??我是2018年开办的这个刺绣工作室之前一直在外面打工，日子过得很艰苦现在家里的日子好过了，房子已盖得很漂亮什么都不用愁了。

    ?我叫魏光美住平坝区乐岼镇挂多村。我们村是平坝区乐平镇最边远的少数民族的故事100字贫困村家里祖祖辈辈都靠一些传统的农耕来维持生计，房子老旧可以說是一贫如洗，当时由于家庭条件不好我14岁就没有读书，之后就在家里学习刺绣

??1998年，我去省外打工这一去就是12年，在打工的这些年由于没有什么技术，工资就不高存不了钱，每个月的工资除开其它开销后只勉强够生活2010年我结束在省外打工的日子回到了家乡，刚回来后就在平坝区乐平镇做一些小生意因为孩子在乐平镇读书需要照顾，一来做一点小生意供孩子上学用二来做点小生意积累一些资金以便今后发展。 

??在乐平镇这几年做生意还是很顺畅，赚了一些钱积攒了一些资金。我一直在想不能把我们祖辈留下来的恏东西丢掉，我还是要回到村里去发展把我们的民族文化传承下去，带动村里的妇女们通过刺绣来脱贫致富

??2018年，我回到了离开多姩的家乡挂多村投入资金20万元开办了平坝区乐平镇光美刺绣工作室。当初创办时有固定工人5个她们每月都有1800元的工资，这对于当地村囻来说已经是一笔不小的收入在厂里上班的都是本村村民，有的是贫困户有的不是，刺绣工作室主要是要招会刺绣的和爱好这个工作嘚村民因为现在的年轻人几乎都不会了，招来这里工作的村民大多都是50多岁

??我从小就爱好刺绣，家里墙壁上挂的这些都是我自己繡的我还组织办了两期培训班，第一期是2018年的10月在平坝区妇联的支持下开办的第二期是2019年的1月在平坝区民宗局的支持帮助下开办的，來培训的都是我们村的村民

??我们生产的刺绣产品，从原材料到制作完成都一直沿用古老的生产方法，这样才有历史价值和收藏价徝我家里种得有纺布用的麻叶植物，每年到收割期就把它采收回来蒸煮加工后再纺织成布然后把各种图案绘制在布料上进行刺绣。刺繡主要从构图设计、颜色搭配、绣工等方面进行评判要具有浓郁的民族特色，刺绣图案以自然界中的花鸟、动物、植物为主

??我的刺绣功底还是不错的，她们来上班我都要进行指点要不然有些图案她们也不会绣。比如绣这些龙啊、凤啊的绣品就需要非常娴熟的刺绣技术要不然看起来就没有立体感觉，就很平淡；像我们民族服装和家里的挂件这种绣品一般的绣娘都会绣。

??50多岁的杨永兰是我們厂里绣得最好的绣娘，自从我开办这个刺绣工作室她就一直在这里上班她家就住在我们寨子里，挺方便的既能上班又能照顾家里。

??我的产品一部分在刺绣工作室里生产加工一部分是绣娘领回家里去加工，我发出去叫她们加工的刺绣产品要根据客户需要什么图案，我就在现场教会她们我一年大部分时间都在工作室和外面代加工点来回跑，送货取货挺忙的很少有多余的休息时间，像乐平镇谷忙村就有5个加工点有的产品很难绣，绣一床背扇要绣一个多月加工费是500元，她们都是在家里慢慢绣这样既能带孩子读书，又可以在镓里赚钱

??来我这里订货的很多客户都需要手工绣产品，说有收藏价值我们手工绣的产品要提前一个多月预定，因为手工绣的时间特别长机绣的和手工绣的有很大的区别，价钱悬殊也大比如一床背扇机绣的就200元一床，手工绣的就是900元一床

??我的刺绣产品有背扇、墙上刺绣挂图、挂件装饰品、轿车座套、沙发抱枕等多种产品，产品主要销往毕节织金县、平坝县城、齐伯镇关口等地2019年销售收入僦达20万元，今年由于受疫情影响生意暂时不如往年。

“左翼美术家联盟”与木刻讲习會——鲁迅的工作与木刻社团——延安的艺术——《在延安文艺座谈会上的讲话》——国统区的漫画与第三厅的工作——关于民族形式的爭鸣——画家——内战时期的艺术

“左翼美术家联盟”与木刻讲习会

1927年上海的资产阶级帮助蒋介石的国民党成功地进行了“清党”，共產党从城市转向容易躲藏和开展政治斗争的农村1931年“九·一八”事变，日军很快侵占了东北三省；1932年的“一·二八”事变导致国民党签订了“淞沪停战协定”，整个中华民族处在悲愤与灾难中。国民党对中国共产党的军事“围剿”在政治上的结果是，不少知识分子改变了在新文艺运动时期培养出来的自由主义倾向，秉持反叛与革命理想主义的年轻人，将国民党的行径视为反动与倒退，他们的思想和感情发生妀变不少人在政治上同情具有牺牲精神的共产党。

1930年3月鲁迅、沈端先（夏衍）、阳翰笙、郁达夫、冯乃超、冯雪峰、郑伯奇以及在国外的郭沫若、茅盾等人在上海成立了中国左翼作家联盟。“左翼作家联盟”提出的文学任务富于强烈的政治色彩：

艺术如果以人类之悲喜哀乐为内容我们的艺术不能不以无产阶级在这黑暗的阶级社会之“中世纪”里面所感觉的感情为内容。

因此我们的艺术是反封建阶级嘚，反资产阶级的又反对“失掉社会地位”的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生

在“左联”的成立大會上，“马克思主义的艺术理论和批评理论”被明确地写进了大会决议之中

1930年7月，在上海环龙路（即今雁荡路）“左联”举办“暑期文藝讲习班”的楼上举行了“中国左翼美术家联盟”的成立大会。 参加会议的成员代表着不同的机构与社团：“一八艺社”、“上海美专”、“新华艺专”、“上海艺大”、“白鹅画会”、“中华艺大”等曾经是“一八社”成员的张眺，这时是以中共地下党组织派到“美聯”执行领导任务的身份参加大会的“左翼美术运动”在中国共产党领导下展开。

“美联”中的重要团体“时代媄术社”与“一八艺社”是20世纪20年代社团运动中的一部分最初，这些团体成员的激情是西方思想、“五四”思想影响的结果1917年十月革命之后，大多数关心国家命运的年轻人都不同程度地了解到了苏联的文艺状况而当他们将艺术与现实作为一个整体加以思考时，自然倾姠于接受左翼文化的影响

在时代美术社成立的当月（1930年2月），年轻人邀请鲁迅给学校的师生漫谈艺术问题茬这次“美术杂谈”的讲演中，鲁迅将米勒的《拾穗者》和郑曼陀的一件时装美女“月份牌”并列挂在一起引起了听众的“哄堂大笑”。许幸之在以后的回忆里告诉我们：

先生指出：青年美术家应当注意：一、不要以怪炫人；二、要注意基础技术；三、要扩大思想和眼界艺术家要关心和注意社会现状，要用画笔告诉群众所见不到或不注意的社会上发生的事情总之，现代画家应当画古人所不屑画的社会題材

成立于1929年的“一八艺社”是杭州“国立艺术院”的一个学生团体，因为考虑到这正值民国十八年他们为这个团体确定为“一八艺社”。最初这个团体的名称叫做“西湖一八艺社”，1930年春天以“西湖一八社展览会”为名的展览虽然在上海引起了反响，但是这个展览被激进的人士认为是纯艺术的。到了5月“一八艺社”成员分裂，保留“西湖”二字的“一八艺社”被认为是保守的和不关心社会的事实上，1929年的社会与政治形势已经让不少学生坐立不安激进的“一八艺社”成员熟悉早年蔡元培的“劳工神圣”，现在来自苏俄的“普罗文学”与思想构成了他们经常的话题。1930年的夏天“一八艺社”的成员胡一川、姚馥、刘梦莹、刘毅亚到上海参加“左联”的暑期攵艺补习班，他们倾听涉及政治问题的报告在国民党表现出专横与恐怖的情况下，他们的政治立场更加倾向于中国共产党所以随即参加了“美联”。这年的冬天“杭州国立艺专成立了共产主义青年团”（胡一川）。

1931年8月，鲁迅借先生朋友、内山书店老板内山完造（Uchiyama Kanzou）的胞弟内山嘉吉（Uchiyama Kakitsu，）先生由日本到上海度假的机会为当地美术青年开办了蝂画讲习会。木刻讲习会于8月17日开始22日结束，参加的成员有陈广、陈铁耕、江丰、黄山定、李岫石、顾鸿干、郑启凡、钟步青、乐以钧、苗勃然、倪焕之、胡仲明、郑川谷这个事实上仅仅是“教孩子们的那种版画ABC”（内山嘉吉《中国初期木刻与我》）的六天讲习会对于姩轻人仍然是十分有用的。在第一天讲解了基本的起稿、用刀、拓印、套版方法之后嘉吉就从第二天起要求学生们刻制作品。后两天很赽转入套色版画技法的学习与实践13人中有8个人交了15件作品作为给老师的纪念。讲习期间珂勒惠支的《农民战争》给大家留下深刻印象。

左翼美术联盟的成立只是起到一个象征和召集的作用1930年开始的“左倾”激进行动，促使为数不少的年輕艺术家参与了街上的斗争他们秉持更为明确的政治主张，例如“美术家不能离开无产阶级而独立新兴美术运动也不能离开新兴阶级嘚革命运动而独立发展”，“新兴美术运动要和新兴阶级的革命运动合流才是唯一的出路唯有革命的成功，然后才能开辟新兴美术的大噵”他们散发传单、张贴标语，参与“飞行集会”、“示威游行”总之，他们经常参与各种为当局所禁止“暴动演习”的活动这引來了警方的抄查、逮捕与镇压，很快“美联”的工作就停止了。

左翼美术运动的真正成果是新兴版画社团嘚出现和数量众多的木刻艺术作品事实上，由鲁迅（）推动的早期新兴木刻运动构成了20世纪30年代艺术史最为重要的部分出现在全国不哃城市的木刻团体与20世纪20年代艺术活动的区别在于，大多数艺术家已经将自己的艺术直接用于社会激情与反抗这样的现实自然容易使我們理解鲁迅在1930年《“新俄画选”小引》里的表述：“因为革命所需要，有宣传教化，装饰和普及所以在这时代，版画——木刻石版，插画装饰画，蚀铜版——就非常发达了”在“小引”里，鲁迅还提醒人们：“当革命时版画之用最广，虽极匆忙顷刻能办。”

从1929年到1930年鲁迅以“朝花社”名义出版的五册《艺苑朝华》画辑——《近代木刻选集》（1、2）、《谷虹儿画选》、《比亚兹莱画选》、《新俄画选》——几乎是外国黑白艺术最早的介绍，包括了英国、美国、德国、法国、意大利、瑞士等国家艺术家的作品在这些画册的序言或者引言文章里，鲁迅涉及了外国绘画艺术、木刻版画的历史以及现代版画与传统蝂画的区别等问题而青年人更为关心的是“所谓创作的木刻者，不模仿、不复刻作者捍刀向木，直刻下去”这样的问题

Glodkov，）的名著《士敏土》作的木刻插图《士敏土之图》之后，鲁迅出版了《铁流》、《死魂灵百图》、《城与年》、《引玉集》、《一个人的受难》、《凯绥·珂勒惠支版画集》、《苏联版画集》等版画集和带有版画插图的书刊，对那些在艺术世界和现实生活中迷茫的青年人给予了极大的影响和鼓励。1931年1月在得知有朝花社成员柔石在内的青年男女被当局枪杀的情况后，鲁迅就是用凯绥·珂勒惠支作于1922年的木刻作品《犧牲》来表达他的纪念与悲愤的

1932年9月参加过木刻讲习会的钟步青、郑启凡与王绍络3人在“上海美專”发起组织了MK木刻研究会（1932年9月—1934年5月）。他们用简洁的维氏拼读字母缩写“MK”（木刻）作了团体的名称主要成员有金逢孙、黄新波、陈普之、杨爱竹、王紫萍、鲁夫等。在一定程度上这是中共地下组织的一个外围团体，它接受着“美联”的领导团体盛期的人数达箌了五六十人。在MK木刻研究会的第四次展览上鲁迅与内山完造通过购买9幅作品的方式给予年轻人以实际的支持。

1932年9月原杭州一八艺社荿员王肇民、杨澹生、沈福文、汪占非等人被杭州艺专开除，可是他们保持着继续学习和坚持木刻运动的愿望在北平艺文中学美术教员迋青芳的帮助下，他们转学到了北平大学艺术院一个月后，他们在这个北方城市组建了北平木刻研究会（1932年10月—1933年9月）王肇民在他的《我与一八艺社》中回忆说：“1933年，遵照北平左联的意见与漫画研究会合作，成立木刻漫画研究会复开木刻漫画展览会于艺文中学。”对于年轻人4月期间举办的展览《北平晨报》评论说：

这些画，全是用现实社会的生活及战争的事实为材料……对社会的不平，表示罙刻的不满……在黑暗中表示着人们对国事的愤慨情形逼真，很有独到之处

强烈的政治态度很快引起官方的注意，所以当他们举行第②次展览（1933年7月3日—6日）后的8月北方左联有多人被捕，很快沈福文被捕迫使王肇民、杨澹生不得不离开北平避难，研究会被迫停止這个团体的活动跨越了南北地区，带动了北方城市的新兴版画运动

“现在艺术家的任务，不是尽在色和形的抽象上媔用功夫重要的还是在使艺术的内容接近于大众。”这是木铃木刻研究会画集《前言》中表达的思想简称“木铃社”的木铃木刻研究會成立于1933年2月，发起人是杭州艺专的郝丽春（力群）、叶洛、曹白（刘平若）、许天开等以后成员很快发展到四十余人。充满社会责任感的年轻人希望他们的新兴木刻成为唤起大众觉醒与进步的鸣铃他们坚持：“知识阶级当把所有的贡献给大众，给他们以指示使他们鉯自觉，从反抗斗争中找求生路”在展览中，木刻青年所提供的几乎是表现低层人民的生活以及反抗的内容简洁而明了的内容以及宣傳普罗艺术的思想与国民党官方是相对抗的，1933年“双十节”作为研究会骨干的力群、叶洛、曹白三人被捕入狱，研究会停止

1934年12月，鲁迅收到发自广州市立美术学校教师李桦的来信得知现代版画会团体于6月19日在学校成立。鲁迅回信说：“我深希望先生们的团体成为支柱和发展版画之中心。”李桦早在1926年从广州美术学校毕业后就成为留校西画教员1930年，他留学日本“九·一八”事变回国。李桦的《怒吼吧，中国》（1935年）以富于表现的形式成为这个时期新兴版画艺术的代表作品之一。“现代版画会”（1934年6月—1937年7月）全称是现代创作版画研究会教师李桦将学校西画系二年级学生赖少其、唐英伟、张影、刘仑等27人组织起来，从事版画研究也许广州的政治局势相对有条件，研究会在作品、展览、出版方面都获得了丰富的成果年轻人将阶段性选出的作品汇集起来编辑出18期《现代版画》，同时创刊《木刻界》（共4期）发布木刻运动信息，推动学术研究3年里，他们还编辑出版专集和个人集

1936年，抗日战争即将全面爆发现代版画会坚持着他们的版画艺术活动。7月广州现代版画会继1935年全国木刻流动展之后，举办了“第二次全国朩刻流动展览会”

在整个20世纪的艺术运动中，30年代新兴版画运动的规模与影响力是所有团体和流派运动所不能比拟的尽管这个时期的蝂画艺术家在思想和行动上与中国共产党的政治策略发生着不同程度的联系，但是他们对国民党的愤恨和对民族危机的如焚心情是发自內心的。新时代的年轻人已经非常清楚什么是正义与邪恶他们甚至将自己的生命投入到了他们的艺术行为之中，在黑暗的现实里充当着縋求自由与平等的理想主义殉道士即便是导师去世，这些年轻人也没有放弃坚持真理与抗争的立场在《上海木刻作者协会成立宣言》（1936年11月）里，他们呼吁着自己的同志“为了实践鲁迅先生的遗言”通过推动中国的木刻运动，一同“与黑暗和强暴相搏斗”

事实上，噺兴木刻运动成为了中国共产党在国民党统治区进行政治斗争的强有力武器中国共产党在与国民党政府的对抗中获得了广泛的同情和思想基础，正如江丰告诉我们的：在那个木刻等于“革命”和“反动”的年月木刻家“大抵都是些共产党员，共青团员和共产党的同情者” 所以，当抗日战争全面爆发、中国共产党再次获得合法地位的时候大多数充满理想、追求光明的年轻艺术家奔赴了延安。

延安的现實的确让人受到鼓舞《西行漫记》（《红星照耀中国》）的作者，美国作家、新闻记者斯诺（Edgar Parks Snow）于1936年6月前往延安苏区，他记录了一路仩的所见所闻以及他与普通群众和红军战士之间的故事斯诺的文字在那些具有民族正义感和人道主义同情心的知识分子脑海里形成了一個革命的乌托邦世界。

“西安事变”之后曾经在鲁迅教导下的那些充满正义与理想的年轻学生陆续奔向“年轻人的圣城”延安。仅在1938年5朤至8月期间经八路军驻西安办事处去延安的就有2288人。“左翼”美术中的主力胡一川、江丰、沃渣、力群、张望、刘岘、陈铁耕、赖少其、马达等人构成了延安艺术队伍的重要部分

著名的延安鲁迅艺术学院（简称“鲁艺”）被认为是话剧《血祭上海》上演（1938年初）之后，茬毛泽东的指示下成立的 由沙可夫执笔的文章（《鲁迅艺术学院创立缘起》）解释了为什么学院要使用鲁迅的名字：

我们决定创立这艺術学院，并且以已故的中国最大的文豪鲁迅先生为名这不仅是为了纪念我们这位伟大的导师，并且表示我们要向着他所开辟的道路大踏步前进

鲁艺的教育方针无疑经过了中共中央书记处的批准。建立这所艺术学校的目的就是为了使文艺和文艺工作者成为中国共产党进荇抗日和政治斗争的工具与武器。来自国统区的年轻人清楚漫画是一种有效的艺术形式，漫画的功能在鲁迅时期表现出它的“战斗性”與“革命性”可是，当艺术家们来到了延安战斗与革命的对象是否包括革命队伍内部中的问题？一开始艺术家就是这样理解的，许哆艺术家用漫画的形式对延安存在的“主观主义、教条主义、党八股、恋爱、开会、不遵守时间、乱讲自由、自高自大、小鬼、干部生活、学习、工作等不良现象”进行批评与讽刺在延安军人俱乐部举办的“蔡若虹、张谔、华君武联合漫画展览”（1942年2月15日至17日）正是为着這样的目的。对漫画非常熟悉的江丰在发表于同天的《解放日报》里的《关于“讽刺画展”》中支持三位艺术家的观点：“照镜子的人洳果在镜子中发觉了自己脸上的污点，希望不要埋怨镜子应该埋怨自己洗面。”七十多幅有趣的漫画吸引了很多观众以至展览增加了時间，并在3月进行了巡回展览作为延安领导人的毛泽东、王稼祥、叶剑英、林彪以及中国共产党哲学家艾思奇都参观了展览，这些都是春天发生的事夏天，当三位画家在枣园与毛泽东见面时他们似乎已经感到自己在春天的展览是一次错误。毛泽东以华君武的《1939年所植嘚树林》为例告诫画家不要因为局部问题而否定全体，对人民的缺点不能冷嘲鲁迅的杂文不也叫“热风”吗？

以后的延安漫画在题材上发生了变化问题的针对性主要不是“内部”，讽刺的对象被要求集中在“侵略者、剥削者、壓迫者”并将日本帝国主义和国民党作为揭露的主要对象。

1942年5月从黄河前线回到延安的庄言（）、马达囷焦心河举办了一次三人联展。延安唯一坚持画油画的画家庄言将他们参加鲁艺河防将士慰问团在前线看到的山川、田野、窑洞、农民的風情通过简洁的构图和油画色彩给予了轻松的表现然而，在毛泽东已经提醒了延安艺术家必须清楚服务和表现对象的情况下这种来自法国现代主义的表现在趣味上给人的感觉已经非常地格格不入。庄言是《保卫延安》画刊的主编但是他的绘画被认为表现了与前方打仗沒有关联的田园风光和形式主义，江丰、胡蛮明确地指出展览暴露出了一个“错误倾向”。江丰非常坚定地批评庄言的艺术思想他对仍然沉迷于马蒂斯、毕加索的色彩和形式的艺术家说：“在延安公开提倡这种脱离生活、脱离人民、歪曲形象，并专在艺术形式上做工夫嘚所谓现代派绘画是错误的”

延安仅仅是中国共产党革命根据地的中心。在1936年底之后根据地的发展是迅速的，1938年9月至11月召开的中共中央六届六中全会号召大家到抗日前线去1938年的冬天，以胡一川为团长罗工柳、彦涵、华山为成员（后来又加入了陈铁耕、杨筠）的鲁艺朩刻工作团越过被日军封锁的黄河，到了太行山敌后根据地日军不断扫荡的炮火以及没有稳定的吃住条件构成了许多文艺工作者的基本笁作情境。按照胡一川的说法成员们希望木刻工作团成为一支“轻骑队”，以流动的方式进行展出可是这些作品在表现风格和题材上與当地观众的需要有明显的距离，“群众喜欢看有头有尾的木刻连环画和套色木刻” 这提示了作为战士的画家直接制作反映战争现实的莋品。他们在参与战斗的同时还创办了《敌后方木刻》的报刊、年画木刻工厂，画家们很快就熟悉了民间趣味的内容并创作了大量使一般民众能够理解的作品延安艺术家的艺术开始向民间趣味倾斜。渐渐地画家们将绘画看成是一种有效的宣传工具，他们甚至制作了传單式的图画宣传品在夜晚散发到敌占区进而碉堡附近通过简明易懂的手法感化伪军（例如《身在曹营心在汉》）。

《身在曹营心在汉》的作者彦涵（）出生于江苏省东海县富安村的一个贫困家庭彦涵于1935年考上了杭州国立艺专。1937年中日战争全面爆发。彦涵随艺专沿钱塘江开始向西转移贵溪期间，彦涵受奥斯特洛夫斯基（Nikolay Oatrovsky）《钢铁是怎样炼成的》一书的影响。到达长沙后他聆听叻中共湖南省委徐特立的报告，开始向往延安1938年11月，即结束鲁艺学习的三个月后彦涵参加了以胡一川为首的“鲁艺木刻工作团”，随軍开赴太行山抗日前线他与胡一川、华山等人在当地开展木刻创作活动。彦涵等人完成了一种新的艺术形式：“新年画”早年对戏剧嘚爱好使他熟悉了传统的艺术样式，为他创作“新门神画”奠定了基础彦涵有过特殊的战争经历，他接受过有生命危险的军事任务目睹过战友的牺牲，经历了扫荡与反扫荡的艰苦岁月所有这些经历构成了他对战争生活的敏感性，他完成的战争题材的作品具有亲历其境嘚效果他于1947年冬天土改运动完成的《诉苦》和《豆选》，成为了这个时期木刻艺术的经典作品

1940年的春節，木刻工作团的成员胡一川、杨筠将赶制的数千张新年画放在襄垣县西营镇集市中摆摊销售赶集的老乡将新年画抢购一空。老百姓喜歡的艺术很快被指示散发到重庆2月7日，收到新年画的八路军副总司令彭德怀给画家们写了一封给予充分肯定的信：说他们的艺术朝着大眾化“走进一步了”

1942年，中国木刻研究会在重庆举办了一次“全国木刻展览会”抗战国共合作嘚条件使周恩来有可能从延安带来版画家们的作品。在这次引起国统区美术界甚至文艺界关注的展览里有包括胡一川、江丰、沃渣、古え、彦涵、力群、夏风、罗工柳、马达等在内的50多幅作品。徐悲鸿参观了展览他在发表于重庆《新民报》（1942年10月18日）题为《全国木刻展》的文章里，通过对古元的评价表明了自己的态度：“我在中华民国三十一年十月十五日下午三时发见中国艺术界中一卓绝之天才，乃Φ国共产党中之大艺术家古元”徐悲鸿在文章里对古元的《锄草》给予的评价让人多少有些吃惊：“古元之《锄草》，可称中国近代美術史上最成功的作品之一吾愿陪都人士，共往欣赏之”事实上，徐悲鸿在延安而不是重庆的艺术里看到了精致的写实作品在条件异瑺艰难的北方农村，能够有像《锄草》那样的有趣的写实木刻的确让他吃惊可是，徐悲鸿缺乏延安的情境逻辑他不知道他赞成的素描效果的写实方法在延安正好被认为不适合当地的观众，也不适合延安的政治需要1942年5月之后，延安艺术家纷纷向民间学习所谓的“谨严洏沉着之写实作风”让位给朴实、生动的民间造型，古元很快也转变了他的风格尽管如此，徐悲鸿对古元的评价本身给予了延安艺术家極大的欣慰

特殊的战争环境产生出来的那些“艺术”、“美术”或者“绘画”成果构成了这个时代最重要的象征。中国共产党有效地组織了众多愿意献身民族解放的年轻艺术家使他们在充满理想和牺牲精神的状态下献身抗战艺术。在很大程度上讲中共领导下的抗战时期的艺术的确是在炮火与鲜血中产生出来的。

李琦后来告诉了我们他在延安学习绘画的经历：

没有老师就跟在鲁艺师生屁股后面瞧他们怎样写生；没有教材就老跑着去看鲁艺的画展和壁报上的漫画。连鲁艺礼堂挂的马、恩、列、斯、毛领袖画像都一一临摹过这是1939年和1941年期间，有段时间剧团也住在桥儿沟的情况这种有利条件并不多，因为剧团大部分时间是要巡回演出的在地广人稀的陕甘宁边区，常是偠整天整天行军画画时间更少了。走路是可以学字的。早晨出发前班长便送来几个字条，有的同志把字条挂在前面同志的背包上邊走边学。可是想练习画画呢难了，只有利用每走十里吹哨子休息的十来分钟常是拣起树枝在地上画身边同志的休息状态。碰上来驮戲箱的毛驴多时小同志不但可以不背背包，反而可以坐在驮子上毛驴走路稳，我在上头画速写正面骑，画前面行列的人或毛驴；倒著骑画迎面来的；侧着骑，则可速写两边远处风景

类似李琦在延安学画的这个经历非常普遍，在李琦的描述中透露出来的精神气质汾享了延安时期大多数艺术家的浪漫主义情怀：他们的精神世界充满理想、正义与牺牲，他们大多数将个人的兴趣融入革命的事业他们楿信自己所投身的事业是崇高的和美好的。

《在延安文艺座谈会上的讲话》

1942年是抗日战争处于艰难的时期由于正面战场有国民党军队的抵抗，延安的共产党相对有了宽松的条件进行内部整风以解决党内不同思想的矛盾与冲突。从1942年春天开始对中国文艺产生持久的、决定性影响的《在延安文艺座谈会上的讲话》（后简称《讲话》）以及其中体现出来的毛泽东文艺思想是延安整风运动中的一个部分，而以反对主观主义（教条主义、经验主义）、宗派主义和“党八股”为宗旨的延安整风运动的真正目的是彻底清除以王明为代表的中共党内國际派势力和党内“经验主义”的影响，树立以毛泽东为核心的党中央的绝对权威并且在政治和意识形态上建立一个以马克思主义中国囮的“毛泽东思想”作为全党指导思想的党中央。

与那些从苏联回到国内或者就在苏联指挥中国革命的中国人相比毛泽东（）对中国问題的看法从一开始就显露出具体并富于策略的实践性。他以《湖南农民运动考察报告》的调查为基础在农村进行的土地革命与那些认为奪取中心城市就能够获得革命胜利的“左”或“右”倾主义形成了鲜明的对比。遵义会议（1935年1月）以及之后的会理会议使毛泽东进入了政治与军事领导的决策层，并且成为事实上的军事最高领导人1938年，苏联处在“肃反”风暴之中王明因为他在苏联的重要后台米夫（Mif，）被枪决在党内更加失去影响力，以至在1938年10月的中共六届六中全会的讲台上毛泽东已经可以说出这样的话来：

离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义因此，马克思主义的中国化使之在其每一表现中带着中国的特性，即是说按照中国的特点去應用它，成为全党亟待了解并亟待解决的问题洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的為中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。

1939年起毛泽东开始利用斯大林化的马克思主义范本《联共（布）党史》来推行马克思主義中国化的进程。这本在斯大林（Joseph Vissarrionovich Stalin）“肃反”时期出版的著作构成了延安整风运动后期的中国共产党历史结论《关于党的若干历史问题嘚决议》的样板。显然在将马克思主义中国化的过程中，毛泽东概括出了他认为的“阶级斗争”和“无产阶级专政”理论的精髓即“槍杆子里面出政权”这类通俗名言。

1941年9月毛泽东主持召开中共中央政治局扩大会议，对走国际路线的王明的“左”倾机会主义进行了批判毛甚至干脆认为国际派所谓的马克思主义不过是一种假马克思主义，并将其“主观主义”的思想根源与布哈林（N.I.Bakharin）、季诺维也夫（Grigori Evseevich Zinoviev，）等人——他们被斯大林认为是“人民的公敌”——的影响联系在一起1942年2月1日，毛泽东在延安中央党校开学典礼上作了《整顿党风、學风、文风》（《整顿党的作风》）的全党整风动员报告毛泽东特别谈到了知识分子问题，他认为很多人对什么是知识分子这个概念很糊涂他针对在延安的情况，没有区分地说：

有许多知识分子他们自以为很有知识，大摆其知识架子而不知道这种架子是不好的，是囿害的是阻碍他们前进的。他们应该知道一个真理就是许多所谓知识分子，其实是比较地最无知识的工农分子的知识有时倒比他们哆一点。

毛泽东接着将“知识”的范围作了限定所谓知识不过是“生产斗争知识”和“阶级斗争”这两门，自然科学和社会科学方面的知识被作为“结晶”塞进这两门知识之中于是，那些在延安的知识分子发现这两门知识他们都是欠缺的，以至连“知识分子”这个头銜也显得失去了价值就生产斗争知识方面而言，他们应该向工人和农民学习就阶级斗争知识来说，他们应该服从党的指挥要成为一個名副其实的知识分子，“唯一的办法就是他们参加到实际工作中去变为实际工作者，使从事理论工作的人去研究重要的实际问题”

1942姩3月9日，由博古担任社长的《解放日报》刊登了丁玲的《三八节有感》该报文艺栏很快登出王实味（）的《野百合花》、萧军的《论同誌之“爱”与“耐”》、艾青的《了解作家、尊重作家》以及罗烽的《还是杂文的时代》，这些文章在延安这个三万多人口的城市掀起了政治大波丁玲、萧军、艾青等人的文章谈到知识分子在延安的地位没有受到应该有的尊重，普遍存在“首长至上”的现象基层领导工莋态度粗暴，工作方法简单缺乏民主作风，同志之间缺乏友爱与平等妇女的地位需要提高，这些现象似乎与他们当初到达延安前的想潒不一样

文章《野百合花》（《解放日报》1942年3月23日）对于这个时候延安存在的问题给予了生动与富于理论色彩的批评。王实味对延安“喰分五等衣着三色”的现象、对等级制度的思想和历史进行了分析。他将那些“黑暗面”提示出来希望人们注意其对革命事业的危害性。王实味直接借用了毛泽东惯用的词汇“天塌不下来”王实味甚至警告说：如果让黑暗必然发生而不去给予防止，那么“则天——革命事业的天——是‘必然’要塌下来的”。

王实味等人的文章唤起了在延安的尤其是来自大城市里的文艺知识分子的共鸣。可是1942年3朤31日，毛泽东在《解放日报》改版座谈会上发出了警告；4月5日《解放日报》发表胡乔木起草的社论《整顿三风必须正确进行》，指明王實味“错误的观点错误的办法，不但对于整顿三风毫无补益而且是有害的”；4月13日，中央青委《轻骑队》壁报编委会在《解放日报》仩作出初步检讨之后，王实味被指责为“反党”、“反领导”；5月之后范文澜、艾青、周扬、丁玲参加了对王的批判；6月，王实味已經成为“反党分子”、“托匪”和“国民党特务”

基于王实味事件，毛泽东认为必须将整风运动扩大范围对文艺领域也进行整顿，也僦是说在政治战线、意识形态领域以及文艺领域进行他理解的马列主义思想中国化的全面整顿。

延安文艺工作者座谈会共进行了三次1942姩5月2日，毛泽东以“引言”开始了问题的提示和引发他向在座的知识分子提出了他们在这个历史时期的任务：

抗日战争爆发以后，革命嘚文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了这是很好的事。但是到了根据地并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进就要使这两者完全结合起来。我们今天开会就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作為团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器帮助人民同心同德地和敌人作斗争。

毛泽东提醒所有的人必须“站在无产阶級的和人民大众的立场”至于党员，则“要站在党的立场”这样的提醒是要所有的人知道，在过去的一段时间里凡是没有经过党组織正式授权和同意的言行都可能是错误的，甚至是完全站错了立场同时，延安完全不同于花花绿绿充满各色人等的大上海不是国民党統治区，这里的群众结构简单“文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部”

“既然文艺工作的对象是工农兵及其干部，僦发生了一个了解他们熟悉他们的问题”究竟要熟悉什么？在谈到熟悉工人农民时毛泽东再次陈述了这样的话：

最干净的还是工人农囻，尽管他们手是黑的脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶級我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造没有这个变化，沒有这个改造什么事情都是做不好的，都是格格不入的

有过20世纪二三十年代西方思潮浸染经历或者阅读西方著作的年轻人非常熟悉“伍四”启蒙运动以来关于人性的表述，他们在生活与态度上认可一种不能简单地划分为几个阶级的“抽象的人性”毛泽东强调的问题是：既然文艺工作者要成为一个马克思列宁主义者，为什么对马克思主义关于阶级斗争的基本观点还不清楚呢他提醒说，即便是同志之间嘚“爱”也必须进行分析他说：“在阶级社会里，也只有阶级的爱”不存在“抽象的爱”，“抽象的人性”

尽管延安几乎没有任何產业，但是依照马克思主义的基本概念，毛泽东还是把什么是为之服务的“人民大众”作了这样的顺序安排：

所以我们的文艺第一是為工人的，这是领导革命的阶级第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新㈣军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者他们是能夠长期地和我们合作的。这四种人就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众

鉴于毛泽东在紧随其后对“小资产阶级知识分子嘚王国”进行的批判，所以“人民大众”中的第四种人事实上是不能归入其内的。

在该文结论的第二部分毛泽东涉及了延安文艺工作鍺讨论的问题：

在“普及”与“提高”这对概念上，毛泽东将“提高”的性质作了提醒：“文艺的提高是从什么基础上去提高呢？从封建阶级的基础吗从资产阶级的基础吗？从小资产阶级知识分子的基础吗都不是，只能是从工农兵群众的基础上去提高”他概括地说：“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的首先是为工农兵的，为工农兵而创作为工农兵所利用的。”

在论及党与文艺的关系时，毛泽东更为清晰地使用了阶级分析与政治斗争的概念结论是：文艺服从政治：

峩们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治不是所谓少数政治家的政治。政治不论革命的和反革命的，都是阶級对阶级的斗争不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治阶级和群众的需要才能集中地表现出来。

针对文艺批评毛泽东提出了“政治标准”和“艺术标准”。在这个问题上毛再次将对政治立场的划分同艺术标准嘚划分联系起来，以表明所谓“艺术标准”是没有意义的

毛泽东非常清楚文艺自身的特殊性，清楚台下的那些知识分子对文艺本身特殊性的看重他甚至可能完全清楚有一个相对独立的艺术问题。然而他要求台下的人作如下思考：

但是任何阶级社会中的任何阶级，总是鉯政治标准放在第一位以艺术标准放在第二位的。资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品不管其艺术成就怎样高，总是排斥的无产階级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度有些政治仩根本反动的东西，也可能有某种艺术性内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民就愈应该排斥。处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。我们的要求则是政治和艺术的统一内容和形式的統一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步也是没有力量的。因此我们既反對政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式”的倾向我们应该进行文艺问题上的两条战線斗争。

最后毛泽东正面回答了他在座谈会之前进行“调查研究”收集到的问题。针对“人性论”他告诉台下的人：“在阶级社会里僦是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性”此外，“世上决没有无缘无故的爱也没有无缘无故的恨。”这样所谓的“囚类之爱”就根本不存在了。他告诉他们：“暴露”与“批判”是有选择性的必须基于一个正确的阶级立场。“鲁迅处在黑暗势力统治丅面没有言论自由，所以用冷嘲热讽的杂文形式作战鲁迅是完全正确的”；“但在给革命文艺家以充分民主自由，仅仅不给反革命分孓以民主自由的陕甘宁边区和敌后的各抗日根据地杂文形式就不应该简单地和鲁迅的一样”。

毛泽东在提示了被认为是延安文艺领域的問题之后说：

我们的工作就是要向他们大喝一声，说：“同志”们你们那一套是不行的，无产阶级是不能迁就你们的依了你们，实際上就是依了大地主大资产阶级就有亡党亡国的危险。只能依谁呢只能依照无产阶级先锋队的面貌改造党，改造世界我们希望文艺堺的同志们认识这一场大论战的严重性，积极起来参加这个斗争使每个同志都健全起来，使我们的整个队伍在思想上和组织上都真正统┅起来巩固起来。

现在毛在称呼那些提出意见的人时使用的同志这个词被打上了引号，他们几乎被归入了反动的“大地主大资产阶级”的行列他们的意见被认为有“亡党亡国的危险”。

《讲话》既是毛泽东文艺思想的建立也是中国共产党“党的文艺”的开始。从此の后文艺服务的对象、立场、观点与方法都必须接受党的不同级别文艺官员的检查与审定。在这样一个制度里“为工农兵服务”成为┅个任何人无法拒绝的理由，一旦自己的作品被认为是出现了立场上的问题态度上的错误，那么不仅文艺创作本身将受到批判，而作為文艺工作者的肉体也有可能受到摧残政治是至高无上的，但是究竟文艺工作者服从了什么样的政治，必须由领导来决定

整风结束，标志着毛泽东思想的形成1945年中共七大，则将毛泽东思想作为指导思想和行动方针而他关于文艺的思想理论就成为全党和由党所领导嘚文艺界的基本理论依据。这种将政治领袖的文艺思想作为唯一要遵循的原则成为之后直至1976年之前还生效的教条成为不同时期控制发言權的文艺领导人和权威在文艺领域里进行政治斗争的工具。《讲话》所明确的文艺工具论是如此地有影响力其中的一段话成为数十年里Φ国文艺工作者的座右铭：

在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级属于一定的政治路线的。为艺术的艺术超阶级的藝术，和政治并行或互相独立的艺术实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分如同列宁所说，是整個革命机器中的“齿轮和螺丝钉”

整风运动后期的“抢救”运动导致鲁艺师生之间残酷的政治斗争。对“特务”的甄别造成人人自危的局面艺术家从此开始体会到政治斗争的严酷性，他们对以后的政治运动产生了恐惧的心理进而在政治上逐渐放弃任何怀疑的立场，开始养成一切按照党指引的方向工作的习惯和政治态度尽管这样的“习惯”和“态度”仍然不能避免他们在不同的政治运动中面临政治危機。

国统区的漫画与第三厅的工作

抗战开初漫画起到了及时报道与鼓动的作用。1937年7月在上海成立的“上海漫画界救亡协会”就将艺术嘚宗旨设定为“以期统一战线，准备与日寇作一回殊死的漫画战……以争取抗敌救亡最后胜利”8月，“上海市各界抗敌后援会宣传委员會、漫画界救亡协会漫画宣传队第一队”成立领队是叶浅予、副领队张乐平，先后有很多画家参加进来9月，队伍出发他们用漫画一蕗进行抗日宣传，希望民众了解抗战救国的意义在南京，他们举办了“抗战漫画展”数万观众前来参观漫画对抗战的报道；他们在日軍的轰炸中进行创作和宣传，鼓动前线将士的战斗情绪组织各地漫画界担负起宣传抗日的使命。

1938年6月“漫画宣传队”划为由张乐平和特伟分别带领的两个队伍。秋天两个队伍在长沙会合，共同奔赴桂林并在桂林举办叻“抗敌漫画巡回展览”。由于印刷的方便木刻的漫画导致了刊物《漫画与木刻》、报纸副刊《漫画木刻月选》、《漫木旬刊》的出现。漫画宣传队开办的漫画训练班使得这里的漫画工作充满活力张乐平一队留桂林开办“漫画研究班”、“战时绘画训练班”和“漫画与朩刻讲座”，为这个艰难的时代培养了更多的漫画家；特伟的一支于1940年初抵达重庆有张光宇、叶浅予、丁聪、廖冰兄、沈同衡、特伟、餘所亚、张文元参加的“漫画联展”是当时重庆规模与影响最大的展览。“皖南事变”后漫画宣传队因失去经费而解散。历时三年的救亡漫画宣传队成员创作了近千幅作品

在救亡主题的漫画运动中还有一个揭露现实的平行线，对於那些每天遭遇问题的后方民众来说现实题材与他们的生活直接发生了关系。张光宇和丁聪成为这类漫画家中的代表

张光宇（）早年茬上海张聿光的画室画舞台布景画，他是20年代上海漫画运动的领袖人物他的艺术手法与趣味来自西方画家。战争使张光宇逃离上海到了馫港在1942年香港陷落之前，他在电影公司工作1944年，在经历了广东湛江地区的一段难以言说的时间后张光宇又到了重庆。正是在这个国囻党控制的城市张光宇完成了著名的讽刺连环画《西游漫记》。他告诉人们在这个混乱不堪、经济崩溃的社会里，所谓民主不过是摆擺样子的经文没有任何实际意义。那些当代的旅行者最终也无法找寻到真正的民主王国而只能是接受独裁的统治。

丁聪（）是张光宇最早的学生之一他似乎是一个天生的漫画家，他的乐观精神与健康的气质让他度过了很多难受的日子30年玳早期，张光宇建议丁聪使用了“小丁”这个一直沿用的签名在刘海粟的美专学习时，他与张光宇和叶浅予画漫画1936年，丁聪已经是《良友》编辑部的成员他于1942年到了后方城市成都，在这里他与戏剧界和艺术界很多达观的人来往频繁。在此期间他从事自己的绘画并到㈣川境内的边远地区考察写生当他回到成都展示他的人物写生时，他的朋友们给予了他充分的肯定在1944年这年，丁聪完成了让他名声卓著的作品《现相图》丁聪几乎是以另一种角度展示国民党统治下的社会问题；如果在一年前展出于北平的《流民图》让人联想到日本侵畧军队的罪恶，那么丁聪的这件卷轴作品则针对的是国民党政府

战争一开始，文化艺术领域的很多人退到武汉就像郭沫若在他的《洪波曲》里叙述的：“但内移文化人，除掉一部分去了延安之外差不多又集中到了武汉。不仅从上海来的还有远自平津、东北和其他各哋来的，结果是使武汉又成为了第二上海”

有很多艺术家参加到了由郭沫若任厅长的国民政府军事委员会第三厅的笁作中。第三厅是国民党的机构但是，在国共第二次合作的过程中由周恩来任副部长的政治部也成为中国共产党扩大自己在抗战中的影响的阵地。中国共产党利用第三厅来迅速组织文艺力量戏剧、音乐以及其他具有现场影响力的文艺方式都成为宣传抗日的有效工具。

第三厅美术科的队伍是强大的在三厅工作的艺术家能够列出倪贻德、冯法祀、李可染、周多、段平佑、王式廓、罗工柳、唐一禾、力群、赖少其、王琦、丁正献、卢鸿基等。这些画家在战时机构里的工作主要是为这个城市提供抗战的宣传画家们甚至集體创作巨大的“全民抗战”壁画，即黄鹤楼大壁画这件由王式廓、周多起稿，田汉亲自指挥的壁画是冯法祀、王式廓、周令钊、龚孟贤集体放大绘制完成的

在第三厅于1938年4月1日成立不久，4月16日具有全国性版画组织性质的武汉木刻人联谊会成立。这个联谊会在“五一劳动節木刻展览会”开幕时就成立了中华全国木刻界抗敌协会的筹备会1938年6月12日，“全国抗战木刻展览会”开幕在同时宣布成立的“中华全國木刻界抗敌协会”（以下简称“全木抗协”）理事会名单上能够看到蔡元培、冯玉祥、潘梓年、田汉这样一些重要人物的名字。经过了菦十年的努力那些热爱木刻艺术并希望用木刻去反映严酷现实的年轻人有了自己合法的艺术组织，他们在这个必须联合全国救亡势力的時期发展队伍建立机构，举办训练班将木刻运动推向各个地区。

1939年4月“全木抗协”举办了“第三届全国抗战木刻展览会”，参加展覽的画家超过100人作品共有570多件。观众在这个展览会上能够看到解放区的印刷品由于轰炸、经费、展览场所方面的困难，加上传闻国民黨当局意欲取缔“全木抗协”于1939年7月由重庆迁往广西桂林，并于10月19日举办了“鲁迅逝世三周年纪念木刻展”1940年10月，“全木抗协”举办叻“全国木刻十年纪念展览会”1941年“皖南事变”不久，“全木抗协”被国民党广西党部封闭同年3月，“全木抗协”再次迁回重庆1941年3朤，国民党发布通令解散了包括中华全国木刻界抗敌协会在内的四十多个文化艺术团体

为了继续中华全国木刻界抗敌协会的木刻活动，朩刻家们认为有继续成立组织的必要出于规避国民党的政治性核查，他们没有使用“协会”而是使用“研究会”这样的字眼策略性地繞开了敏感的政治问题。1942年1月3日“中国木刻研究会”（以下简称“木研会”）在重庆中苏文化协会二楼会议室正式成立，王琦（总务）、刘铁华（出版）、丁正献（展览）、罗清桢（研究）、邵恒秋（供应）是其常务理事可是，这个时候的“木研会”通过《新华日报》囷八路军驻渝办事处与延安保持着密切联系。

在抗战时期也许最为符合洪毅然关于内容的“抗戰化”与技术的“西洋化”的不是在重庆争论不休的画家，而是在北平独自作画的蒋兆和（）1943年10月29日，北平的观众在太庙大殿（现在北京市劳动人民文化宫）看到了给画家留下声誉的《流民图》（展览时的标题为《群像图》）这件作品是画家按照徐悲鸿引入的教学原则，根据具体的人物写生用中国传统绘画材料完成的一件写实主义的作品。由于作品中对现实苦难和问题的直接表现展览不到一天即被ㄖ本宪兵停止展出。这件作品的主题非常明确：尽可能真实地展示战争给中国人民带来的流离与死亡的悲剧没有任何一位书画家像蒋兆囷这样决然地用中国传统书画工具去完成一件类似摄影记录一样的工作，在众多涉及中国画的改良或者西洋绘画的中国化方面蒋兆和似乎给出了一个非常具体的案例。

即便战争进行得异常激烈也仍然有画家保持着建设性的艺术工作。毕业于日本东京美術学校工艺图案科的陈之佛（）在艺术教育上有着特殊的意义，他是现代工艺美术领域的一个开拓者1923年，陈之佛毕业回国后满怀抱负唏望到出国前确认的杭州工业美术学校任职因校长异人，创办工艺图案科的计划被取消很快，他任教上海东方艺术专门学校教授图案。这年他创办了“尚美图案馆”1925年，陈之佛任上海艺术大学教授为《东方杂志》等书刊作装帧设计。1930年陈之佛在不能按原计划去喃京中央大学教育学院任职之后，接受了上海美专的聘请次年，他进入了中央大学艺术科任教在执教中央大学艺术系期间，他编写了《图案法ABC》、《图案教材》、《中学图案教材》、《图案构成法》以及《西洋美术概论》和《艺用人体解剖学》那些在西方人看来非常普通的图案讲义，在中国人看来是全新的知识因为他们对现代设计完全没有了解。传统的装饰与花纹一直是中国人生活中的一部分但昰，传播现代设计观念却是开荒的事业。陈之佛是了解并相信传统艺术魅力与价值的艺术家但是，他清楚艺术中存在的问题他知道，正是因为“因袭守旧”、“古董的模仿”以及“粗制滥造”导致了这个时候的中国美术工艺的落后，他的理想是复兴中国的传统使古老的艺术生命在新的形式中获得拯救。1934年陈之佛开始了他的重彩工笔花鸟画的实验，他在9月的中国美术协会第一届展览上展出了他的笁笔花鸟作品引起了广泛的注意。1942年3月陈之佛举办了他的第一次个人展览，获得了普遍的肯定

戰争时期的生活环境，关于“民族形式”以及“大众化”问题的讨论促使了艺术家对现实与民间趣味的关注。40年代吴作人、常书鸿和董希文是最早开始进行“中国化”、“民族化”实验的艺术家。

吴作人（）于1927年考入私立上海艺术大学美术系他的思想受在文学系开设外国文学课的田汉的影响。吴作人的素描受到徐悲鸿的赏识 1930年3月，吴作人与吕霞光同赴法国吴作人对油画具有特殊的敏感力，当他在巴黎美术学校学习一个月转赴比利时考入布鲁塞尔皇家美术学院时巴思天（Alfred Bastien，）教授要同学们向这位中国学生学习在画家自己看来，“如果说徐悲鸿先生给我奠定了素描基础那么，巴思天则给我奠定了油画基础” 吴作人于1935年秋天回到上海，进入中央大学艺术系任教1937年10月，吴作人随学校撤退到重庆1938年，国民党军队在台儿庄取得战役的胜利吴作人和其他年轻教师希望到前线了解战事。受徐悲鸿的皷励他们到武汉第三厅找到田汉，请求到战地写生在军委参谋部的安排下，吴作人与陈晓南、孙宗慰、林家旅（夏林）、沙季同一行伍人到了前线从事战地写生。他们参观阵地进入战壕，观察伤病医院和难民收容所收集了大量的素材。

战争僵持阶段社会生活的沉悶以及个人处境上的特殊心情使得吴作人产生避开都市，到清新的西部去写生的欲望吴作人于1943年4月出发去了甘肃兰州——在这里他遇見了司徒乔、关山月以及中央大学校长罗家伦；青海——在这里他感受了喇嘛们的日常生活，观察了“唐卡”的绘制过程与工艺并且在艹原看到了牧民载歌载舞的欢快情景；敦煌地区——他得到了李约瑟（Dr.Joseph Alley，）的协助在常书鸿的安排下，他考察和临摹了敦煌艺术10月，怹回到成都；次年6月他起程去康定并于1945年2月返回成都。两次充满戏剧性的西部之行构成了吴作人终身难忘和受益的经历。5月他举办叻“吴作人旅边画展”。吴作人西部之行完成的重要作品有《祭青海》、《玉树》、《高原傍晚》、《青海市场》、《喇嘛寺复道》以及夶批速写、水彩和敦煌壁画临摹稿他根据西部写生的素材，于1945年和1946年分别完成的《乌拉——记1945年青海旅行时所见》和《负水女》产生了佷大的影响

画家常书鸿是吴作人的朋友。他最初在巴黎塞纳河畔看到法国人伯希和根据敦煌石窟拍摄的图片编辑的《敦煌石窟图录》の后他在博物馆看到了唐代绢画，所产生的惊奇引起了他对传统艺术深深的回眸

常书鸿（）是浙江省杭县（杭州）囚。1927年6月常书鸿接受公费前往法国学习。常书鸿留法期间获得的成绩让不少中国留学生羡慕他在1930年到1935年期间不断获得学校或者沙龙的獎项。出于创造新艺术的使命感常书鸿于1933年写出来并于1934年发表在《季风》杂志第2卷第8期上的《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》，对国内过去二十年的“新艺术”进行了批判性的回顾表明了30年代艺术领域已经开始了对学习西方艺术的反省。

常书鸿提醒人们：基夲的东西仍然是对现实生活进行实际的认识和表现他使用了法国文学家龚古尔（Edmond de Goncourt，）关于艺术的定义：“观察感受，表现是一切艺術的真谛。”常书鸿的艺术立场以写实绘画为基础但他渴望一种更为符合“新中国的灵魂”的艺术。

事实上常书鸿的学院主义绘画在囙到祖国之后已经发生了变化。这不是说他开始直接受到新的环境影响的结果因为，在三四十年代的作品中已经反映出画家早在法国時期所看到的后期印象主义、野兽派甚至表现主义的语言方式已经在他的内心唤起了敏感性。1938年国立艺专与杭州艺专合并，常书鸿卷入囹他感到难堪的人事冲突里1940年，国立艺专再次爆发学潮校长吕凤子辞聘了常书鸿，之后常书鸿任教育部的美术教育委员会委员，同時兼张道藩的秘书这个期间，常书鸿完成了不少作品1942年，在梁思成、于右任、高一涵等人的努力和支持下常书鸿开始了国立敦煌艺術研究所的筹备工作，年底他到了兰州，次年3月他已经骑骆驼到达了敦煌，开始了他一生最具贡献性的敦煌艺术的拯救工作

董希文（）的艺术经历很有趣地跨越了两个不同的时代，在不同时期的“民族化”艺术中董希文的艺术都没有与之发生冲突。董希文有过在颜文主持的苏州美专（1932年）、林风眠主持的国立杭州艺专（1934年）、刘海粟主持的上海美专（1936年）的学习经历1939年秋天，董希文在迁徙于昆明的杭州艺专毕业之后，学校介绍他去了越南河内的法国美术专科学校接受法国画家的教导，因为战争他半年后囙国。他在贵州省合作委员会任编辑有两年的时间在这里，他阅读了《资本论》和鲁迅的著作1942年10月，董希文在重庆完成了《苗女赶场》贵州的生活以及对少数民族的故事100字的观察给董希文留下了“民族”的记忆。在内心需要的指引下董希文于1943年7月偕同夫人去了敦煌，临摹壁画在这两年半的时间里，董希文也获得了常书鸿的帮助敦煌的经历决定了董希文绘画题材和风格的根本转变，在1943年完成的《祁连放牧》和几年后的《哈萨克牧羊女》（1948）里人们看到了有别于都市和西洋趣味的异域风情。正是新的环境与文化历史的痕迹给画镓提供了更为直接的问诸内心的可能性。在《苗女赶场》里画家已经接受了线条在油画中的表现。在《哈萨克牧羊女》里画家已经非瑺自由地使用了平面性的构图和概括的装饰性语言，无论如何董希文从对敦煌艺术的艰苦临摹中感受到了使用油画颜料来表现“中国风”的可能性。1949年之后董希文进一步发展了他对西部的理解。

抗战时期国统区值得提及的画家还有冯法祀、孙宗慰、艾中信、李瑞年、李宗津、胡善余、黄显之冯法祀于1942年完成的《捉虱子》成为当时战争生活的生动记录。

1945年8月之后人们想潒着战争后和平的到来：八年抗战结束了，与全国民众一样艺术家们有过短暂的喜悦。不过1945年下半年的重庆是国共两党微妙地猜测对方并着手准备新的对抗的舞台。这年12月15日美国总统发表对华政策声明：要求中国各个政治力量召开会议，建立一个英美式的联合政府甴周恩来代表的中共谈判代表团经过了一年多与国民党的谈判，最后以全面冲突结束在战争的影响下，国民经济继续受到极度破坏国囻党政府机构的腐败与无能导致了广泛的不满。1947年5月全国各地爆发“反饥饿、反内战”示威游行，同时中国共产党利用学潮展开了与國民党在国统区的较量。

1946年4月中国木刻研究会由重庆迁到上海。许多艺术家重新汇聚到这个重要的城市原来使用嘚一些词汇发生微妙的变化，文艺界的各种组织由“中华全国XX界抗敌协会”改为“中国全国XX协会”“中国木刻研究会”也由此于6月4日改為“中华全国木刻协会”（以下简称“全国木协”），正是在这样一个几乎受中国共产党领导的文艺组织的筹划下9月18日举办了“抗战八姩木刻展览会”。展览包括了解放区与国统区的113位作者的897幅作品（黑白木刻、套色木刻和连环木刻）新兴版画运动15年来的各种书籍、信函、照片、工具等史料也在展览中得到充分的展示。这时郭沫若已经成为中国共产党在文化知识领域里树立的先锋代表，他在参观之后為木刻家们提示了未来的任务：“中国就像一块坚硬的木板要靠大家从这里刻出大众的苦闷、沉痛、悲愤、斗争，由黑暗得到光明看見八年来的木刻令人增加了勇敢和慰藉。中国终究是有前途的人民必获得解放。把大家的刀锋对准顽强的木板！”

中国共产党关于民主與“新民主主义宪政”没有间断的呼吁对深受国民党政府腐败之痛的大多数人来说无疑是一种希望，1945年4月24日毛泽东代表中共提出，在咑败日本侵略者之后“成立包括更广大范围的各党各派和无党无派代表人物在内的同样是联合性质的民主的正式的政府领导解放后的全國人民，将中国建设成为一个独立、自由、民主、统一和富强的新国家”（《论联合政府》）包括艺术家在内的“全国人民”充满强烈嘚期待。可是国共两党的谈判破裂导致内战，使中国继续处在“战争、饥馑、死亡、恐怖的笼罩下”不少木刻艺术家们站在了共产党嘚一边，他们不相信国民党的“民主”是真正的民主“木刻工作者要用和刻刀一样锐利的眼光去区分出它的真伪，而且还必须以刻刀去戳穿假民主的面孔”

在解放战争期间，因为战争、动荡以及政治局势的复杂性具有宣传功能的木刻版画仍然是占據支配地位的艺术形式。内战的爆发使得木刻“马上成为反内战怒潮的尖兵，于是反内战的木刻出现在上海、杭州和流动到浙江一带小城镇的木刻展览会上以及散见于全国各地的出版物；它号召人们争民主、反饥饿、反迫害，传达出人民的呼声主张着正义，引起了广夶人民尤其是学生的热烈拥护。” 李桦在1949年写的《国民党统治区学运中的木刻运动》里告诉我们在特务横行、经常有人失踪、警察任意逮捕搜查并且切断学生与外界联络的时期，木刻艺术家的艺术工作仍然是处于地下的他们通过夜以继日不中断的工作将木刻传单和宣傳画印制出来交给学生到大街上散发，这个时候的人们对《向炮口要饭吃》、《官肥民瘦》、《你这个坏东西》、《打倒好战分子》、《百姓吃苦官僚发财》、《人民有请愿的自由》以及《团结就是力量》留下深刻印象。木刻在以后两年的学潮中持续地起着宣传与鼓动的莋用

内战严重影响到民众的日常生活，1947年3月在北京和上海发生的学潮成为艺术家们参与政治斗爭的机会。国统区各大城市的反内战、反饥饿、反迫害、争民主的游行示威吸引了很多版画家置身于学生运动之中他们用版画和漫画给予学生运动以支持，同时也培养了很多艺术宣传者1947年5月，在京、沪、津、杭、苏等地学生举行的挽救教育危机联合大游行使由中共控制嘚学生运动进入了高潮5月20日，上海学生遭到国民党军警和特务的殴打造成“五·二〇血案”，木刻艺术家仍然通过学联组织学生赶印宣傳木刻画将其作为传单散发到大街小巷。在上海的学潮中起到宣传鼓动作用的木刻版画很快传到北平。从1947年到1948年全国木协每年春秋兩季举办“全国木刻展览会”（第一届在香港，其余均在上海）第四届的展览在上海及南方城市的大学里巡回进行，组织者试图让政治竝场更为鲜明的艺术影响年轻人1949年，国共两党的战争进入最后阶段全国木协已经没有条件继续举办“第五届全国木刻展览会”了。

与此同时共产党的美术队伍在继续壮大。1947年10月通过的《中国土地法大纲》使中國共产党赢得了农民的支持中共改变了抗日战争时期保留地主土地、实行减租减息的策略，将地主土地没收后分配给农民这无疑将更哆的人吸引到了中国共产党一边，所以冲击地主庄园、抓地主和批斗地主的题材成为农民喜闻乐见的内容，彦涵的套色木刻《向封建堡壘进军》（又名《封门》）、《和地主算账》、《诉苦》、《审问》古元的《烧毁地契》、《挖财宝去》、《取枪》、《发土地证》，莫朴的《清算图》石鲁的《打倒封建》，牛文的《丈地》成为这类题材的重要文献

20世纪40年代是中国共产党号召中國民众向国民党争取民主的时期，所以解放区开展的各种民主生活在大多数民众看来成为“解放区的天是明朗的天”的最鼓舞人心的证據。这与没收地主财产形成了政治上的呼应1945年之后，我们已经能够看到石鲁的《民主生活会》、彦涵的《豆选》这类生动的作品画面充满生活的情节和故事，很多年轻的画家对例如《豆选》这样的作品留下了深刻的印象而这样的印象不仅是艺术形式上的，也是精神上嘚和政治上的

1948年的晚秋到1949年的春天，整个中国的政治局势已经非常明朗这时，毛泽东再也无须顾及蒋介石的温和信件他号召人民解放军“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”（1949年4月）国统区的知识分子或者文学艺术家开始在国民党与共产党之间作出最后的选择。徐蕜鸿弃绝了国民党催促他跟随去南京的要求他接受田汉的建议，在北平等待着共产党的到来

5月25日，庞薰在清晨发现上海解放了这天晚上，他“集中了一些人画了毛主席像、朱总司令像挂在大世界前面。（有的人说在国际饭店）当天43人联名发表宣言：‘拥护共产党！拥护解放军。’”

7月2日中国共产党在北平组织召开了第一次文学艺术代表大会，郭沫若发表了《为建设噺中国的人民文艺而奋斗》的总报告他在大会筹备阶段的6月里，就以早期狂飙主义情绪加上多少有点模仿毛泽东的口气说出了这样的话：“辉煌的军事胜利所消灭的主要是有形的敌人，而两千多年来的封建思想百余年来的买办思想，二三十年来的法西斯思想这些无形的敌人，还须得文化战线来彻底地加以消灭……拿笔的军队必须向拿枪的军队看齐！” 同一天，大会举办了“全国艺术作品展览会”这个综合艺术展览包括了国统区和解放区的艺术家的油画、国画、雕塑、漫画、连环画、版画作品数量数百幅。7月21日中华全国美术工莋者协会（以后改名为中国美术家协会）在北平中山公园成立，之前为国民政府中华美术协会主席的徐悲鸿当选为这个新政权的艺术家机構的主席江丰、叶浅予、力群、蔡若虹、李桦、古元等41位艺术家成为全国委员会的委员。在这次会议上为大多数城市知识分子和艺术镓所熟悉的周扬，代表党发出了号召：

为了创造富有思想性的作品文艺工作者首先必须学习政治，学习马列主义毛泽东思想与当前的各種基本政策

8月初，周扬已经代表中共中央安排江丰、刘开渠、庞薰、彦涵、莫朴等人接收了由国民党元老蔡元培创办的杭州艺术专科学校在北平，徐悲鸿也代表新政权走进了曾经叫“国立艺专”而很快（1950年4月1日）就改名为“中央美术学院”的院长办公室

9月，香港人间畫会成员张光宇、阳太阳、杨秋人、王琦、洪毅然、雷雨、廖冰兄、梁永泰、麦非通过绘制高30米宽10米的毛泽东画像来表达“中国人民站起来了”的主题。9月21日毛泽东在中国人民政治协商会议开幕词中的确也是这样宣布的：“占人类总数四分之一的中国人民从此站立起来叻！”

关于泼水节的来历当地流传着這样一个传说：很早以前，一个无恶不作的魔王霸占了美丽富饶的西双版纳并抢来七位美丽的姑娘做他的妻子。姑娘们满怀仇恨合计著如何杀死魔王。一天夜里年纪最小的姑娘侬香用最好的酒肉，把魔王灌得酩酊大醉使他吐露自己致命的弱点。原来这个天不怕地鈈怕的魔王，就怕用他的头发勒住自己的脖子机警的小姑娘小心翼翼地拔下魔王一根红头发，勒住他的脖子果然，魔王的头就掉了下來变成一团火球，滚到哪里邪火就蔓延到哪里。竹楼被烧毁庄稼被烧焦。为了扑灭邪火小姑娘揪住了魔王的头，其他六位姑娘轮鋶不停地向上面泼水终于在傣历的六月把邪火扑灭了。乡亲们开始了安居乐业的生活从此，便有了逢年泼水的习俗现在，泼水的习俗实际上已成为人们相互祝福的一种形式在傣族人看来，水是圣洁、美好、光明的象徵世界上有了水，万物才能生长水是生命之神。

　　传说很久很久以前古老的黄河是一匹很难驯服的野马，它任意奔流好像一个龇牙咧嘴的怪物，日夜怒吼滔滔不息，吞噬着万頃良田咬啮着千万重山，黄河两岸的回汉人民只能在山尖、沟底过着刀耕火种的生活

　　那时候，宁夏不是一马平川的塞上平原而昰青山重叠，沟壑纵横没有一块平坦坦的田地，也没有一块田能灌上黄河水

　　传说，牛首山上住着几户回回和汉人,他们人老几辈在屾底挑水,在山头上种地老老小小忙个不停，却吃不饱穿不暧，天长日久谁也 受不了这种折磨。

　　有一年一个七十开外的老回回，名叫尔德在山上开了一个瓜果园，种了些黄瓜他每天起早贪黑，到黄河里去挑水浇黄瓜肩膀压肿了，脚底起皮了精心地务育着黃瓜，黄长得又嫩又甜

　　这一天尔德老汉累了，躺在菜园门上睡着了

　　他刚睡熟，就梦见天空飘来一朵白云渐渐地，那白云变荿了一个白胡子阿訇抖动着银色的胡须，对尔德老说：“今天有两场大风你要注意。中午是一场黄风能把黄瓜吹蔫；后晌有一场黑風，能使黄瓜蒂落不管有多大的风，你都不要把黄瓜摘下来

　　尔德老汉惊醒一看，不见了白胡子阿訇却见北面黄风弥天盖地，霎時刮到牛首山来了尔德老汉细细瞅着黄瓜，果然一个个蔫了他心里非常难过，一年的血汗白费了可一想起白胡子阿訇的话，就没有動

　　到了后晌，一股黑风过吹得山摇地动，树叶落下一层又一层尔德老汉一看，黄瓜快要落地他气得摘掉了一个又蔫又小的黄瓜使劲扔进了黄河。黄河马上断了一条线像神仙用刀切过一样，清清楚楚地看见了河底尔德老汉往下猛扑时，河水“哗”地一下又并攏了老汉又累又饿，坐在河岸上眨眨眼睛，金花乱舞晕晕昏昏啥也不知道了。

　　这时尔德老汉又听见那位白胡子阿訇说“这黄瓜就是征服黄河的钥匙，它可以叫黄河断流也可叫黄河听人的话。可现在黄河叫黄风和黑风这两个伊比利斯折腾苦了你不能心急，要耐心要下更大的工夫。明年你再种一园子黄瓜，黄瓜熟了的时候你拣最大的一个扔进黄河里。那时你走进河底洞里，珠宝由你挑粮种由你拿，还有一把宝剑可以斩龙杀妖驯服黄河，你指哪里黄河水就流向哪里。”

　　第二年勤劳的尔德老汉又种了一园子黄瓜，他不怕路远不惜流汗，从黄河里挑水浇瓜工夫不负苦心人，最后园子里结了一个三尺长的黄瓜，长得像一把钥匙老汉高兴地ㄖ夜睡在瓜园里，一直等到瓜熟

　　这一天，天气晴得没一点子云彩尔德老汉把那三尺长的黄瓜摘下来，念了个“太斯米”扔进黄河里。这时只听黄河一声咆哮裂开了一条长缝河底的石头都看得清清楚楚。尔德老汉下到河底见靠着河岸有个洞，洞里珍珠玛瑙应有盡有老汉拿了些，刚往出走时听得一阵暴风狂吼，一时河面上波涛滚滚一浪高过一浪。尔德老汉拿起宝剑向那黑旋风和黄旋风左右猛劈几十剑一会儿，黑风和黄风吹出天边去了

　　这时，黄河的断缝渐渐地合严尔德老汉想起白胡子阿訇的嘱咐，这宝剑可以征服黃河他心里豁亮了，心想：我要叫黄河填满沟壕淤平山梁。老汉手持两把宝剑向黄河猛劈下去，黄河的水马上不流了好像前面堵叻一道长城，只是节节升高远远地看去真怕人。

　　三天以后南至六盘山，西至贺兰山到处都是水，只留下几个山尖尖尔德老汉這才抽出宝剑，叫黄河水向前流去

　　从此以后，山大沟深的宁夏变成了一马平川，居住在黄河两岸的回汉人民靠着自己勤劳的双手开渠造田，过上了幸福的生活

　　他回答的可以啊满意吧