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ARS (S?o Paulo) vol.8 no.15 S?o Paulo
http://dx.doi.org/10.-00004
Copy/paste: algumas considera&&es
sobre a colagem na produ&&o art&stica contempor&nea
Vitor Rezkallah Iwasso
Com o desenvolvimento das tecnologias digitais,
"recortar", "copiar" e "colar", tornaram-se opera&&es
familiares, padr&o determinante de um novo modo de se relacionar com
a informa&&o visual. Aprofundando a inter-rela&&o
entre colagem, inova&&o tecnol&gica e cultura de massa,
este texto sugere algumas possibilidades de atualiza&&o da po&tica
do fragmento na produ&&o art&stica contempor&nea.
palavras-chave: arte contempor& m&dias digitais
Through the development of digital technologies,
operations such as to "cut", "copy" and "paste"
a pattern that establishes a new way to deal with visual
information. Emphasizing the inter-relations between collage, technological
innovation and mass culture, this article suggests some possibilities of bringing
up to date the poetics of fragment in contemporary art production.
keywords: digital media
1. Introdu&&o
Uma mulher entra na sala de cinema com o filme
prestes a come&ar. Na tela, os cr&ditos iniciais e o t&tulo
do filme: Viver a Vida (Jean-Luc Godard, 1962). Mal se senta, come&a
a escrever uma mensagem em seu smartphone. Inicia-se uma conversa via
SMS com uma segunda mulher que, como vemos na tomada seguinte, encontra-se em
outro cinema, assistindo a O Corretor (Atom Egoyan, 1991). Acompanhamos
o teor da conversa pela pequena tela dos pr&prios aparelhos, enquadrada
sucessivamente pela c&mera. Em dado momento, a personagem do filme de
Godard, interpretada por Anna Karina, entra tamb&m num cinema, onde assiste
& vers&o de Joanna d'Arc de Carl Theodor Dreyer (1928).
Vemos uma sequ&ncia do filme de Dreyer, dentro da sequ&ncia de Godard.
Ao comentar sobre a beleza de Antonin Artaud, que atua no filme de Dreyer, a
primeira mulher liga seu aparelho no modo "c&mera" e come&a
a filmar a tela de proje&&o, retransmitindo em tempo real para
a amiga as imagens que o aparelho captura. Numa tomada mais aberta, vemos a
primeira mulher assistindo ao filme na tela do cinema e, simultaneamente, no
LCD do celular. No plano seguinte, as imagens desse novo "filme" digital
no celular da segunda mulher, sobrepostas &s imagens do outro filme que,
ao fundo, se desenrola.
A situa&&o acima descrita transcorre
nos poucos minutos do curtametragem "Artaud Double Bill" (2007),
do canadense Atom Egoyan. Para al&m da falta de bons modos no cinema,
o filme levanta quest&es sintom&ticas sobre nossa rela&&o
com as imagens no mundo de hoje.
O car&ter banal das a&&es
representadas no curta explicitam como uma s&rie de procedimentos antes
restritos a um universo especializado foram amplamente integrados ao cotidiano
com o advento das novas tecnologias, transformando de modo significativo nossa
percep&&o.
2. Picasso & pop
&E ponto pac&fico, qualquer seja a
linha de an&lise proposta, decretar a "inven&&o";
da colagem na primeira d&cada do s&culo passado como um passo
fundamental na hist&ria da arte do ocidente. A&&o catalisadora
de uma infinidade de outras pesquisas que, servindo a prop&sitos diversos,
permearia a vanguarda moderna.
Produto de seu tempo, as experi&ncias com
a colagem, ent&o, refletiam uma nova subjetividade, em di&logo
direto com as mudan&as culturais e epistemol&gicas trazidas pelo
avan&o da incipiente sociedade industrial, onde termos como "velocidade",
"acelera&&o" e "fluxo" eram redefinidos. Sua
prolifera&&o coincide ainda com um momento de implementa&&o
das telecomunica&&es e dos sistemas de transporte que formariam
substrato para a expans&o das redes de informa&&o futuras.
O desenvolvimento da ind&stria gr&fica,
relacionada tanto & propaganda e ao com&rcio de bens de consumos
manufaturados, como & divulga&&o de mensagens pol&ticas
e ao entretenimento popular, transforma a paisagem urbana das metr&poles
europeias no decorrer do s&culo XIX.
Camadas de informa&&o aparecem justapostas/sobrepostas,
seja nas placas das fachadas dos estabelecimentos, seja nos muros ou postes
das vias p&blicas. Fragmentos heterog&neos de imagem e tipografia
disputam com as atraentes vitrines das lojas a aten&&o do passante.
Algumas fotografias de Eug&ne Atget da cidade de Paris na virada do s&culo
testemunham essa abund&ncia de material impresso de car&ter ef&mero
em circula&&o [].
& Se uma mudan&a de temas e modos de representa&&o
- decorrente de novos questionamentos sobre a percep&&o visual -
pode ser notada na arte do per&odo, come&ando em Manet e passando
pelas pesquisas dos impressionistas e p&s-impressionistas, n&o &
sem atrito que os elementos "intrusos" dessa cultura de massa em desenvolvimento
ir&o, aos poucos, figurar no universo da arte. Esse processo de apropria&&o
era muitas vezes visto como "meio" em dire&&o a fins mais
"respeit&veis", tensionando as rela&&es entre uma
iconografia advinda da experi&ncia do espa&o urbano e uma arte restrita
a sua autonomia formal.
Nesse contexto, as pesquisas de Picasso e Braque,
que culminariam na colagem, configuram rupturas significativas, portanto, em
dois sentidos distintos, ainda que inter-relacionados. Quando, no fim do ver&o
de 1912, Braque sai de uma loja de Avignon com um rolo de papel de parede estampado
com veios de madeira sob o bra&o - para mais tarde, em seu ateli&,
aplic&-lo n&o na parede, mas sobre uma tela - d& andamento
a uma opera&&o que, se por um lado, romperia definitivamente com
o espa&o naturalista na pintura, c&non vigente na representa&&o
pict&rica desde a ado&&o da perspectiva linear no Renascimento,
por outro lado, fazia-o pela inser&&o f&sica de um elemento
industrializado, mundano, no espa&o vernacular da pintura.
Aqui [...] se d& a colis&o de
dois mundos aparentemente separados, aquele do isolamento herm&tico
do artista em sua torre de marfim, com suas explora&&es particulares
de territ&rios est&ticos desconhecidos, e aquele do assalto
vulgar, mas vigoroso, que se estende do lado de fora da porta do est&dio,
um mundo de caf&s, bancas de jornais, music halls, outdoors,
embalagens industrializadas, jornais, ilustra&&es comerciais,
lojas de departamento e uma s&rie de novas inven&&es
que poderiam voar t&o alto quanto os avi&es dos irm&os
Wright e Louis Bl&riot ou somar
prazer e conveni&ncia & vida di&ria, como os cinemas,
a luz el&trica, a l&mina de barbear, o despertador ou os pacotes
de cereais para o caf& da manh&, vindos da Am&rica.
Conv&m enfatizar que "explora&&es
particulares" no que se refere ao questionamento da perspectiva como forma
de representa&&o foram constantes no decorrer do s&culo
XIX, em grande parte por novas indaga&&es no plano da percep&&o,
suscitadas pelas descobertas trazidas com o desenvolvimento cient&fico
e industrial - a inven&&o da fotografia, neste momento, tem um
papel fundamental. Questionar a perspectiva como modelo significava, antes,
questionar o pr&prio modo de perceber e representar o mundo.
O car&ter revolucion&rio do papel
de parede colado em Fruit Dish and Glass (1912) [],
de Braque, reside no modo como a materialidade desse refor&a o plano
da tela como superf&cie literal, rompendo com os c&digos da representa&&o
naturalista. Visualidade e tateabilidade se afirmam mutuamente. A unidade espacial
da perspectiva geom&trica & substitu&da pela disposi&&o
de fragmentos sobre um fundo que j& atua quase como um anteparo.
Outro aspecto igualmente relevante que refor&a
o gesto inovador do artista implica a escolha do papel de parede como material.
Obras anteriores a Fruit Dish atestam que uma busca por outras solu&&es
formais j& estava em andamento - como o uso de areia, cinza e serragem,
por Braque, e a escolha de Picasso pelo Ripolin - dando &nfase
& materialidade da tinta. A aplica&&o de um elemento industrializado,
contudo, cria no &mbito da arte rela&&es sem&nticas
de outra ordem. A s&rie de papier coll&s que Picasso e
Braque fariam a partir de ent&o deixa claro que a escolha da mat&ria-prima
& deliberada. Os elementos que figuram nessas obras provinham de um repert&rio
que se aproximava mais do cidad&o urbano comum, frequentador das salas
de entretenimento popular, do que do connaiseur habituado aos corredores
do Louvre. A esfera mundana predomina tanto no uso frequente de recortes de
jornais como nas refer&ncias escritas a can&&es populares
[as] Propaganda e can&&es, trazidas
aos primeiros papier coll&s, palavras da cultura popular e comercial
que Picasso apreciava por suas vozes aurais, musicais e declarativas - assim
como por suas insinua&&es sexuais, seu frisson er&tico
ou piadas de humor negro. Se agitam com as cores dos momentos passados despreocupadamente
no entretenimento urbano, ou observando os efeitos das vitrines.
No ensaio Cubism as pop art, Robert Rosenblum
enfatiza a inten&&o de Picasso, em sua Ma Jolie (1911-12)
ao referenciar tanto sua namorada de ent&o, Marcelle Humbert, quanto,
numa esfera mais ampla, o refr&o de uma famosa can&&o popular
da &poca e, sem medo do anacronismo, conclui: "transposto para 1960,
o efeito seria semelhante a encontrar o nome de uma das mais famosas can&&es
dos Beatles inscrita na base de um Rothko".
Isso posto, n&o me parece despropositado
questionar: se ao inv&s do papel de parede comprado naquele ver&o,
Braque tivesse colado sobre a tela um outro material qualquer que ele pr&prio
tivesse pintado, imitando veios de madeira, o impacto e relev&ncia da
obra teriam sido os mesmos?
3. Na &poca da reprodutibilidade t&cnica
O desenvolvimento da colagem como processo art&stico
estabelece, portanto, desde sua origem, um v&nculo estreito com o universo
industrial, e de modo mais profundo, com o segmento deste respons&vel
pela produ&&o de informa&&o visual: as artes gr&ficas.
Mat&ria-prima fundamental, a imagem impressa, nos diferentes ve&culos
em circula&&o, formaria um grande conjunto de formas prontas -
material abundante e, muitas vezes descart&vel - sujeitas & apropria&&o.
Por extens&o, o cont&nuo aprimoramento das t&cnicas de
produzir imagem n&o s& aumentaria a variedade e quantidade do
material impresso dispon&vel, como
iria, por outro lado, conferir aos artistas novas ferramentas de trabalho. Como
veremos, o lastro na tecnologia ser& definidor na orienta&&o
das possibilidades e dos significados da colagem no decorrer do s&culo.
Partindo dessa rela&&o "novas
t&cnicas/novas imagens", podemos delimitar alguns pontos de inflex&o
na hist&ria da colagem. Apesar de ter servido a po&ticas d&spares,
perpassando os movimentos de vanguarda na primeira metade do s&culo XX
- construtivistas, dada&stas e surrealistas, principalmente -, como t&cnica
a colagem sofreu poucas mudan&as at& a d&cada de 1960,
quando a populariza&&o da serigrafia traria mudan&as significativas
ao processo. Na d&cada de 1970, o mesmo papel caberia &s fotocopiadoras
(x&rox), e na d&cada de 1980, & tecnologia da inform&tica,
culminando na internet, nos anos 1990.
Amplamente empregado no campo da moda para estampar
grandes &reas de tecido - apropria&&o, portanto, de um
procedimento industrial ex&geno & tradi&&o da gravura
nas artes - o silk-screen permitia a transfer&ncia r&pida
de imagens readymade do dom&nio midi&tico para a tela,
atrav&s do uso de uma emuls&o foto-sens&vel. O uso de tal
processo implicar& duas mudan&as simult&neas:
Em primeiro lugar, o desaparecimento abrupto do
fragmento readymade pode ser visto como o ponto final de uma longa tradi&&o
iniciada por volta de 1908, onde a realidade material era importada para superf&cie
ilusionista, desconstruindo, de modo consider&vel, a linguagem de representa&&o
[pict&rica] dos &ltimos quatro s&culos. Ainda, a ado&&o
dos m&todos fotogr&ficos de silk-screen foi pensada, pode-se
dizer, para ampliar as possibilidades das justaposi&&es do tipo
colagem, por meio de novas ordena&&es de escala, orienta&&o
e, sobretudo, do registro que a passagem da tinta pela malha fotogr&fica
poderia produzir. Observar as primeiras black-and-white silk-screen paintings
de Rauschenberg (1962-64)
por exemplo, & testemunhar a exuber&ncia nascida de um novo repert&rio
t&cnico - borr&es, sobreposi&&es, invers&es
e recolora&&es - que a serigrafia rapidamente proporciona.
A substitui&&o do objeto material
pela imagem fotogr&fica reflete de modo eficaz uma sociedade cada vez
mais regida pela apar&ncia. O universo do showbizz e do cinema
inunda a cultura com imagens de seus astros, trazendo impl&citos ideais
reformulados de fama e glamour. Como na Marilyn de Warhol, a representa&&o
da atriz d& lugar & reprodu&&o de sua pr&pria
imagem. Trabalhar n&o mais na, mas a partir da imagem impressa,
transformada em matriz, introduziu ainda quest&es ligadas & repeti&&o
e & seria&&o na arte. Descontextualizada, a mesma imagem
poderia transitar por v&rias obras, conferindo significados diversos
a cada contexto e o que, na mesma medida, reafirmava-a
como superf&cie vazia, destitu&da de um significado pr&prio.
A repeti&&o em s&rie da mesma Marilyn justaposta
no plano da pintura refor&a que ali j& n&o vemos um retrato,
mas um processo de multiplicar imagens.
As implica&&es de produzir uma obra
atrav&s da reprodu&&o mec&nica de imagens mecanicamente
produzidas ser&o reformuladas com o advento das novas tecnologias digitais.
4. Caminhos da colagem moderna
Se, como at& aqui demonstrado, podemos estabelecer
um fio condutor comum que une a colagem & produ&&o da cultura
de massa e, de forma adjacente, ao desenvolvimento industrial-tecnol&gico,
tal fato, contudo, considera apenas alguns aspectos da quest&o, o que
demanda um outro foco de an&lise.
No plano da pintura, as experi&ncias na colagem
de Braque e Picasso - que desencadeariam uma s&rie de novas propostas
est&ticas que reverberam em Rauschenberg e Johns - tornaram necess&ria
uma revis&o de conceitos no &mbito da arte, uma vez que as categorias
formalizadas pela tradi&&o ocidental n&o mais davam conta
de definir tais obras.
Um vasto debate te&rico, portanto, mant&m-se
subjacente a essa produ&&o, tentando resgatar, num contexto onde
os limites entre a "grande" arte e a cultura de massa se tornavam
progressivamente menos s&lidos, o que ainda restava para garantir a primeira
enquanto tal. As proposi&&es de Clement Greenberg em defesa de
uma pintura voltada a seus meios espec&ficos como garantia de qualidade
art&stica ilustra em parte essas preocupa&&es. Segundo
o cr&tico, a pintura moderna, numa orienta&&o teleol&gica
rumo a suas especificidades, foi aos poucos se desfazendo dos atributos pertencentes
a outras formas de arte - a narrativa, a representa&&o do volume,
o plano ilus&rio da perspectiva geom&trica - enfatizando assim
o que lhe era pr&prio e &nico: a configura&&o plana
da tela. No texto Colagem, de 1959, escreve sobre as colagens de Braque:
Essas interven&&es, com sua planaridade
(flatness)auto-evidente,externa e abrupta, faziam o olhar parar na
superf&cie literal, f&sica, da tela [...]; j& n&o
se tratava de interpor uma ilus&o mais v&vida de profundidade
entre a superf&cie e o espa&o cubista, mas de especificar a
planaridade real da pintura [...]. A superf&cie era agora indicada
explicitamente.
Apesar de acuradas, as observa&&es
do cr&tico servem, no fim das contas, a uma proposta te&rica bastante
restritiva - como foi demonstrado posteriormente por outros autores que o tomaram
como interlocutor - abrindo poucas possibilidades para um entendimento da colagem
na arte contempor&nea.
No livro O Espa&o Moderno (2001),
Alberto Tassinari prop&e uma abordagem mais ampla e generosa ao tratar
de parte dessas quest&es. Uma "generaliza&&o"
da colagem, segundo o cr&tico, seria a chave para melhor compreender
as transforma&&es que configurariam um espa&o propriamente
moderno. Sobre tal espa&o, estabelece uma divis&o em duas fases,
um primeiro momento de forma&&o e uma fase de desdobramento (onde
se figuram os trabalhos contempor&neos). As colagens de 1912, encaixam-se,
conforme esse crit&rio, no primeiro momento, enquanto uma pintura como
Fool's House (1962), de Jasper Johns [], apresenta
uma espacialidade moderna j& formada em sua estrutura b&sica.
Sob essa &ptica, sem nada mais guardar de um espa&o perspectivo
ou naturalista, na pintura de Johns, de forma ainda mais radical do que nas
colagens cubistas, as coisas s&o vistas sobre um plano opaco, e n&o
mais "atrav&s" dele. Em Fool's House, o espa&o
& complet aqui, "se h& um fundo, um
espa&o &ltimo, no caso a tela & mostra, ele se exp&e
como corpo ou figura no espa&o do mundo em comum".
A comunica&&o direta, entre a obra e o espa&o do mundo,
amplia o problema da indistin&&o entre esse novo espa&o
da arte e um espa&o cotidiano qualquer, o que compromete a autonomia
do primeiro. Introduzindo a no&&o de imita&&o no
contexto da arte contempor&nea, Tassinari prop&e o conceito de
"espa&o em obra". Em sua formula&&o, "um
espa&o em obra imita, por meio dos sinais do fazer, o fazer da obra [...]
O espa&o em obra & o imitante. O fazer da obra & o imitado
[...] As semelhan&as que articulam o imitante com o imitado est&o
nos sinais expostos pela obra das opera&&es que o teriam feito".
S& uma pintura ou uma escultura da
fase de desdobramento da arte moderna possui uma espacialidade inteiramente
apta para a imita&&o do fazer da obra. Aberta para o espa&o
do mundo em comum, a espacialidade da obra tem o aspecto de um espa&o
pr&tico, de afazeres. Como um anteparo, na pintura, ou como um arranjo
espacial de elementos, mesmo que de um &nico elemento, na escultura,
o espa&o da arte contempor&nea, ao se mostrar aberto ao espa&o
do mundo em comum, tem a& a maneira pela qual as opera&&es
que s&o nele imitadas o adentram.
A partir do conceito de "espa&o em
obra", arrisco definir um primeiro caminho poss&vel de "atualiza&&o"
da colagem na arte de hoje. Refiro-me aqui a obras cujas constru&&es,
que partem de uma bricolage em grande escala, extrapolam o embaralhamento
de categorias que as combine paintings suscitavam, ao criar configura&&es
f&sicas e afetivas de objetos no espa&o. S&o exemplos a
taxonomia peculiar de Mark Dion, as estruturas site specific formadas
pelo agrupamento improv&vel, de Sarah Sze, o ac&mulo ca&tico
de grandes quantidades de material em Tomoko Takahashi e Jason Rhoades [],
e as assemblages em escala arquitet&nica de Thomas Hirschhorn.
Os outros dois caminhos cujas po&ticas problematizam
processos da colagem precisam ser vistos & luz de novas formula&&es,
que se originam nos &ltimos 20 anos com a populariza&&o
da inform&tica.
Em uma vertente, agrupo obras que se apropriam
das novas tecnologias e as revertem para as m&dias tradicionais. Por
fim, artistas que utilizam processos de constru&&o que remontam
&s experi&ncias da colagem, mas cujas obras e ferramentas se configuram
dentro do mesmo plano virtual.
5. Ainda outros crit&rios
Como antes enfatizado, a hist&ria da colagem
se desenrola em estrita rela&&o com as constantes transforma&&es
da paisagem urbana e a solidifica&&o da ind&stria cultural.
Tais mudan&as, evidentemente, tornaram necess&ria uma "atualiza&&o"
das nossas estruturas perceptivas cuja dimens&o podemos entrever com
uma simples compara&&o de tr&s imagens: a Paris de Atget,
em 1906, [fig.1] momento um pouco anterior aos primeiros papier coll&s;
a Times Square na d&cada de 1960 [], contempor&nea
&s combine paintings, e a mesma Times Square em sua forma atual
[].
N&o me parece exagero sugerir, pela compara&&o,
que a configura&&o do espa&o das grandes metr&poles
se aproxima muito de uma grande colagem. A modernidade demonstrou como "fragmenta&&o,
hibridiza&&o, apropria&&o e simultaneidade vieram
a ser percebidas como analogias mais relevantes para a experi&ncia humana
do que a imagem ilus&ria, singular e coerente".
Um aprofundamento na rela&&o entre
a interven&&o tecnol&gica na vida cotidiana e a progressiva
mudan&a em nossa sensibilidade, principalmente nos dias atuais, parece-me
necess&ria para elucidar mais alguns pontos pertinentes &s po&ticas
contempor&neas.
Procurando oferecer outros caminhos de interpreta&&o
para al&m das proposi&&es formalistas de Greenberg, o cr&tico
Leo Steinberg, em 1972, empresta das artes gr&ficas do termo flatbed
numa tentativa de conceituar uma vertente da produ&&o art&stica
da d&cada de 1960 que propunha uma ruptura com a "pintura americana"
vigente. Define em Outros Crit&rios:
O plano flatbed da pintura faz alus&o
simb&lica a superf&cies duras como tampos de mesa, pisos de
ateli&, diagramas ou quadros de aviso -
qualquer superf&cie receptora em que objetos s&o espalhados,
s&o introduzidos, em que informa&&es podem ser recebidas,
impressas, estampadas - seja de maneira coerente ou confusa. As pinturas dos
&ltimos quinze a vinte anos insistem numa orienta&&o
radicalmente nova, em que a superf&cie pintada & o an&logo
n&o mais de uma experi&ncia visual da natureza, mas de processos
operacionais.
No ano seguinte & publica&&o
do trecho acima na revista ArtForum, os pesquisadores da Xerox PARC lan&avam
o Xerox Alto, que seria considerado o primeiro computador pessoal (Personal
Computer Milestones). Refinamento de pesquisas anteriores, o Alto substitu&a
em parte as linhas de comando do sistema operacional por uma interface gr&fica,
precursora da maioria das interfaces de hoje. Evocando metaforicamente um tampo
de uma mesa, a interface gr&fica
permitia distribuir sobre a &rea de trabalho janelas de
informa&&o, menus, caixas de op&&o/sele&&o
e &cones, que eram manipulados pelo usu&rio atrav&s de
um cursor que correspondia na tela aos movimentos de sua m&o no
mouse []. Sobre essa "superf&cie" virtual, informa&&es
heterog&neas - imagens, textos, gr&ficos, tabelas de c&lculo
- funcionavam de modo simult&neo e independente, permitindo ao usu&rio
mover, justapor ou sobrepor informa&&es conforme seu interesse.
Em &ltima inst&ncia, o que se v& na tela s&o os resultados
de opera&&es - dos comandos executados pelo usu&rio e,
num plano estrutural, dos c&digos que operam o programa -, opera&&es
matem&ticas, por fim.
Por mais distintas que sejam as inten&&es
dos artistas analisados pelo cr&tico, frente aos engenheiros da Xerox,
ambos parecem em sintonia com uma reorienta&&o coletiva no que
confere ao consumo de informa&&es e, mais especificamente, das
informa&&es visuais, no contexto das grandes metr&poles.
&E bastante significativa, portanto, a analogia, em ambos os casos,
com a mesa de trabalho (desktop) ao definir esse espa&o destinado
a processos operacionais ("a planaridade da pintura n&o seria
doravante um problema maior que a planaridade de uma escrivaninha em desordem").
Steinberg se mostra atento & influ&ncia
da tecnologia na forma&&o de uma sensibilidade moderna e de seu
consequente impacto no universo da arte ao concluir:
o que ele [Rauschenberg] inventou, acima de
tudo foi, penso eu, uma superf&cie pict&rica aberta novamente
ao mundo. N&o o mundo do homem do Renascimento, que buscava decifrar
os fen&menos atmosf&ricos olhando pela janela, mas o mundo do
homem que gira bot&es para ouvir uma mensagem gravada [...] transmitida
eletronicamente de uma cabine sem janelas. O plano da pintura de Rauschenberg
& para a consci&ncia imersa no c&rebro da cidade.
Do lan&amento no mercado do primeiro Macintosh,
em 1984, aos dias atuais, a tecnologia da inform&tica se desenvolveu
e se popularizou de modo extremamente r&pido e cont&nuo, tornando-se
ferramenta indispens&vel no funcionamento da sociedade contempor&nea.
Se essa onipresen&a dos computadores alterou em grande medida os processos
cotidianos, no que concerne & produ&&o e ao consumo de
imagens a transforma&&o se mostra ainda mais expressiva. Falar
sobre a arte produzida na era da "revolu&&o digital"
demanda, portanto, ainda outros crit&rios.
Dois aspectos distintos, por&m em di&logo
cont&nuo, devem ser considerados aos abordarmos a colagem na era digital:
a disponibilidade de novas ferramentas, portanto, seu aspecto t&cnico,
e as opera&&es conceituais decorrentes do uso desses novos processos.
Trabalhar no plano virtual possibilita uma s&rie
de opera&&es que as leis f&sicas do mundo real limitam.
As analogias que fundamentam e nomeiam muitos dos "comandos" da &rea
de trabalho do computador os tornam familiares a
resultados, contudo, atualizam o efeito de seus an&logos num espa&o regido por outras leis. Assim, recortar
e colar, as a&&es que est&o na origem da colagem,
adquirem outros significados operativos. N&o se trata mais de tirar de
um lugar e acrescentar em outro, desmaterializada em c&digo,
a imagem digital permite uma infinidade de modifica&&es simult&neas
e, mais importante, revers&veis. A esse cut/paste elementar em
qualquer interface atual, soma-se uma extensa gama de opera&&es
pr&-programadas - readymade neste sentido - adaptadas de outras
esferas, como a fotografia, o cinema, o v&deo, e mesmo a pintura (cujos
efeitos s&o comumente emulados em softwares gr&ficos).
A prolifera&&o das c&meras
digitais em suas v&rias formas (como celulares e webcams) e o
r&pido desenvolvimento da Internet s&o, num plano paralelo, igualmente
importantes. Produzir uma imagem, em tese, tornou-se acess&vel a qualquer
pessoa, independente de conhecimento espec&fico pr& a mesma
facilidade se estende & posterior modifica&&o dessas imagens
em softwares cada vez mais simples de operar (e, atualmente, em op&&es
j& presentes na pr&pria c&mera).
Evitando custos (al&m do primeiro gasto
com a aquisi&&o da m&quina), a maior parte dessas imagens
n&o & impressa em papel, sendo "postada" em &lbuns
digitais, passando a fazer parte do infinito dep&sito de imagens da internet.
"Baixar" uma imagem (ou qualquer outro tipo de informa&&o)
da web e aplic&-la em outro contexto, mesmo que dentro da pr&pria
rede, tornou-se um processo banal.
A trivialidade da a&&o traz impl&cita,
contudo, uma importante mudan&a de termos: aqui confundem-se os limites
entre consumo e produ&&o: "a tecnologiza&&o
dos interiores [...] transforma a rela&&o com os sons e as imagens,
levando o indiv&duo a se tornar uma mesa de montagem ou de mixagem, o
programador de um home movie, o habitante de uma zona de rodagem f&lmica
permanente, a qual n&o & sen&o sua pr&pria exist&ncia".
Adaptadas a essa realidade, as po&ticas
que se filiam & colagem agregam novos termos ao processo, operando numa
esfera que, a meu ver, em muito se aproxima das formula&&es do
cr&tico Nicolas Bourriaud sobre a p&s-produ&&o.
Assim define:
"P&s-produ&&o":
termo t&cnico usado no mundo da televis&o, do cinema e do v&deo.
Designa o conjunto de tratamentos dados a um material registrado: a montagem,
o acr&scimo de outras fontes visuais ou sonoras, as legendas, as vozes
off, os efeitos especiais. Como conjunto de atividades ligadas ao mundo
dos servi&os e da reciclagem, a p&sprodu&&o faz
parte do setor terci&rio em oposi&&o ao setor industrial
ou agr&cola, que lida com a produ&&o de mat&rias
Sinal dos tempos: da mesa de disseca&&o
do Conde de Lautr&amont, ao tampo da mesa dos escrit&rios, chegamos
& mesa de mixagem. Atualizando as analogias, Bourriaud, assim como outros
te&ricos, encontra
nas figuras do Dj, ou do programador, um modo de opera&&o que
acredita consoante com o papel do artista contempor&neo. Tal processo,
esvaziando as no&&es de originalidade e cria&&o,
consistiria em selecionar objetos culturais e inseri-los em contextos definidos.
A busca por uma forma aut&noma e original &, portanto, substitu&da
pela incurs&o em uma rede de formas j& produzidas, conferindo
ao artista a fun&&o de operador de signos e significados: "a
pr&tica do Dj, a atividade do internauta, a atua&&o dos
artistas da p&s-produ&&o sup&em uma mesma figura
do saber, que se caracteriza pela inven&&o de itiner&rios
por entre a cultura. Os tr&s s&o semionautas que produzem,
antes de mais nada, percursos originais entre os signos".
7. O mundo como colagem e apropria&&o
O quadro acima definido - ainda que de forma bastante
geral - confere outras chaves de interpreta&&o para an&lise
das duas outras categorias anteriormente propostas.
Tomando como exemplo a produ&&o de
Jeff Koons e Sigmar Polke, agrupo na primeira vertente artistas cujas po&ticas
incorporam as novas formas tecnol&gicas ao processo de cria&&o
de obras que se materializam, por fim, nos suportes tradicionais. &E importante
considerar que mesmo quando o computador & usado durante o processo,
como simples ferramenta para produzir estudos - por quest&es de praticidade,
custo e, consequentemente, maior possibilidade de experimenta&&o
- a media&&o da m&quina tem implica&&es,
principalmente quanto aos modos de armazenar, retrabalhar e visualizar tais
As inten&&es na escolha por suporte
e material tradicionais adquire significados e implica&&es distintos
na po&tica de cada artista, e a partir dela devem ser considerados. Num
aspecto geral, entretanto, os modos de opera&&o no ambiente virtual
parecem se adequar a uma conjuntura em que produzir arte diz mais respeito &
constru&&o, do que & representa&&o.
Enfatizo, portanto, uma acep&&o mais do termo "colagem",
nesses dois &ltimos casos, mais como "processo", um modo de
operar - por sele&&o, apropria&&o, recontextualiza&&o
- do que como solu&&o formal.
Trabalhar por apropria&&o, a partir
de formas j& produzidas, pressup&e o acesso a essas formas. Implica,
portanto, quest&es de consumo, propriedade e valor. Tradu&&o
visual de um c&digo num&rico, logo, imaterial, a imagem digital
relativiza esses e outros termos da na tela do computador,
o papel de parede da Paris de 1900 tem o mesmo valor de um comprado hoje, numa
loja de decora&&o.
Dep&sito coletivo de informa&&o,
a internet e os programas de troca de dados entre usu&rios permitiram
o acesso f&cil a uma infinidade de imagens de qualquer origem ou tema.
Esp&cie de Aleph tecnol&gico, o
browser me disp&e o fato em tempo real, simult&neo, e o
hist&ric na tela do computador, todas as ima indistintamente, qualquer tema pode ser combinado. "Imagens
s&o sempre compat&veis, mesmo quando as realidades que retratam
n&o o s&o".
A produ&&o de m&sica eletr&nica
que se populariza a partir da d&cada de 1990, soube colocar em quest&o
muito dessa nova realidade. Apesar de utilizado
h& algumas d&cadas, o sample (recorte de um trecho de m&sica
existente, reutilizado em outra composi&&o, na forma original
da grava&&o, ou retrabalhado eletronicamente), na era digital,
transforma o pr&prio conceito de "composi&&o"
musical. Com acesso f&cil e gratuito a can&&es de qualquer
&poca - ainda que muitas vezes sem direitos autorais - e softwares
de edi&&o de &udio instalados no computador (tamb&m
dispon&veis na rede), v&rios &lbuns foram criados por jovens
que talvez nem soubessem o significado da palavra "partitura". Exemplo
m&ximo dessa nova est&tica, o produtor Gregg Gillis com seu projeto
Girl Talk, lan&a em 2008 o &lbum Feed the Animals.
Compostas inteiramente de fragmentos de outras m&sicas recombinados (&s
vezes mais de 30 can&&es diferentes), as faixas, cujos t&tulos
tamb&m provinham de algum trecho presente na letra das can&&es,
costuram uma hist&ria da m&sica pop, das obscuridades aos hits,
conferindo um sentido atual ao "do it yourself" do punk.
Por mais estranho que seja pensar em Sigmar Polke
atr&s de duas pick-ups numa rave, seu processo de trabalho,
em momentos, muito o aproxima do Dj proposto
por Bourriaud. Problematizando o papel do artista em um mundo bombardeado por
imagens, a obra de Polke exp&e uma constante investiga&&o
no terreno da cultura visual coletiva. Desconsiderando hierarquias, remixa
no plano da pintura recortes de jornal, fotografias de sat&lite,
ilustra&&es do s&culo XIX, refer&ncias da hist&ria
da arte, cartoons e rabiscos infantis. Seu repert&rio de formas
prontas n&o se limita & iconografia, estendendo-se a "efeitos"
da pintura, tamb&m saturados de significa&&o. Manipulada,
uma mesma imagem aparece ora diminuta, ora ampliada at& se desintegrar,
criando, pela mudan&a de escala, formas abstratas que remetem &s
pinceladas do expressionismo americano [].
Expressa muito dessa po&tica o t&tulo de uma de sua mostra de
2004: History of Everything.
Contraponto americano, descaradamente mais pop
e t&o superstar quanto os Djs do auge do techno, Jeff
Koons, servindo a prop&sitos diferentes, faz uso de opera&&es
similares. Conterr&neo de Henry Ford, seu m&todo de trabalho o
define ainda mais como produtor, no sentido aqui proposto. Servindo-se do mesmo
repert&rio da cultura do consumo que j& abastecera seus antecedentes
pop, o artista cria colagens digitais, que servir&o de base para
obras em grandes dimens&es, pintadas em sua "linha de montagem".
O deslocamento se d& em v&rios n&veis: o artista coordena
um processo onde a forma digital de imagens produzidas mecanicamente
& reproduzida manualmente por assistentes, imitando uma reprodu&&o
fotogr&fica - mec&nica, portanto. Se num aspecto formal, as pinturas
apresentam pouco mais do que uma "atualiza&&o" da figura&&o
pop anterior, Koons, assim como muitos geeks da eletr&nica,
explicitam como produzir um &lbum de sucesso hoje pode implicar v&rios
caminhos, bem longe das aulas de m&sica.w
A terceira vertente, por fim, engloba os trabalhos
da chamada New Media Art. Totalmente digitais, portanto, cria&&es
e habitantes de um universo virtual, tais obras exploram todo o potencial de
um mundo estruturado em camadas (layers) de informa&&o.
O repert&rio de refer& m&sica, filmes,
transmiss&es ao vivo, imagens e textos se ressignificam mutuamente. Na
mesma medida, uma s&rie de outras ferramentas de edi&&o
e manipula&&o passa a ser usada.
mundo regido por imagens fotogr&ficas", escreve Susan Sontag, em
1997, "todas as margens ("enquadramento") parecem arbitr&rias.
Tudo pode ser separado, pode ser desconexo, de qualquer coisa: basta enquadrar
o tema de um modo diverso. (Inversamente, tudo pode ser adjacente a qualquer
coisa". Num universo
de informa&&es regido pelas margens das janelas do computador,
os enquadramentos do artista definem outros pontos pelo itiner&rio de
significados da cultura. "O enquadramento & ao mesmo tempo um indicador,
um dedo que aponta o que se deve olhar, e um limite que impede que o objeto
enquadrado caia na instabilidade, no informal, isto &, na vertigem do
n&o-referenciado, da cultura "selvagem"".
Projetos muitas vezes dispon&veis online,
alguns trabalhos permitem ainda um input de informa&&o
do usu&rio da rede, colocando em jogo ainda outras camadas de informa&&o,
como em Shredder 1.0 de Mark
Napier [], que remixa c&digos
de programa&&o e informa&&es visuais de um site
qualquer digitado pelo usu&rio, gerando uma composi&&o
a partir destes elementos.
8. Restart x Shutdown
As categorias propostas neste trabalho caracterizam,
de modo aproximado, tr&s caminhos que se definiram no &mbito da
arte que, de algum modo, problematizam a colagem como processo. Evidentemente,
v&rios artistas continuam a trabalhar com a tesoura, a cola e uma s&rie
de imagens impressas. Com o advento de novas formas de produ&&o
de imagem, como aqui discutido, a "simplicidade" deste modo de trabalho
passa a implicar outras quest&es, independente de seu resultado final.
Cada novo processo n&o elimina, mas altera os significados do anterior.
A inter-rela&&o entre colagem, tecnologia
e cultura de massa, implica na primeira, por um lado, o fantasma da obsolesc&ncia
e, por outro, o risco de tudo, no fim, equivaler enquanto produto de consumo.
Na &ltima sequ&ncia do filme de Egoyan,
quando a segunda mulher assiste sobrepostos os dois filmes, vemos ao fundo,
na tela, uma casa que arde em chamas, enquanto enquadrada no seu smarphone
uma Joanna d'Arc que pronuncia a palavra "morte". Progn&stico
curioso no caso de um diretor que se afirma bastante interessado pela tecnologia
Bibliografia complementar
Antes de Ayer y Pasado Ma&ana - O Lo
que Puede Ser La Pintura Hoy -cat&logo da exposi&&o. Museo
de Arte Contemporaneo Uni&n Fenosa, 2009.
&&&&&&&&[  ]
KELSEY, J. Collage and Program, Revista Parkett,
v. 79, jun. 2007.
&&&&&&&&[  ]
Sonic Process. A New Geography of Sounds -
cat&logo da exposi&&o. Museu d'Art Contamporani de Barcelona
(MACBA), 2002.
&&&&&&&&[  ]
SOULAGES, F. A Revolu&&o Paradigm&tica
da Fotografia Num&rica, Revista ARS, n. 04, S&o Paulo,
ECA/USP, 2004.
&&&&&&&&[  ]
TRIBE, M e JANA, R. New Media Art. Alemanha:
Taschen, 2007.
&&&&&&&&[  ]
Vitor Rezkallah Iwasso & pintor, aluno de p&s-gradua&&o
da Escola de Comunica&&es e Artes da USP, onde desenvolve o projeto
de mestrado O Mundo de segunda-m&o-fotografia, colagem e processos
digitais na pr&tica da pintura, na &rea de Po&ticas
Visuais. Um dos 34 epis&dios que comp&em a antologia
Chacun Son Cin&ma, filme comissionado como parte das comemora&&es
do 60& anivers&rio do Festival de Cinema de Cannes.
. Cf. CROW, T. Modern Art in the Common
Culture. Londres: Yale University Press, 1998, p. 06.
&&&&&&&&[  ]
. Cf. ROSENBLUM, R. Cubism as Pop Art,
&&&&&&&&[  ]
. Cf. TAYLOR, B. Collage - The Making
of Modern Art. Nova Iorque: Thames & Hudson, 2006, p. 20.
&&&&&&&&[  ]
. Ibidem, p. 175.
. Cf. FERREIRA, G. e COTRIM, C. (Orgs.).
Clement Greenberg e o Debate Cr&tico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2001, p. 96.
&&&&&&&&[  ]
. Cf. TASSINARI, A, O espa&o moderno.
S&o Paulo: CosacNaify, 2001, p. 39.
&&&&&&&&[  ]
. Ibidem, p. 59.
. Cf. O'REILLY, S. et. al. Collage -
Assembling Contemporary Art. Londres: Black Dog Publishing, 2008, p. 11.
&&&&&&&&[  ]
. Cf. STEINGERG, L. Outros crit&rios.
S&o Paulo: CosacNaify, 2008, p. 201.
&&&&&&&&[  ]
. No ingl&s, GUI -Graphical User
Interface.
. Cf. STEINBERG, L. Op. cit., p. 205.
. Cf. BOURRIAUD, N. P&s-produ&&o.
S&o Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 62.
&&&&&&&&[  ]
. Ibidem, p.7.
. Cf. "Appropriations: deaths of the
author in electronic music", Elie During tamb&m evoca a figura do Dj
como operador de signos.
. Cf. BOURRIAUD, N. Op. cit., p. 14.
. Cf. SONTAG, S. Sobre Fotografia.
S&o Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 191.
&&&&&&&&[  ]
. Organizada pelo Dallas Museum of
Art, com colabora&&o do pr&prio artista, foi posteriormente,
apresentada na Tate Modern, em Londres.
. Cf. SONTAG, S. Op. cit., p.33.
. Cf. BOURRIAUD, N. Op. cit., p. 43.
. Entrevista dispon&vel em "".
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