只具有过去感，不然的话，就试图通过否定过去来建立对未来的希望。同化任何民族维护其文学创造力的关键，就在于能否在广义的传统——所谓的过去文学中实现了的集体个性——和目前这一代人的创新性之间保持一种无意识的平衡。伊丽莎白时代的文学尽管很伟大，但是我们不能说它完全成熟了：我们不能说它是经典文学。我们不会在希腊文学的发展和拉丁文学的发展之间发现一种紧密的平行性，因为拉丁文学背后有希腊文学；我们更不会在这些文学和任何现代文学之间发现平行性，因为现代文学背后有希腊文学和拉丁文学。文艺复兴早期有一种成熟的迹象，但那是从古代借来的。我们感到密尔顿更接近了成熟。密尔顿的处境使他能比他的伟大的前人更好地审度过去——英国文学的过去。密尔顿的作品使我们确信我们对斯宾塞天才的敬重是对的，并且使我们感谢斯宾塞为密尔顿能写出他的诗所做的一切。然而，密尔顿的文体并不是一种经典的文体：它是一种正在形成中的语言的文体，是这样一位作家的文体，他师承的不是英国作家，而是罗马作家其次是希腊作家。我认为这只不过是重复了约翰逊和兰多的话，他们曾抱怨密尔顿的文体不够英国化。让我们马上补充一句：密尔顿对发展我们的语言确实做出了很大的贡献。日趋繁复的句式结构，是接近经典文体的标志之一。如果我们从莎士比亚的早期剧作开始追踪他文体的嬗变，直到他晚期剧作，那么我们在莎士比亚的作品中就可以清楚地看到这种发展的趋势：我们甚至可以说在戏剧诗歌所能允许的情况下，他晚期剧作的复杂性得到了最先分的发展；而戏剧诗歌的局限性要比其他种类的诗的局限性更大，但是复杂本身并不是合理的目标：它的目的首先应该是精确表达思想感情的细微层次；其次应该是引进更精细、更多种多样的音乐性。如果一个作家由于追求精致的结构，而似乎失去了对事物进行简单叙述的能力：如果他对形式的嗜好迫使他用复杂的话来表达本应用简单而恰当的语言来说明的事物，并且因此限制了他自己的表现范围，在这种情况下，对复杂的追求就不再那么健康了，而这位作家也正在失去同口语的联系。尽管如此随着诗的发展，诗总是经过一个又一个诗人之手，从单调到多样、从简单到复杂；随着它的衰落，它再度趋向于变得单调，尽管它还保持着它那种由天才赋予了生命和意义的形式结构。你们自己可以估计一下，这一概论对维吉尔的前人和后人的适用程度：我们大家都能在十八世纪密尔顿的模仿者身上看到这种二次性的单调，尽管密尔顿本人从来不单调。有时，一种新的简单、其至是一种相对的粗糙，可能会成为唯一的选择。
　　你们也许在猜想我试图做出什么样的结论：我已经提及的经典作品的那些品质——心智的成熟、习俗的成熟，语言的成熟以及共同文体的完善——在十八世纪英国文学中表现得最充分，就诗而论，则在蒲柏的诗作中表现得最充分。如果我所要说的只是这些，那当然不是什么新东西，也不值得说。这只不过是建议人们在他们已经犯过的两种错误中进行选择而已：其一认为十八世纪是英国文学史上最杰出的时期；其二认为应该完全否定经典观念。我认为，在英国文学中并不存在什么经典时代或是什么经典诗人；当我们知道其中的原因之后，我们将毫无理由为之惋惜；但尽管如此，我们还必须始终想着经典的理想。因为我们必须这样做，又因为英国的语言天才都有其他事要做，因而没能实现这个理想，所以我们既不能否定也不能过高估价蒲柏的时代，他如果我们对经典品质在蒲柏作品中体现的程度没有批评性的评价，我们就看不到作为整体的英国文学，也不能合理选择末来的目标：这意味着除非我们能够欣赏蒲拍的作品，否则我们就不能充分理解英国诗。蒲柏显然花了很大的代价才得以实现那些经典品质——他放弃了英国诗的某些更大的潜在可能性。在某种程度上，为了实现某些可能性而牺牲另外一些，这是艺术创造的条件,正如这是人生的一般条件一样。在生活中，不愿为有所获而做出某些牺牲的人，最终将是平庸的失败者。虽然另一方面，有的专业人员失去的太多得到的太少，而有的则天生就是完美的专业人员，没有必要做什么牺牲。但我们有理由认为，十八世纪的英国失去的太多了。它有成熟的心智，但这种心智是狭窄的心智。当时的英国社会和英国文学并不带地方气，因为它们没有脱离、也没有落后于欧洲其他最优秀的社会和文学。然而，那个时代本身可以说是一个带地方气的时代。当我们想到十七世纪英国的莎士比亚、杰里米&泰勒、密尔顿——法国的拉辛、莫里哀、帕斯卡——我们不禁会说十八世纪使形式花园臻于完美，但只是通过限制耕耘面积才做到了这点。我们感到如果经典作品真是一种有价值的理想，它必须能呈现出一种幅度和一种广度，而十八世纪不能说具有这两种品质，有些伟大的作家，例如乔叟，是具有这些品质的，但是按我的标准来说，他们还不能被看作英国文学的经典作家；但丁中世纪的心灵也充分体现了这些品质。因为，如果说我们能够找到一部属于现代欧洲语言的经典作品，那就是但丁的《神曲》。十八世纪时，我们气馁于感受性范围的狭窄，尤其是在宗教情感的规模上。这并不是说诗失去了基督教的性质，至少在英国不是这样。甚至不是说那些诗人们不是虔诚的基督徒，在原则的正统性和情感的虔诚方面，你很难找到一个比约翰逊更真挚的诗人。但是，莎士比亚的诗表现出一种更深层的宗教感受性，而至于他的信仰和实践，我们只能揣度。这种宗教感受性上的局限本身就造成了一种地方气(尽管我们必须补充说一下，在这种意义。十九世纪就更加地方气了)：这一地方气象征了基督教世界的瓦解，共同信仰和共同文化的衰退。所以，我们的十八世纪尽管取得了经典性的成就——我相信，作为未来的楷模，这一成熟仍将具有重大的意义——但它似乎还不具有那种使经典作品的出现成为可能的条件。至于这个条件是什么，我们必须回到维吉尔身上去寻找。
　　我想首先重述一下我已赋予经典作品的那些特征，特别要联系到维吉尔——他的语言、他的文明以及他出现在这种语言和文明历史中的那个具体时刻。心智的成熟：这需要历史和历史意识。除非在诗人本民族的历史之外存在着其他的历史，否则的话，历史意识不可能完成苏醒：我们必须如此，才能看清我们自己在历史中的位置。我们至少必须知道另外一个具有高度文明的民族的历史，以及一个与我们同族、并且文明足以影响并渗入我们自己文明的民族的历史。罗马人具有这种意识，而希腊人——尽管我们对他们成就的评价要高得多——却不可能具有事实上，也许正是由于这一点，我们可能会更加尊重它。维吉尔毫无疑问在发展这种意识方面做了很大贡献。维吉尔和他的同代以及稍前于他的诗人们一样，从一开始就不断地吸收和利用希腊诗的发现、传统和创造：比起只利用自己民族的早期文学，以这种方式利用一种外国文学标志着文明发展到了一个新的阶段——不过我感到，维吉尔是所有利用希腊和早期拉丁诗的诗人中，最有分寸感的一位。赋予维吉尔的史诗题材以特殊重要性的，正是这一相互联系中的文学或文明的发展。在荷马的作品里，希腊人和特洛伊人的冲突在范围上几乎并不比一个希腊城邦和其他城邦的联盟之间的纠纷大多少：在伊尼阿斯的故事中，我们可以意识到一种更为深刻的区分，这是两种伟大文化之间的区分，同时又表明了它们之间的相关性，并且，最后还表明了它们在包含一切的命运中获得了和解。
　　维吉尔心智的成熟，他那个时代的成熟，就体现在这种对历史的意识中。我把习俗的成熟以及去除地方气与心智的成熟联系在一起。我想，在一个被突然抛进过去的现代欧洲人看来，罗马人和雅典人的社会行为大概会显得粗鲁、野蛮、无礼。但如果诗人能够描述某种高于当代做法的东西，那并不是通过预见某种未来的而且很不相同的行为准则，而是通过洞察他本民族那个时期可能的最佳行为。爱德华统治时期英国富人的家庭舞会并不完全是我们在亨利&詹姆斯小说中读到的东西，但是詹姆斯先生的社会是一个类型或那个社会的理想化，而不是对任何别的社会的预见。我感到我们在维吉尔的作品中比在任何其他拉丁诗人的作品中——相比之下，加塔拉斯和蒲洛柏夏斯似乎很鲁莽，贺拉斯则有点俗气——更能意识到一种发自敏锐感受性的高雅的习俗，在那种习俗的检验上，特别是指两性的私下的和公开的行为。聚集在这里的人可能都是比我强的学者，不需要我来复述伊尼阿斯和狄多的故事。但我总感到伊尼阿斯在第六卷中和狄多阴魂的相遇那一段，不仅是诗的历史上最生动，而且也是最高雅的段落之一。它的含义很复杂，但表述得很经济，因为它不仅告诉了我们狄多的态度——更重要的是它告诉了我们伊尼阿斯的态度。狄多的行为几乎是伊尼阿斯本人良心的投影，我们感到伊尼阿斯的良心正是会这样期待狄多如此对待他的。在我看来，关键不是狄多不能宽恕——虽然她没有责骂而只是冷落也这一点很重要——这也许是所有诗作中最有表现力的冷落：至关重要的是伊尼阿所不宽恕他自己——尽管他对事实知道得很清楚，也就是说，他做的一切部是为了顺从命运，或者是由于众神的阴谋，而我们感到这些神祗本身也只不过是一个更高的、不可思议的力量的工具，这就更有意义了。这里，我选来作为文明习俗的范例的东西，进而验证了文明的意识和良心：但是我们用以考查一个具体事件的一切水准都属于一个整体。最后，我们可以看出，维吉尔的人物的行为(也许我得除开图尔努斯，那个没有命运的人)似乎从不恪守某种纯地方性或纯种族性的习俗准则：在他那个时代，他们的行为既是罗马的，又是欧洲的。在习俗这一层上，维吉尔当然不带地方气。
　　就现在来说，要证明维吉尔语言和文体的成熟实在是多此一举：你们许多人可以做得比我好，而且我想我们在这一点上的意见是一致的。但是，值得再讲一下的是，如果维吉尔没有一种文学作为他的背景，如果他不是十分详尽地了解这一文学，他的文体就不可能产生；因此，在某种意义上，他是在重写拉丁诗——就象他从一位前人那里借用一个短语、一种手法，然后加以改进的时候那样。他是一位饱学的作者，他的一切学识都和他的任务相关，他具有不多不少的文学背景，正好够他利用。至于文体的成就我认为还没有一个诗人能象维古尔那样操纵复杂的结构——意义上的或者声音上的——同时，在必要的时候又不丧失那种既直接、简洁而又出人意料的简朴。关于这一点我无需赘述：但是我觉得关于共同文体值得再说几句，因为用我们英国诗不能完善地说明这一点，而且我们也往往不够敬重。在近代文学中，但丁和拉辛也许最接近于理想的共同文体。在我们英国文学中，最接近的是蒲柏，而相比之下，他的共同文体是一个范围十分狭窄的共同文体。共同文体并不让我们宣称，“这是使用语言的天才”，而是“这实现了语言的天才”。读蒲柏时，我们并不这样说，因为我们对英国语言中所有蒲柏没有加以利用的潜力了解得太清楚了；我们最多只能说“这是实现了英国语言中某一特定时代的天才”。我们在阅读莎士比亚或者密尔顿时就不这么说，因为我们总是能意识到他们的伟大的人格，以及他们运用语言创造出来的奇迹；我们在阅读乔叟时更接近于共同文体——但乔叟使用的是一种不同的、在我们看来更为粗糙的语言。正如历史所发明的那样，莎士比亚和密尔顿为用英语写诗留下了许多其它的可能性：而维吉尔以后，除非拉丁语言变成一种不同的东西，比较大的发展可以说是不可能了。
　　现在，我想回头再来看一看一个我已经提过的问题；按照我自始至终对经典的理解，一部经典作品对于产生它的民族及其语言是否一种纯粹的祝福——尽管它的确值得引以为骄傲的。要在心中提出这个问题，几乎只要考虑—下维吉尔之后的拉丁诗，以及后来的诗人在什么程度上生活、工作在他伟大的阴影下；我们因而只能按照维吉尔树立的标推来赞扬或者指责这些诗人——有时我们敬慕，因为他们发现了某种新的、变化的东西，甚至仅仅重组了文学搭配形式，这使我们隐约但愉快地回想起它遥远的源头。但是，英国诗和法国诗在这一方面可说极为幸运：这两国的最伟大的诗人只穷竭了某些特定的领域。我们说不出在莎士比亚时代以后，以及相应地在拉辛时期以后，英国和法国有哪部剧作是真正第一流的诗剧；在密尔顿以后，虽有伟大的长诗，但却没有伟大的史诗。确实，任何伟大的诗人，无论是经典的还是非经典的，都趋丁穷竭他们各自耕耘的园地，因而，出产量愈来愈小的情况下，这些园地最终会被闲置一边，任其荒芜好几十年。
　　可能有人会持反对意见，认为我归咎于经典作品的那种文学所受到的影响，实际上并不是由它的经典性质造成的，而只是由它的伟大造成的：因为，按照我对经典的理解，莎士比亚和密尔顿都不可能获得经典作家的头衔，然而我承认自他们以来再没有出现过同类的更伟大的诗。任何伟人的诗作，往往使同一种类同样伟大的作品的产生成为不可能，这一点无可争议。部分原因可以说是诗人们有意识的回避：第一流的诗人不会去重复他本国语言中已经做得完美的东西。只是在语言——节奏比词汇和句法更为重要——随时间的流逝、社会的变化而发生根本改变之后，才可能出现另一个和莎士比亚一样伟大的戏剧诗人，或另一个和密尔顿一样伟大的史诗诗人。不只是任何伟大的诗人，甚至任何真正的但要小一点的诗人都会一劳永逸地结束语言的某种可能性，因而，他的后继者就又少了一种可能性。他开完的那支矿脉可能是很小的，也可能代表了某种主要的诗歌形式，如史诗或戏剧诗歌。但伟大诗人所用竭的仅仅是一种形式，并不是整个语言。当一位伟大的诗人同时也是一位伟大的经典诗人的时候，他所用竭的就不仅仅是一种形式了，而是他那个时代的语言；在他的笔下，那个时代的语言将达到完美的程度。因而，我们要考虑的不仅仅是诗人，还需要考虑他所他用的语言：不只是经典诗人用竭了语言，而且也只有可以被用竭的语言才可能产生经典诗人。
　　我们的语言没有产生一部经典作品，但我们可以引以为骄傲的是过去丰富的多样性和未来进一步创新的可能性，那么我们不禁要问，难到我们不幸运吗？只要我们还处于一种文学之内，说同一种语言，而且根本上还拥有产生了过去文学的同一文化时，我们希望能保持两样东西：对我们在文学上已经取得的成就的自豪感，对它未来仍能做出成就的信心。如果我们不再相信未来，过去就不再完全是我们的过去；它将成为一个死亡文明的过去。对于那些试图进一步丰富英国文学的人来说，这一考虑肯定具有特殊的说服力。英国文学没有经典作品；因此，每一个在世的诗人都可以说，我以及那些我之后的诗人——因为一旦懂了最后一位诗人意味着什么之后，任何诗人都不可能泰然自若地面对成为最后一位诗人的想法了——还有希望写出一些值得保存的东西。但从永恒的角度来看，这种对未来的兴趣是没有意义的：当两种语言都已死去，我们不能说其中一个更伟大，因为它拥有众多的诗人和多样的形式；或者另一个更伟大，因为它的天才在一个诗人的作品中得到了更完整的表现。我希望同时加以肯定的是：因为英语是一种活的语言，是我们生活在其中的语言，假如它永远不在一个经典诗人的作品中得到完全的实现，我们会感到很高兴；另一方面，对于我们来说，经典的标准极其重要。我们需要用它来评判我们的每一个具体的诗人，尽管我们不愿把整个英国文学同已经产生了一部经典作品的其它文学相比较而对它进行评判。一种文学最终能否产生一部经典作品，这是运气问题。我猜想，这主要是不同成分在语言中融合的程度问题；拉丁系语言之所以能更加趋近经典性，不只是因为它们是拉丁语言，还因为它们比英语更单一，因而更易于趋向一种共同的文体：而英语是各种伟大语言中成分最多样化的，它趋向于多样性而不是完美，它需要更长的时间来实现自己的潜能，或许还包含着更多的尚没有开发的可能性。它也许具有最强的变化能力，同时还能保持自我。现在，我正接近于区分相对的和绝对的经典作品，也就是区分相对于本国语言可以被称为经典的文学作品和相对于其他语言可以被称为经典的文学作品。除了那些我已列举过的特征外，我首先还要谈一谈经典作品的另外一个特征，这将有助于做出上面提到的那种区分，并且能帮助我们看清象蒲柏那样的经典诗人和象维吉尔那样的经典诗人之间的差别。为方便起见，我想先概述一下我在前面所提出的一些主张。
　　我在一开始就提出，个人成熟的一个常见但并不一定普遍的特点，可能是一个过程(并不是完全有意识的)，发展某些而不是另一些潜力的过程。语言和文学的发展过程，具有某种相似性。果真是这样的话，我们会发现经典程度稍差的文学——例如我们自己的十七世纪后期和十八世纪——为了达到成就将弃除更多或更重要的因素；我们还会发现，结果是否满意，永远要看我们是否深深知觉到那些存在于过去作家作品中，但受到忽视的语言的可能性。英国文学的经典时代并不代表这个民族的全部天才：正象我所指出的那样，我们说不出有哪个阶段完全实现了这种天才——结果，我们仍然可以根据过去的某个阶段来展望未来的可能性。英国文学为合理地变换文体提供了非常大的余地；因此似乎没有一个时代，当然没有一个作家能建立一种规范。法国语言似乎被更加牢固地束缚在一种正规的文体上，然而，即使是法语也是如此：虽然这种语言似乎在十七世纪一劳永逸地确立了自身的形式。但在拉伯雷和维庸的作品中仍然还存在着一种高卢精神，一种浓重的气息，这使我们在判断拉辛和莫里哀的完整性时不得不有所保留，因为我们感到这种气息不仅没在他们两人的作用中体现出来，而且无法同他们的作品调和起来。因此，我们可以做出这样的结论，即完美的经典作品即使不是完全展现，也—定隐含着一个民族的全部天才；并且，它只能出现在能同时体现全部天才的语言中。因此我们还必须在我们的经典作品特征表上添上广涵性。经典作品必须在其形式许可范围内，尽可能地表现代表本民族性格的全部情感。它将尽可能完美地表现这些情感，并且将会具有最为广泛的吸引力：在它自己的人民中间，它将听到来自各个阶层、各种境况的人们的反响，当一部文学作品除了在相对本国语言时具有广涵性外，相对于许多别国文学具有同样的重要性时，我们不妨说它也具有普遍性。例如，根据歌德的诗在本国语言和文学中所占的位置，我们有足够的理由认为他的诗构成了一部经典作品。然而，由于他的诗的局部性，它在内容上的某些非永恒性以及在感受性上的德意志精神，又由于歌德在一个外国人看来，似乎受到他那个时代，那时的德国语言以及德国文化的局限，所以他不能代表整个欧洲的传统，并且由于和我们自己的十九世纪作家一样，带有地方气，因此我们不能把歌德称作一个普遍的经典作家。每—个欧洲人都应该熟悉他的作品，在这个意义上，他是一个具有普遍性的诗人：不过，这是另一回事。我们无论如何也不可能在任何现代语言中找到一部接近经典标准的作品。我们只有到那两种古代语言中去找：它们已经死去，这一点很重要，因为正是通过它们的死亡，我们才得以继承了它们的遗产——欧洲所有民族都是它们的得益者，除此之外，它们已经死亡这一事实本身并没有任何价值。在希腊和罗马所有的伟大诗人中，我认为维吉尔对建立我们的经典标准做出了最大的贡献；我想重复一下，这并不等于装模作样地说他是最伟大的诗人或者在各方面我们受他的恩惠最多——我所说的是一独特的恩惠。他的广涵性——他的那种特殊的广涵性——是罗马帝国和拉丁语言在我们历史上所处的独特地位造成的：也可以说，这是一种顺应使命的地位。这一使命感在《伊尼特》中被意识到。伊尼阿斯就是一个自始至终“受命运支配的人，”既不是冒险家也不是谋划者，既不是游荡者也不是钻营者，而是一个执行使命的人，但并不是出于逼迫或者专制的命令，当然也不是受到荣誉的激励，只是让自己的意念听由众神后面的一种更强大的力量的指引。众神或者阻碍或者引导他。他本来会希望留在特洛伊，但他却成了一个被放逐者，而且是所有被放逐者中最伟大、最重要的一个；他之所以被放逐是因为一种比他所能知道的更伟大的目的，但他还是认识到了这一目的；从人的意义上说，他既不是幸运者也不是成功者。但他是罗马的象征；古罗马之于欧洲就象伊尼阿斯之于罗马。这样，维吉尔使《伊尼特》获得了经典作品所特有的中心性，他处于欧洲文明的中心，这一位置是任何其他诗人所不能分享或者盗用的。罗马帝国和拉丁语言并不是一个笼统的帝国和一个笼统的语言，而是负有一项独特使命的帝国的语言，这一使命和我们自己息息相关；对这个帝国和这种语言有所意识的诗人也是一个负有独特使命的诗人。
　　如果维吉尔因而成了一种罗马意识的象征，而且成了罗马语言的最高声音，那么他对我们一定具有某种不能完全用文学欣赏和文学批评来表达的重要意义。然而，如果我们坚持研究文学问题，或者坚持用文学的条件来处理生活，那么我们所说的东西可以包含比其本身更多的意义。对我们来说维吉尔在文学上的价值是为我们提供了一种标准。正象我所说过的那样，这种标准是由一个语言与我们不同的诗人提供的，因此我们也许应该感到高兴：但这不是拒绝这一标准的理由。维护经典作品的标准，并用它来测度所有具体的文学作品，就等于认识到我们的文学作为整体可能包含一切，但其中任何一部单独的作品都可能有某一方面的缺陷。这也许是一种必要的缺陷，如果没了它，某些现有的品质就会消失：但是，在我们把它看作一个必要的东西的同时，我们还是必须把它看作缺陷。如果没有我所说的那种标准，即一种单靠我们自己的文学始终无法看清楚的标准，那么我们首先会出于错误的原因而崇拜天才的作品——例如我们赞扬布莱克的哲学，霍普金斯的文体——我们进而还会犯更大的错误，甚至给予二流作家以一流作家的地位。总之，如果不坚持运用我们依赖维吉尔而不是其他任何一个诗人建立起来的经典标准，我们就会变得地方气。
　　与字典里“地方气”的定义相比，我所说的“地方气”的含义要更广一些。比方说，它不仅是指“缺乏大城市的文化或者文雅”，尽管维吉尔的确城市气十足，使得后来所有地位相同的诗人都显得有点地方气；“地方气”也不仅仅指“在思想、文化、信条上的狭隘”——这是一条含糊的定义，因为从现代自由主义的观点来看，但丁“在思想、文化、信条上”就是“狭隘的”的，然而地方气更重的可能不是“窄教派教徒”，而是“广教派教徒”。我还用它指价值的歪曲，指对一些价值的排除和对另一些价值的夸张，之所以会这样的原因，并不是缺乏广泛的地域知识，而是把根据特定领域的情况确定的准则，施用到人类全部经验上去的缘故；从而把偶然的和根本的，暂时的和永恒的混同起来。在我们这个时代，人们比任何别的时候都更易于将智慧同知识、知识同信息混淆起来，更易于用工程方式来解决人生问题，因此一种新的地方气正在形成，我们也许应该给它起个新名字。这不是空间意义上的地方气；对它来说，历史只不过是人类种种计划的编年史，这些计划一经完成，便被弃置，而世界只不过是生者的财富，死者则没有份。这种地方气所造成的危险是，我们大家——地球上所有的民族——可能会同时变得地方气；那些不愿成为带地方气的人只能成为隐士。如果这种地方气造成的是克制意义上的宽容，那么还值得为它多辩护几句；但是，它似乎只可能使我们在理应坚持鲜明信条或者准则时，变得麻木不仁，使我们在应该允许地区或个人偏好的问题上，变得不宽容。我们可以随意信奉多少种宗教，不过我们应该把子女都送进同样的学校。但我关心的只是怎样修正文学中的地方气。我们需要提醒自己的是，正如欧洲是一个整体(这一机体不断地残破和分解，然而，任何更伟大的世界和谐都必须从它这里发展出来)，欧洲文学也是一个整体，如果同一种血液不能在一个整体中循环，它的肢体便无法茁壮成长。欧洲文学的血液是拉丁和希腊文学——它们不是两个，而是同一个循环系统。因为只有通过罗马文学我们才能找到我们的希腊血统，在我们所使用的几种语言中间，评判文学卓越性的共同标准，不是经典文学的标准，又是什么呢？如果我们没有共同继承那两种语言在思想、情感上的遗产，我们又何以希望始终相互理解呢?在理解这种遗产的时候，欧洲所有民族都是平等的。没有一种现代语言可以获得拉丁语言所具有的那种普遍性，即使使用这种语言的人要成百万地多于使用拉丁语言的人，即使现在它成了所有语言、所有文化之间进行交流的普通工具。任何现代语言都没有希望产生一位我认为维吉尔那样的经典作家。我们的经典作家就是整个欧洲的经典作家，他就是维吉尔。
　　在我们这几个国家的文学中，有许多值得夸耀而拉丁文学无法与之相比拟的财富；但是每一个国家的文学是否伟大并不是在孤立的状态中就能决定的，而必须根据它在一个更大的、一个在罗马建立的格局中所处的位置来决定。我谈到过一种新的严肃性——我也许会说是一种庄严肃穆——一种对历史的新的洞察力，这一严肃性和洞察力体现在伊尼阿斯对罗马、对远远超过他一生成就的未来的献身中。他的报酬几乎只是在疲惫的中年，得到一个窄小的滩头堡和一次政治性的结亲：他的青春被埋葬了，只剩下一个影子，和古米另一面的阴魂一起移动。我说过，人们就此看到了罗马的使命。我们也可以这样来看罗马文学，乍看起来，它的范围很有限，有一大堆乱七八糟的伟大的名字，然而它比任何其他的文学都更具有普遍性，罗马文学为了自己在欧洲的使命，为了未来语言的丰富和多种多样，在无意间牺牲自己，从而产生了经典作品。这一标准应该一劳永逸地树立起来。但为维护这一标准，我们需要付出自由作代价，要以保卫自由、反对混乱作代价。我们每年都应该虔诚地纪念这位引导但丁朝圣的伟大灵魂，藉此提醒自己别忘了我们维护经典文学标准的义务：正像维吉尔的任务就是指引但丁看到他自己永远没份看到的景象一样，他也指引欧洲走向他自己永远无法知道的基督教文化；他在最后告别但丁时用新意大利语说：
　　孩子，暂时的火和永恒的火
　　你都已看到，现在到了一个地方
　　1944年
&艾略特与《荒原》赏析评价
有诗集《普鲁弗洛克及其它观察到的事物》、《诗选》、《四个四重奏》等。代表作为长诗《荒原》，表达了西方一代人精神上的幻灭，被认为是西方现代文学中具有划时代意义的作品。1948年因“革新现代诗，功绩卓著的先驱”，获诺贝尔奖文学奖。
　　艾略特1906年入哈佛大学学哲学，年，艾略特在哈佛大学攻读哲学，并受到新人文主义者巴比特的影响。其后去法国，在巴黎大学听帕格森讲哲学，接触到波德莱尔、拉弗格、马拉梅等象征派诗歌。年在哈佛学习印度哲学和梵文。1914年起定居英国后留英教书和当职员。年在在德国学习，因战争中辍。这时他写完关于英国新黑格尔派哲学家布拉德莱的博士论文。年在伦敦海格特学校教授拉丁文和法文。年在劳德德银行当职员。曾担任先锋派杂志《自我中心者》的助理编辑。1922年创办文学评论季刊《标准》，并任主编，直至1939。这是当时一种有影响的高质量的国际性的刊物，并以其书评著称。从20年代起直至去世，他一直任费相出版社董事。1948年因《四个四重奏》获诺贝尔文学奖金。
　　艾略特自称在宗教上是英国天主教徒，政治上是保皇派，文学上是古典主义者他从1909年起发表诗歌先后出版《诗歌》（引《诗集》（）、《四个四重奏》（1944）、《诗集》（）。
　　艾略特的诗受法国象征派诗歌、文艺复兴后期英国剧作家和立学派诗歌的影响，形象具体准确，思想和感情融合用联想和暗示为联系，反映了20年代资本主义社会中存在的怀疑和幻灭情绪，到了30、40年代又有向宗教中求解脱的情绪。
　　早期由歌中最重要的有《普鲁弗洛克的情歌》（1915）写上而社会一个庸碌的青年在求爱诗中的矛盾心理；《一位夫人的写照》（1915）写上流社会妇女生活的空虚；《小老头》（1919）通过一个老头子的独白描绘一种空幻的感受。这些诗歌民映了第一次大战前后英美上层社会人物的精神空虚、贫乏和绝望。《荒原》（1922）是20世纪四方文学里一部划时代的作品，是现代派诗歌的里程碑，也是艾略特的成名作。全诗分５章。在第一章《死者葬仪》里，诗人以荒原象征战后的欧洲文明，它需要水的滋润，需要春天，需要生命而现实则充满了庸俗和低级的欲念，既不生也不死第二章《对奕》对照上层社会妇女和酒吧间里下层男女币民的生活，显示出这样的生活也是同样低级和毫无意义。第三章《火诫》写情欲之火造成的庸俗猥亵，空虚而无真实的爱。第四章《水里的死亡》最短暗示死是不可避免的，人们渴望的生命之水也拯救不了人类。第三章《雷霆的话》又回到欧洲是一片干旱的荒原这一主题，记对革命浪潮又感到恐惧，宣扬宗教的"给予、同情、克制"。艾略特利用人类学关于神话传说的研究成果，大量引用或更动欧洲文学中的情节、典故和名可，用６种语言，以鲜明的形象并借暗示和联想、严密的结构，构成一部思想和情调一致的完整诗篇。全诗极少用韵，大多是有节奏的自由体，语言变化多端。这首诗在技巧上是一个大突破在《标准》季刊最初两期刊出之后，颇受訾议，其后作者增加了注解，研究者又作诠释和评比，基本可以读懂。
　　艾略特其他重要诗作如《空心人》（1925），绝望情绪更明显：人只是死亡国土上的一个空架子，一个填满了稻草的人，一个影子"世界在呜咽中结束"这首诗中抽象名词逐渐增多《灰星期三》（1930）指四旬斋的第一天，要把灰撒在悔罪者的头上，宣扬基督教服从上帝的意旨和悔罪的教义。
　　《四个四重奏》写成于年间，借用４个地点为题：《烧毁了的诺顿》指一座英国乡间住宅的玫瑰园遗址；《乐科克》是艾氏祖先在英国居住的村庄和村达小路；《干燥的萨尔维奇斯》指美国马萨诸塞州海达一组礁石；《小吉丁》则指１７世纪英国内战时期国教徒聚居点的一座小教堂。这是一组哲学宗教冥想诗，中心主题同《荒原》一致通过个人经历历史事迹等，抒发对时间（过去、现在和未来）的空幻感生命的幻灭感，齐始终等生死"紫杉与枚瑰同寿"，宣扬基督教的嫌卑精神。这首诗冥想与形象变织结合，语言节奏性强，没有《荒原》的造作，读来自然流畅，明白澄澈，被认为是艾略特登峰造极的诗作。
　　艾略特的剧作多采用诗体。早期的《斗士斯威尼》（1926未完成。为伦敦某教区募款而上演他的《磐石》（1934）是古装表演剧，其中的合唱队台词则渲染教会过去和现在所经历的困难，宣扬它最后必然取得胜利。
　　艾略特最著名的诗剧是《大教堂凶杀案》（1935）为坎特伯雷大教堂不日活动而作。故事源自１２世纪坎特伯雷大主教汗马斯·厄·贝克特与国王亨利二世的矛盾。贝克特抵抗住各种引诱，最后被国王派采的骑士杀死。评者认为此剧歌颂的是为世人赎罪的献身精神，也有人认为是反对教义所否定的骄傲罪。
　　《全家重聚》（1939）用现代题材写犯罪的报应，犯罪使家庭破裂，强调人物的赎罪心理。《鸡尾酒会》（1950）和《机要秘书》（1954）以现买主义喜剧形式宣扬宗教信仰给有罪的人带来自我认识之光，只有宗教信仰才能使人不入迷途。最后一个剧本《政界元老》（1959）则转而歌颂爱情。
　　艾略特最早的批评著作收在《圣林》（1920）中，以后陆续发表批评文章于1932年另编《论文选集》（1951还修订）1936年又编成《古今论文集》。他的最主要的文学批评文章有《传统与个人才能》（1917）、《批评的功能》1923《诗歌的用诗和批评的用诗》（1930），此外还有关于诗剧、个别剧作家和诗人的文章和演讲。艾略特对莎士比亚并不推崇；认为弥尔顿给诗歌技巧带来了坏影响；他认为雪莱概念化，拜伦只供上层社会娱乐。他十分推崇但丁、英国文艺复兴（尤其后期）剧作家、玄学派诗人。他称颂德莱顿的诗歌技巧能给人以惊讶的快感。
　　在《传统与个人才能》一文中，他提出一个作家不能脱离传统创作，但能象催化剂那样使传统起变化这就是作家个人才能之所在。文学批评的功能就是要把读者所未能见到的事实，摆到读者面前，提高他欣赏和感受的能力。
　　艾略特还提出两个重要的诗歌批评概念："感受的分化"和"客观对应物"。他认为英国诗歌在Ｉ８世纪以后趋向于理念化、概念化，思想与感情、思想与形象脱节,而19世纪诗歌的思想感情又趋于朦胧模糊，因此诗人应回头向17世纪前期即文艺复兴后期和立学派的诗学习。他认为诗人表过思想感情不能象哲学家或技巧不高明的诗人那样直接表达或抒发，而要找到"客观对应物"。作家必须象古典主义作家那样用冷静的头脑，把"客观对应物"如各种意象、情景、事件、掌故、引语，搭配成一副图案来表达某种情结，并能立刻在读者心中引起同样的感情，做到文情一致，以纠正19世纪诗歌的朦胧模糊的效果。
　　除文学批评外，艾略特还发表过不少有关宗教和文化的名作和文章，其中主要的有《什么是基督教社会》（1940）、《关于文化的定义的札记》（1949等）。艾略特的创作和评论对英美20世纪现代派文学和新批评派评论起了开拓作用，对整个西方文坛的影响，很少有人能和他相比。
　　托马斯·斯特恩斯·艾略特（）是英国20世纪影响最大的诗人。他出生于美国密苏里州圣路易斯。祖父是牧师，曾任大学校长。父亲经商，母亲是诗人，写过宗教诗歌。艾略特曾在哈佛大学学习哲学和比较文学，接触过梵文和东方文化，对黑格尔派的哲学家颇感兴趣，也曾受法国象征主义文学的影响。1914年，艾略特结识了美国诗人庞德。第一次世界大战爆发后，他来到英国，并定居伦敦，先后做过教师和银行职员等。1922年创办文学评论季刊《标准》，任主编至1939年。1927年加入英国籍。艾略特认为自己在政治上是保皇党，宗教上是英国天主教徒，文学上是古典主义者。这些在他的创作中可以找到印证。1948年因《四个四重奏》获诺贝尔文学奖。
　　艾略特的诗歌生涯可以分为三个阶段。早期作品情调低沉，常用联想、隐喻和暗示，表现现代人的苦闷。成名作《普鲁弗洛克的情歌》（1915）用内心独白表现主人公渴望爱情又害怕爱情的矛盾心态，表现的是现代人的空虚和怯懦。此诗后来收入他的第一部诗集《普鲁弗洛克及其他所见》（1917）。他这时期出版的另一部作品《诗集》（1920）也反映了第一次世界大战后西方知识分子的悲观和失望，颇受英美文坛的好评，《小老头》被认为是《荒原》的前奏曲。
　　年是艾略特创作的重要时期，他的诗歌的技巧和内容趋向复杂化。代表作《荒原》（1922）和《空心人》（1925）集中表现了西方人面对现代文明濒临崩溃、希望颇为渺茫的困境，以及精神极为空虚的生存状态。《空心人》中绝望的情绪十分明显：人是空心人，头脑里塞满了稻草，人的声音“完全没有意义，像风吹在干草上”，而整个世界将在“嘘”的一声中结束。空心人是失去灵魂的现代人的象征。
　　1929年以后，艾略特继续进行诗歌艺术的探索，同时思想开始出现变化。他的长诗《圣灰星期三》（1930）宗教色彩浓厚，作者试图在宗教中寻求解脱。《四个四重奏》（1943）是他后期创作的重要作品。这是一组用四个地点为标题的哲学宗教冥想诗歌。《烧毁了的诺顿》指一座英国乡间住宅遗址，《东柯克》是艾略特的祖先在英国居住的村庄，《干萨尔维奇斯》是美国马萨诸塞州海边的一处礁石，《小吉丁》是17世纪英国内战时国教徒的小教堂。这些地方都是诗人认为值得纪念的地方。每一首诗都模仿贝多芬的四重奏，有5个乐章。诗歌抒发人生的幻灭感，宣扬基督教的谦卑和灵魂自救。有的批评家认为，这是艾略特的登峰造极之作。
　　艾略特在诗剧领域也颇有成就，他试图创立一种现代的诗剧模式。剧作《大教堂谋杀案》（1935）的主人公是12世纪的大主教贝克特，剧本肯定了宗教献身精神。他的其他剧本还有《全家重聚》、《鸡尾酒会》等。艾略特还是一个重要的文论家，他写有著名的文学论文《传统与个人才能》和《诗的三种声音》等大量评论。他提出了一系列重要见解，如作家要有历史感，作家不能脱离文学传统但可以以自己的创作去丰富和改变传统，诗人应该去寻找“客观对应物”等。他在《圣林》和《论诗与诗人》等文章中还提出了诗歌创作与评价的原则。这些见解对新批评派有很大的影响。
　　　赏析评价与简介
　　第一章《死者的葬仪》，将西方社会描绘为万物萧瑟，生机寂灭的荒原。起首几句便流露出诗人深深的痛苦和无尽的失望和悲哀。春天原本该万物复苏，生意盎然，而在诗人的笔下，现代文明的象征―――伦敦却是一片枯萎的荒原。在这没有生气的栖息之所，人不生不死，虽生犹死，心中唯有幻灭和绝望，眼前的世界只泛滥着海一样的情欲。在这令人窒息的现实中充斥着庸俗卑下的人欲，死亡的阴云浓浓地罩在了西方世界的上空，人们在浑浑噩噩之中走向死亡。诗人把现实社会比作地狱，现代人视为没有灵魂的幽灵。
　　第二章《对弈》。用维吉尔的《伊尼特》、奥维德的《变形记》和莎士比亚的《安东尼与克里奥佩特拉》这些作品中描写的上流社会男女的淫欲和罪恶与现实低层社会卑鄙龌龊的肉
体交易叠映，突出表现精神枯萎，道德堕落的现代生活。物别是《变形记》中翡绿眉拉被国王铁卢欧斯强奸杀死后变为莺夜的典故的引用，自然有力地表达了诗歌深刻的主题。对弈即争斗，象征现代人的勾心斗角，用古代的暴行和现代的罪恶相比较。艾略特认为，现代人重复着古代的人罪恶，世界放纵兽欲，人们成了丧失人性的行尸走肉，说他们“是在老鼠窝里，在那里死人连自己的骨头都丢得精光。”
　　第三章《火诫》。表现伦敦这现代荒原上庸俗、肮脏、罪恶的生活：圣洁的教堂赞歌中，世界重复着铁卢的兽行；明亮的月光下，母女登俩干着卖淫行径；昏黄的浓雾中，商人为金钱而奔走；精神空虚的青年男女在苟合中打发光阴；人们寻欢作乐后留下的浊物漂浮在昔日诗意盎然的泰晤土河。在诗人看来，情欲之火毁灭了人性也毁灭了大自然，造成了这个“乌有和乌有联结在一起的现实”。他向佛陀吁请，要让焚烧物的火来扫尽情欲，拯救人类：“烧啊烧啊烧啊烧啊/主啊你把我拯拔出来/主啊你拯拔/烧啊”。
　　第四章《水里的死亡》。通共只有10行，行行都是含义深刻的象征，有人说它象征的内容抵得过但丁的一部《炼狱》。人在欲海中死去，死去后忘掉生前的一切，让他静静地在死亡的欲海中反思。艾略特笔下的海既是情欲的象征，它夺去了人的生命，又是炼狱，它让人认清自己生前的罪恶。实际上艾略特是要现代人正视自己的罪恶，洗涮自己的灵魂。
　　第五章《雷霆的话》。重新回到欧洲是一片干旱的荒原这一主题。诗的起首用耶稣被钉死在十字架上来象征信仰、理想、崇高的精神追求在欧洲大地上消失，诗人认为，从此欧洲便成了一片可怖的荒原。人们渴望着活命的水，盼望着救世主的出现，盼望着世界的复苏，灵魂的再造。他用《圣经》的典故写了耶稣复活后的身影。然而基督并未重临，却听见了惊天动地的声巨响―――革命的象征。艾略特把社会主义革命视为人类的一场灾难。最后，诗人借雷霆的话告诫人们：要施舍、同情、克制、皈依宗教，这样大地才会复苏，人们才分摆脱不死不活的处境获得永久的宁静。
　　枯萎的荒原―――庸俗丑恶、虽生犹死的人们―――复活的希望，作为一条主线贯穿了全诗阴冷朦胧的画面，深刻地表现了人欲横渡、精神堕落、道德沦丧、生活卑劣猥琐、丑恶黑暗的西方社会的本来面貌，传达出第一次世界大战后西方人对世界、对现实的厌恶、普遍的失望情绪和幻灭感，表现了一代人的精神病态和精神危机，从而否定了现代西方文明。同时，诗歌把西方社会的堕落归之于人的“原罪”，把恢复宗教精神当作拯救西方世界，拯救现代人的灵丹妙药，反映出艾略特思想上的保守和反动。
　　《荒原》在艺术上的成就超过现代派的其他诗作，是一首具有借鉴价值，值得认得认真研究的杰作。这首抒情长诗风格多样，表现手法不拘一格，柔和了象征主义、意象主义和玄学派的一些特点。诗中陈述与咏叹，抒情与讽刺，描绘与警句，庄严典雅的诗句、滑稽可哂的市井俗语，交织穿插为五彩缤纷的景象。大量的典故（作者引用36个作家、56部作品和6种外文）、比喻、暗示、联想、对应等象征主义手法及意象叠加，时空交错等现代诗歌表现手段，诗人用来得心应手。他甚至大胆采用了象征里套象征、神话里面套神话、神话和现实交错、古与今杂柔、虚与实融汇的手法，使得诗歌高度的抽象化、哲理化有机地统一起来，极大地丰富了诗歌的表现手段，拓展了诗歌的思想内容。《荒原》在艺术表现上的不足是用典故太多，且想象、联想和暗示都带有很大的随意性，造成诗歌涩难解，使一般读者望而却步。若无艾略特自己加上的50多条注解，许多地方都无法懂得。
　　作为西方现代主义的第一个流派，后期象征主义对文学的发展是有独特贡献的。它在艺术上的创造、开拓所到得的成功经验，丰富了诗歌的表现手段，增强了诗歌的艺术感染力，影响了现代主义的各个流派；象征主义作家着力表现内心世界，也是对文学领域的拓展。但是，象征主义在艺术上过分追求表现形式而造成的神秘晦涩与内容上表现出来的悲观主义、宗教神秘主义和反动倒退的社会主张则是应当否定的。
&艾略特的诗：《荒原》
　《荒原》
　　“是的，我自己亲眼看见古米的西比尔吊在一个笼子里。孩子们在问她：西比尔，你要什么的时候，她回答说，我要死。”（献给埃兹拉·庞德最卓越的匠人）
　　一、死者葬礼
　　四月是最残忍的一个月，荒地上
　　长着丁香，把回忆和欲望
　　参合在一起，又让春雨
　　催促那些迟钝的根芽。
　　冬天使我们温暖，大地
　　给助人遗忘的雪覆盖着，又叫
　　枯干的球根提供少许生命。
　　夏天来得出人意外，在下阵雨的时候
　　来到了斯丹卜基西；我们在柱廊下躲避，
　　等太阳出来又进了霍夫加登，
　　喝咖啡，闲谈了一个小时。
　　我不是俄国人，我是立陶宛来的，是地道的德国人。
　　而且我们小时候住在大公那里
　　我表兄家，他带着我出去滑雪橇，
　　我很害怕。他说，玛丽，
　　玛丽，牢牢揪住。我们就往下冲。
　　在山上，那里你觉得自由。
　　大半个晚上我看书，冬天我到南方。
　　什么树根在抓紧，什么树根在从
　　这堆乱石块里长出？人子啊，
　　你说不出，也猜不到，因为你只知道
　　一堆破烂的偶像，承受着太阳的鞭打
　　枯死的树没有遮荫。蟋蟀的声音也不使人放心，
　　焦石间没有流水的声音。只有
　　这块红石下有影子，
　　（请走进这块红石下的影子）
　　我要指点你一件事，它既不像
　　你早起的影子，在你后面迈步；
　　也不像傍晚的，站起身来迎着你；
　　我要给你看恐惧在一把尘土里。
　　风吹得很轻快，
　　吹送我回家去，
　　爱尔兰的小孩，
　　你在哪里逗留？
　　“一年前你先给我的是风信子；
　　他们叫我做风信子的女郎”，
　　——可是等我们回来，晚了，从风信子的园里来，
　　你的臂膊抱满，你的头发湿漉，我说不出
　　话，眼睛看不见，我既不是
　　活的，也未曾死，我什么都不知道，
　　望着光亮的中心看时，是一片寂静。
　　荒凉而空虚是那大海。
　　马丹梭梭屈里士，著名的女相士，
　　患了重感冒，可仍然是
　　欧罗巴知名的最有智慧的女人，
　　带着一副恶毒的纸牌，这里，她说，
　　是你的一张，那淹死了的腓尼基水手，
　　（这些珍珠就是他的眼睛，看！）
　　这是贝洛多纳，岩石的女主人
　　一个善于应变的女人。
　　这人带着三根杖，这是“转轮”，
　　这是那独眼商人，这张牌上面
　　一无所有，是他背在背上的一种东西。
　　是不准我看见的。我没有找到
　　“那被绞死的人”。怕水里的死亡。
　　我看见成群的人，在绕着圈子走。
　　谢谢你。你看见亲爱的爱奎尔太太的时候
　　就说我自己把天宫图给她带去，
　　这年头人得小心啊。
　　并无实体的城，
　　在冬日破晓的黄雾下，
　　一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数是那么多，
　　我没想到死亡毁坏了这许多人。
　　叹息，短促而稀少，吐了出来，
　　人人的眼睛都盯住在自己的脚前。
　　流上山，流下威廉王大街，
　　直到圣马利吴尔诺斯教堂，那里报时的钟声
　　敲着最后的第九下，阴沉的一声。
　　在那里我看见一个熟人，拦住他叫道：“斯代真！”
　　你从前在迈里的船上是和我在一起的！
　　去年你种在你花园里的尸首，
　　它发芽了吗？今年会开花吗？
　　还是忽来严霜捣坏了它的花床？
　　叫这狗熊星走远吧，它是人们的朋友，
　　不然它会用它的爪子再把它挖掘出来！
　　你！虚伪的读者！——我的同类——我的兄弟！
　　二、对弈
　　她所坐的椅子，像发亮的宝座
　　在大理石上放光，有一面镜子，
　　座上满刻着结足了果子的藤，
　　还有个黄金的小爱神探出头来
　　（另外一个把眼睛藏在翅膀背后）
　　使七枝光烛台的火焰加高一倍，
　　桌子上还有反射的光彩
　　缎盒里倾注出的炫目辉煌，
　　是她珠宝的闪光也升起来迎着；
　　在开着口的象牙和彩色玻璃制的
　　小瓶里，暗藏着她那些奇异的合成香料——膏状，粉状或液体的——使感觉
　　局促不安，迷惘，被淹没在香味里；受到
　　窗外新鲜空气的微微吹动，这些香气
　　在上升时，使点燃了很久的烛焰变得肥满，
　　又把烟缕掷上镶板的房顶，
　　使天花板的图案也模糊不清。
　　大片海水浸过的木料洒上铜粉
　　青青黄黄地亮着，四周镶着的五彩石上，
　　又雕刻着的海豚在愁惨的光中游泳。
　　那古旧的壁炉架上展现着一幅
　　犹如开窗所见的田野景物，
　　那是翡绿眉拉变了形，遭到了野蛮国王的
　　强暴：但是在那里那头夜莺
　　她那不容玷辱的声音充满了整个沙漠，
　　她还在叫唤着，世界也还在追逐着，
　　“唧唧”唱给脏耳朵听。
　　其它那些时间的枯树根
　　在墙上留下了记认；凝视的人像
　　探出身来，斜倚着，使紧闭的房间一片静寂。
　　楼梯上有人在拖着脚步走。
　　在火光下，刷子下，她的头发
　　散成了火星似的小点子
　　亮成词句，然后又转而为野蛮的沉寂。
　　“今晚上我精神很坏。是的，坏。陪着我。
　　跟我说话。为什么总不说话。说啊。
　　你在想什么？想什么？什么？
　　我从来不知道你在想什么。想。”
　　我想我们是在老鼠窝里，
　　在那里死人连自己的尸骨都丢得精光。
　　“这是什么声音？”
　　风在门下面。
　　“这又是什么声音？风在干什么？”
　　没有，没有什么。
　　“你什么都不知道？什么都没看见？什么都
　　不记得？”
　　我记得
　　那些珍珠是他的眼睛。
　　“你是活的还是死的？你的脑子里竟没有什么？”
　　噢噢噢噢这莎士比希亚式的爵士音乐——
　　它是这样文静
　　这样聪明
　　“我现在该做些什么？我该做些什么？
　　我就照现在这样跑出去，走在街上
　　披散着头发，就这样。我们明天该作些什么？
　　我们究竟该作些什么？”
　　十点钟供开水。
　　如果下雨，四点钟来挂不进雨的汽车。
　　我们也要下一盘棋，
　　按住不知安息的眼睛，等着那一下敲门的声音。
　　丽儿的丈夫退伍的时候，我说——
　　我毫不含糊，我自己就对她说，
　　请快些，时间到了
　　埃尔伯特不久就要回来，你就打扮打扮吧。
　　他也要知道给你镶牙的钱
　　是怎么花的。他给的时候我也在。
　　把牙都拔了吧，丽儿，配一副好的，
　　他说，实在的，你那样子我真看不得。
　　我也看不得，我说，替可怜的埃尔伯特想一想，
　　他在军队里耽了四年，他想痛快痛快，
　　你不让他痛快，有的是别人，我说。
　　啊，是吗，她说。就是这么回事。我说。
　　那我就知道该感谢谁了，她说，向我瞪了一眼。
　　请快些，时间到了
　　你不愿意，那就听便吧，我说。
　　你没有可挑的，人家还能挑挑拣拣呢。
　　要是埃尔伯特跑掉了，可别怪我没说。
　　你真不害臊，我说，看上去这么老相。
　　（她还只三十一。）
　　没办法，她说，把脸拉得长长的，
　　是我吃的那药片，为打胎，她说。
　　（她已经有了五个。小乔治差点送了她的命。）
　　药店老板说不要紧，可我再也不比从前了。
　　你真是个傻瓜，我说。
　　得了，埃尔伯特总是缠着你，结果就是如此，我说，
　　不要孩子你干吗结婚？
　　请快些，时间到了
　　说起来了，那天星期天埃尔伯特在家，他们吃滚烫的烧火腿，
　　他们叫我去吃饭，叫我乘热吃——
　　请快些，时间到了
　　请快些，时间到了
　　明儿见，毕尔。明儿见，璐。明儿见，梅。明儿见。
　　再见。明儿见，明儿见。
　　明天见，太太们，明天见，可爱的太太们，明天见，明天见。
　　三、火诫
　　河上树木搭成的蓬帐已破坏：树叶留下的最后手指
　　想抓住什么，又沉落到潮湿的岸边去了。那风
　　吹过棕黄色的大地，没人听见。仙女们已经走了。
　　可爱的泰晤士，轻轻地流，等我唱完了歌。
　　河上不再有空瓶子，加肉面包的薄纸，
　　绸手帕，硬的纸皮匣子，香烟头
　　或其他夏夜的证据。仙女们已经走了。
　　还有她们的朋友，最后几个城里老板们的后代；
　　走了，也没有留下地址。
　　在莱芒湖畔我坐下来饮泣……
　　可爱的泰晤士，轻轻地流，等我唱完了歌。
　　可爱的泰晤士，轻轻地流，我说话的声音不会大，也不会多。
　　可是在我身后的冷风里我听见
　　白骨碰白骨的声音，慝笑从耳旁传开去。
　　一头老鼠轻轻穿过草地
　　在岸上拖着它那粘湿的肚皮
　　而我却在某个冬夜，在一家煤气厂背后
　　在死水里垂钓
　　想到国王我那兄弟的沉舟
　　又想到在他之前的国王，我父亲的死亡。
　　白身躯***裸地在低湿的地上，
　　白骨被抛在一个矮小而干燥的阁楼上，
　　只有老鼠脚在那里踢来踢去，年复一年。
　　但是在我背后我时常听见
　　喇叭和汽车的声音，将在
　　春天里，把薛维尼送到博尔特太太那里。
　　啊月亮照在博尔特太太
　　和她女儿身上是亮的
　　她们在苏打水里洗脚
　　啊这些孩子们的声音，在教堂里歌唱！
　　吱吱吱
　　唧唧唧唧唧唧
　　受到这样的强暴。
　　并无实体的城
　　在冬日正午的黄雾下
　　尤吉尼地先生，哪个士麦那商人
　　还没光脸，袋里装满了葡萄干
　　到岸价格，伦敦：见票即付，
　　用粗俗的法语请我
　　在凯能街饭店吃午饭
　　然后在大都会度周末。
　　在那暮色苍茫的时刻，眼与背脊
　　从桌边向上抬时，这血肉制成的引擎在等侯
　　像一辆出租汽车颤抖而等候时，
　　我，帖瑞西士，虽然瞎了眼，在两次生命中颤动，
　　年老的男子却有布满皱纹的女性***，能在
　　暮色苍茫的时刻看见晚上一到都朝着
　　家的方向走去，水手从海上回到家，
　　打字员到喝茶的时候也回了家，打扫早点的残余，点燃了她的炉子，拿出罐头食品。
　　窗外危险地晾着
　　她快要晒干的内衣，给太阳的残光抚摸着，
　　沙发上堆着（晚上是她的床）
　　袜子，拖鞋，小背心和用以束紧身的内衣。
　　我，帖瑞西士，年老的男子长着皱褶的***
　　看到了这段情节，预言了后来的一切——
　　我也在等待那盼望着的客人。
　　他，那长疙瘩的青年到了，
　　一个小公司的职员，一双色胆包天的眼，
　　一个下流家伙，蛮有把握，
　　正像一顶绸帽扣在一个布雷德福的百万富翁头上。
　　时机现在倒是合式，他猜对了，
　　饭已经吃完，她厌倦又疲乏，
　　试着抚摸抚摸她
　　虽说不受欢迎，也没受到责骂。
　　脸也红了，决心也下了，他立即进攻；
　　探险的双手没遇到阻碍；
　　他的虚荣心并不需要报答，
　　还欢迎这种漠然的神情。
　　（我，帖瑞西士，都早就忍受过了，
　　就在这张沙发或床上扮演过的；
　　我，那曾在底比斯的墙下坐过的
　　又曾在最卑微的死人中走过的。）
　　最后又送上形同施舍似的一吻，
　　他摸着去路，发现楼梯上没有灯……
　　她回头在镜子里照了一下，
　　没大意识到她那已经走了的情人；
　　她的头脑让一个半成形的思想经过：
　　“总算玩了事：完了就好。”
　　美丽的女人堕落的时候，又
　　在她的房里来回走，独自
　　她机械地用手抚平了头发，又随手
　　在留声机上放上一张片子。
　　“这音乐在水上悄悄从我身旁经过”
　　经过斯特兰德，直到女王维多利亚街。
　　啊，城啊城，我有时能听见
　　在泰晤士下街的一家酒店旁
　　那悦耳的曼陀铃的哀鸣
　　还有里面的碗盏声，人语声
　　是渔贩子到了中午在休息：那里
　　殉道堂的墙上还有
　　难以言传的伊沃宁的荣华，白的与金黄色的。
　　长河流汗
　　流油与焦油
　　船只漂泊
　　顺着来浪
　　顺风而下，在沉重的桅杆上摇摆。
　　船只冲洗
　　漂流的巨木
　　流到格林威治河区
　　经过群犬岛。
　　Weialalaleia
　　Wallalaleialala
　　伊丽莎白和莱斯特
　　打着桨
　　船尾形成
　　一枚镶金的贝壳
　　红而金亮
　　活泼的波涛
　　使两岸起了细浪
　　西南风
　　带到下游
　　连续的钟声
　　白色的危塔
　　Weialalaleia
　　Wallalaleialala
　　“电车和堆满灰尘的树。
　　海勃里生了我。里其蒙和邱
　　毁了我。在里其蒙我举起双膝
　　仰卧在独木舟的船底。
　　“我的脚在摩尔该，我的心
　　在我的脚下。那件事后
　　他哭了。他答应‘重新做人’。
　　我不作声。我该怨恨什么呢？”
　　“在马该沙滩
　　我能够把
　　乌有和乌有联结在一起
　　脏手上的破碎指甲。
　　我们是伙下等人，从不指望
　　什么。”
　　啊呀看哪
　　于是我到迦太基来了
　　烧啊烧啊烧啊烧啊
　　主啊你把我救拔出来
　　主啊你救拔
　　四、水里的死亡
　　腓尼基人弗莱巴斯，死了已两星期，
　　忘记了水鸥的鸣叫，深海的浪涛
　　利润与亏损。
　　海下一潮流
　　在悄声剔净他的骨。在他浮上又沉下时
　　他经历了他老年和青年的阶段
　　进入漩涡。
　　外邦人还是犹太人
　　啊你转着舵轮朝着风的方向看的，
　　回顾一下弗莱巴斯，他曾经是和你一样漂亮、高大的。
　　五、雷霆的话
　　火把把流汗的面庞照得通红以后
　　花园里是那寒霜般的沉寂以后
　　经过了岩石地带的悲痛以后
　　又是叫喊又是呼号
　　监狱宫殿和春雷的
　　回响在远山那边震荡
　　他当时是活着的现在是死了
　　我们曾经是活着的现在也快要死了
　　稍带一点耐心
　　这里没有水只有岩石
　　岩石而没有水而有一条沙路
　　那路在上面山里绕行
　　是岩石堆成的山而没有水
　　若还有水我们就会停下来喝了
　　在岩石中间人不能停止或思想
　　汗是干的脚埋在沙土里
　　只要岩石中间有水
　　死了的山满口都是龋齿吐不出一滴水
　　这里的人既不能站也不能躺也不能坐
　　山上甚至连静默也不存在
　　只有枯干的雷没有雨
　　山上甚至连寂寞也不存在
　　只有绛红阴沉的脸在冷笑咆哮
　　在泥干缝猎的房屋的门里出现
　　只要有水
　　而没有岩石
　　若是有岩石
　　也有水
　　岩石间有小水潭
　　若是只有水的响声
　　不是知了
　　和枯草同唱
　　而是水的声音在岩石上
　　那里有蜂雀类的画眉在松树间歌唱
　　点滴点滴滴滴滴
　　可是没有水
　　谁是那个总是走在你身旁的第三人？
　　我数的时候，只有你和我在一起
　　但是我朝前望那白颜色的路的时候
　　总有另外一个在你身旁走
　　悄悄地行进，裹着棕黄色的大衣，罩着头
　　我不知道他是男人还是女人
　　——但是在你另一边的那一个是谁？
　　这是什么声音在高高的天上
　　是慈母悲伤的呢喃声
　　这些带头罩的人群是谁
　　在无边的平原上蜂拥而前，在裂开的土地上蹒跚而行
　　只给那扁平的水平线包围着
　　山的那边是哪一座城市
　　在紫色暮色中开裂、重建又爆炸
　　倾塌着的城楼
　　耶路撒冷雅典亚力山大
　　维也纳伦敦
　　并无实体的
　　一个女人紧紧拉直着她黑长的头发
　　在这些弦上弹拨出低声的音乐
　　长着孩子脸的蝙蝠在紫色的光里
　　嗖嗖地飞扑着翅膀
　　又把头朝下爬下一垛乌黑的墙
　　倒挂在空气里的那些城楼
　　敲着引起回忆的钟，报告时刻
　　还有声音在空的水池、干的井里歌唱。
　　在山间那个坏损的洞里
　　在幽黯的月光下，草儿在倒塌的
　　坟墓上唱歌，至于教堂
　　则是有一个空的教堂，仅仅是风的家。
　　它没有窗子，门是摆动着的，
　　枯骨伤害不了人。
　　只有一只公鸡站在屋脊上
　　咯咯喔喔咯咯喔喔
　　刷的来了一炷闪电。然后是一阵湿风
　　带来了雨
　　恒河水位下降了，那些疲软的叶子
　　在等着雨来，而乌黑的浓云
　　在远处集合在喜马望山上。
　　丛林在静默中拱着背蹲伏着。
　　然后雷霆说了话
　　Datta：我们给了些什么？
　　我的朋友，热血震动着我的心
　　这片刻之间献身的非凡勇气
　　是一个谨慎的时代永远不能收回的
　　就凭这一点，也只有这一点，我们是存在了
　　这是我们的讣告里找不到的
　　不会在慈祥的蛛网披盖着的回忆里
　　也不会在瘦瘦的律师拆开的密封下
　　在我们空空的屋子里
　　Dayadhvam：我听见那钥匙
　　在门里转动了一次，只转动了一次
　　我们想到这把钥匙，各人在自己的监狱里
　　想着这把钥匙，各人守着一座监狱
　　只在黄昏的时候，世外传来的声音
　　才使一个已经粉碎了的柯里欧莱纳思一度重生
　　Damyata：那条船欢快地
　　作出反应，顺着那使帆用桨老练的手
　　海是平静的，你的心也会欢快地
　　作出反应，在受到邀请时，会随着
　　引导着的双手而跳动
　　我坐在岸上
　　垂钓，背后是那片干旱的平原
　　我应否至少把我的田地收拾好？
　　伦敦桥塌下来了塌下来了塌下来了
　　然后，他就隐身在炼他们的火里，
　　我什么时候才能象燕子——啊，燕子，燕子，
　　阿基坦的王子在塔楼里受到废黜
　　这些片断我用来支撑我的断垣残壁
　　那么我就照办吧。希罗尼母又发疯了。
　　舍己为人。同情。克制。
　　平安。平安
　　平安。
　　赵萝蕤译
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　　四阙四重奏
　　烧毁的诺顿
　　纵然语言为人所共有，但多数人立身处世仿佛各有其到。
　　向上的路和向下的路是完全一样的。
　　现在的时间和过去的时间
　　也许都存在于未来的时间，
　　而未来的时间又包容于过去的时间。
　　假若全部时间永远存在
　　全部时间就再也都无法挽回。
　　过去可能存在的是一种抽象
　　只是在一个猜测的世界中，
　　保持着一种恒久的可能性。
　　过去可能存在和已经存在的
　　都指向一个始终存在的终点。
　　足音在记忆中回响
　　沿着那条我们从未走过的甬道
　　飘向那重我们从未打开的门
　　进入玫瑰园。我的话就和这样
　　在你的心中回响。
　　但是为了什么
　　更在一缸玫瑰花瓣上搅起尘埃
　　我却不知道。
　　还有一些回声
　　栖身在花园里。我们要不要去追蹑？
　　快，鸟儿说，快去寻找它们，去寻找它们
　　在花园角落里。穿过第一道门，
　　走进我们的第一个世界，我们要不要听从
　　画眉的欺骗？进入我们的第一个世界。
　　它们就在那儿，神态庄严而不可窥见，
　　在秋天的燠热里，穿过颤动的空气，
　　从容不迫地越过满地枯叶，
　　鸟儿在呼唤，于那隐藏在灌木丛中
　　不可闻见的音乐相应和，
　　那没有被人看见的眼光转过去了，因为玫瑰
　　露出了花容美姿已被人窥见的神色。
　　它们在那儿仿佛是我们的客人
　　受到我们的接待也在接待我们。
　　它们彬彬有礼地伫立在空寂的小径旁。
　　于是我们继续前行，走进黄杨木的圆形树丛，
　　俯身观看那干涸的水池。
　　干涸的水池、干涸的混凝土、围着褐色的边，
　　水池里注满了阳光变幻的水，
　　荷花升起了，悄悄地，悄悄地，
　　池面从光芒的中心闪现，
　　而它们在我们身后，映照在池中。
　　接着云朵飘过，水池又变为空虚。
　　去吧，鸟儿说，因为树叶丛中躲满了孩子
　　他们兴冲冲地藏在那儿，忍住了笑声。
　　去吧，去吧，去吧，鸟儿说：人类
　　忍受不了太多的现实。
　　过去的时间和未来的时间
　　过去可能存在的和已经存在的
　　都指向一个始终存在在终点。
　　大蒜和蓝宝石陷在泥里
　　阻塞了装嵌的轮轴。
　　血液中发着颤音的弦
　　在永不消失的伤疤下歌唱
　　安抚那早已忘却的战争。
　　动脉里的舞蹈
　　淋巴液的环流
　　都表现为星辰的流驶
　　在树梢中升向夏天
　　我们在摇动的树枝上空
　　在那斑驳的树叶上闪耀的光华中
　　移步前行，耳听得下面湿润的土地上
　　捕捉野猪的猎犬和野猪一如既往
　　在继续他们追逐的模式
　　但在群星中又归于和解。
　　在转动不息的世界的静止点上，既无生灵也无精魂；
　　但是不止也无动。在这静止点上，只有舞蹈，
　　不停止也不移动。可别把它叫做固定不移。
　　过去和未来就在这里回合。无去无从，
　　无升无降。只有这个点，这个静止点，
　　这里原不会有舞蹈，但这里有的只是舞蹈。
　　我只能说，我们曾在那儿呆过，但我说不出是哪儿。
　　我也说不出呆了多久，因为这样就把它纳入时间。
　　内心超脱了显示的欲求，
　　解脱了行动和苦痛，也解脱了内心
　　和身外的逼迫，而被围拥在
　　一种恩宠之感，一道静静的白光之中，
　　徐徐上升而有凝然不动，集中
　　在它部分的狂喜
　　达到圆满的过程中，才领悟到
　　它那部分的恐惧已经消失。
　　但是过去和未来的羁绊
　　交织在变化着的软弱的躯体中，
　　卫护着人类既不飞升天国也不堕入地狱
　　这两者都非血肉之躯所能忍受。
　　过去的时间和未来的时间
　　只容许有少许的意识。
　　能意识到就不在时间之内
　　但是只有在时间之内，那在玫瑰园中的瞬间，
　　那雨声沥沥的凉亭里的瞬间，
　　当烟雾降落在通风的教堂里的瞬间，
　　才能忆起；才能与过去和未来相及。
　　只有通过时间才被征服时间。
　　这是愤怼不满的地方
　　以前的时间和以后的时间
　　都沉浸于一片朦胧的光影里：既没有日光
　　赋予形体以明澈和静穆
　　把暗淡的阴影化为疏忽易逝的美
　　以暖地旋转暗示人生悠悠，
　　也没有黑暗使灵魂净化
　　剥夺一切去消感官的享乐
　　洗涤情感以摈绝尘世短暂的情爱。
　　既非充实也非空虚。只有一抹微光
　　闪摇在一张张紧张的饱经忧患的脸上
　　都因为心烦意乱而毫无意义
　　神情无所专注而极度冷漠
　　冷风劲吹在时间之前和时间之后
　　人和纸片都在风中回旋，
　　孱弱的肺叶呼吸出入
　　不健康的灵魂把嗳出的麻木
　　吐入枯萎的空气，被风卷带着掠过
　　伦敦的阴沉的山岗，掠过汉姆斯蒂德
　　和克拉肯韦尔、坎普顿和普特尼，
　　海盖特、普林姆罗斯和拉德格特。
　　不是这里，不是这里的黑暗一片
　　不在这颤抖的世界里。
　　再往下去，只是往下进入
　　永远与外世隔绝的世界，
　　是世界又非世界，非世界的世界，
　　内部黑暗，剥夺了一切
　　赤贫如洗，一无所有，
　　感觉已枯竭的世界，
　　幻想已远走高飞的世界，
　　精神已失去作用的世界；
　　这是一条路，另外一条路
　　也是一样，不在运动之中
　　而是避开运动；但是世界却怀着渴望
　　在过去的时间和未来的时间的
　　碎石路上前进。
　　时间和晚钟埋葬了白天，
　　乌云卷走了太阳。
　　向日葵会转向我们吗，铁线莲？
　　会纷披下来俯向我们吗；卷须的小花枝头
　　会抓住我们，缠住我们吗？
　　冷冽的
　　紫杉的手指会弯到
　　我们身上吗？当翠鸟的翅膀
　　以光明回答光明以后
　　现在已悄然无声，光明凝然不动
　　在这转动不息的世界的静止点上。
　　语言，音乐，都只能
　　在时间中行进；但是唯有生者
　　才能死灭。语言，一旦说过，就归于
　　静寂。只有通过形式，模式，
　　语言或音乐才能达到
　　静止，正如一只中国的瓷瓶
　　静止不动而仍然在时间中不断前进。
　　当乐曲余音袅袅，那不是提琴的静止，
　　不只如此，而是两者共存，
　　或者说结束于开始，
　　结束和开始永远在那儿
　　在开始之前和结束之后。
　　万物永远存在于现在。语言
　　在重负之下，损伤，迸裂，有时甚至破碎，
　　而在压力之下，要跌落，溜走，消失，
　　或者因为措辞不当而腐朽，不会在原处停留，
　　不会停留不动。尖厉刺耳的声音
　　叱责、嘲笑或者只是絮叨
　　受到的攻击总是试探的声音，
　　是葬仪舞蹈中哀声哭喊的影子，
　　是郁郁不乐的凯米艾拉的高声悲号。
　　模式的细节是运动，
　　正如以十级阶梯的形状表现的那样。
　　欲望本身就是运动
　　而不在与它值得想望的本身，
　　爱本身是静止不动的，
　　只是运动的原因和目的，
　　无始无终，也无所企求
　　除非在时间方面
　　被纳入了限制的形式
　　介于存在和不存在之间。
　　猛然间，在一道阳光中
　　即使此时有尘灰飞扬
　　在绿叶丛中扬起了
　　孩子们吃吃的笑声
　　迅疾的现在，这里，现在，永远——
　　荒唐可笑的是那虚度的悲苦的时间
　　伸展在这之前和之后。
　　在我的开始中是我的结束。隆替演变
　　屋宇建起又倒坍、倾圮又重新扩建，
　　迁移，毁坏，修复，或在原址
　　出现一片空旷的田野，或一座工厂，或一条间道。
　　旧石筑新楼，古木升新火，
　　旧火变灰烬，灰烬化黄土，
　　而黄土如今已化为肉，毛，粪，
　　人和兽的骨，麦秆和绿叶。
　　屋宇有生也有死：有建造的时候
　　也有供生活和蕃衍生息的时候，
　　有给大风吹落松弛的窗玻璃
　　摇动田鼠在来回奔驰的护壁板
　　吹起绣着沉默箴言的破挂毡的时候。
　　在我的开始中是我的结束。此刻阳光
　　掠过空旷的田野而隐去，留下深巷
　　任繁密的树叶把它掩住，你在暮色苍茫中
　　倚着岸堤，一辆货车从身边驶过，
　　深巷固执地向村里伸展，在炙人的暑热中
　　村子已摧入梦乡。在暖烘烘的氤氲里那燠热的光
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