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　　西侯度遗址的发现与发掘（郭昊英）
　　政务：山西省文化和旅游厅 17:24

　　以下文章来源于映像PICS ，作者郭昊英

　　中国梦想 文化阐释 山西故事 艺术呈现

　　供图：肖永杰 李虎让

　　人类溯源是个神秘而又充满想象的话题。西侯度遗址的发现与发掘，将中华大地上的人类始祖上溯到243万年前。

　　一、从北京猿人说起

　　1929年12月2日，中国考古学家裴文中先生在北京周口店发现第一个“北京人”头盖骨，中国因此成了全世界人类起源的中心，距今50万年以前的“北京猿人”成了人类最早的祖先。

　　1936年11月，贾兰坡在周口店发掘中，11天之内连续发现三个“北京人”头盖骨。北京猿人头盖骨的发现，立刻成为轰动中外的新闻。在对北京人的研究中，贾兰坡最引人注目的一个发现是北京人的用火。贾兰坡认为：北京人的使用火，还不是最古老的用火，最古老的人类和最原始的文化，应该到“早更新世泥河湾期”的地层中去寻找。

　　山西省文物管理委员会王建的看法与贾兰坡先生不谋而合。1957年，两人合写《泥河湾期的地层才是最早人类的脚踏地》一文。文章认为：中国猿人的体质特征虽然尚保留有猿的性质，但已经进化成能够直立并会制造和使用工具的人。因此，在与中国猿人时代相接的泥河湾期的地层中，还应有更为原始的人类及其文化存在。

　　这里，我们有必要对更新世和泥河湾期稍作解释。所谓更新世，亦称洪积世、冰川世。更新世是冰川作用活跃的时期，开始于 180.6万年前，结束于11550年前，跨度长达近180万年，是构成地球历史的第四纪冰川的两个世中较长的第一个世。因为跨度太长，地理学家们又将更新世分为早（上）、中、晚三个时期。而“泥河湾期”是中国华北山区地文中期的一个堆积期，时代属于更新世早期。因为遗址位于河北省张家口市阳原县境内东部地区桑干河流域的泥河湾盆地，考古学家们将盆地内的河湖沉积物命名为泥河湾层。

　　1953年5月，山西襄汾县丁村发现不少巨大的脊椎动物化石和大量石器。经研究，“丁村人”形态介于现代人和猿人之间，距今约有10万年之久。丁村人的发现，填补了50多万年前的北京人与5万年前的“山顶洞人”之间的空白。但贾兰坡先生依然认为，丁村人并不是他苦苦寻觅的最初人类，它只是北京人与山顶洞人之间的一个环节。

　　二、由匼河到西侯度

　　1957年，三门峡水库准备开工建设，中国科学院古脊椎动物与古人类研究所在库区做了大量勘察工作。贾兰坡和他的同事们发现，这一带是研究第四纪地质、哺乳动物化石和人类遗物的重要地点。

　　1959年12月20日，《文汇报》上的一篇《山西风陵渡一带发现旧石器时代遗址》，简短报道了山西省芮城县匼河村发现旧石器时代古人类文化遗址。

　　1961年1月10日，《光明日报》以“芮城发现旧石器时代遗址”为题，再次报道了这一发现。

　　1960年6月，贾兰坡即率领中国科学院古脊椎动物与古人类研究所的专家进驻匼河村。除贾兰坡亲自带队外，参加发掘的还有王择义、顾玉珉、刘增、胡仲年、王奎昭、张引成、李毓杰及山西文物管理委员会的王建等人。

　　根据考古发现，他们将匼河地点的时代划为“更新世中期”早期，同时将这座高崖下的发掘重点场所定名为“6054地点”。他们在北起独头北沟、南迄洞口南沟的长达13.5公里范围内，共发掘石器地点11个，收获旧石器时代石制品138件，其原料多为石英岩砾石。其中一件用投击法生产的大石片，宽23.50厘米，长31.50厘米，厚7.50厘米，重5000多克，是我国旧石器时代遗址中已知最大的石制品。

　　通过对匼河石器的研究考证，匼河人生活年代为距今约60万年前的旧石器时代。也就是说，中国两代古人类学家经过不懈努力和苦苦寻觅，终于找到比北京人更早的原始人类遗迹。

　　但是，匼河旧石器时代遗址仍然不属于泥河湾时期，匼河人仍然不属于最初的人类。要找到人类最初的“脚踏地”（贾兰坡、王建文章用语）还需要做大量工作。

　　三、发现发掘西侯度

　　在匼河遗址发掘的同时，贾兰坡还派人到附近搜寻新的地点。他的学生、山西文物管理委员会的王建就是其中一个。在匼河遗址发掘过程中，王建经常与当地村民交谈。匼河村民们告诉他，3公里外有个西侯度村，村里有个“人疙瘩岭”，“人疙瘩岭”崖下面的地里，经常会挖出一些大块的骨头，老辈人说：这叫龙骨，治疗破伤很灵验。凭多年的考古经验，王建立刻预感到：去那里一定会有新的发现。

　　1960年是特殊时期，王建和同事们虽不太挨饿，但也难以吃饱肚子。3公里的路并不长，他却拖着虚弱的脚步，整整走了一上午。爬过一道岭，正要坐下休息时，身边一块石头突然引起他的注目：石头上的棱角和古老的痕迹令他大吃一惊！仔细察看石头所处的文化层，他便初步断定，这是一件比匼河旧石器年代更为久远的石器。当日，他走完“人疙瘩岭”，又察看了村民家中捡回的各种“龙骨”，心中异常兴奋，连夜起草报告，将情况向国家考古部门作了汇报。

　　1961年5月，山西省博物馆组织了西侯度考古队，参与的专家有王建、张殿卿和陈哲英。工人是从芮城永乐宫临时调来的薛万民、李文杰等人。

　　西侯度村民们看到，几个头戴土色帽子的人来到他们村的地里，手里拿着玲珑小巧的铲子，精致的小锨，看上去像小孩子过家家的玩具，觉得好笑。但从这些人严肃的神色上看，他们是来做大事的。

　　白天，他们在地里不断地挖，掀开黄土层，挖出一大堆的沙砾碎石，然后分类，过筛，找出一块块看上去没什么特别的石头和白森森的动物骨头、牙齿、触角。工地上的帐篷也给人以神秘的感觉，不时传出石头锤子的撞击声，又不时传出惊叹与欢呼声。晚上，他们住在老乡家，坐在灯下，神情专注，用放大镜对着挖出的石头，宝贝一样仔细观察，一道痕迹、一个缺口都不放过。

　　这次他们的发掘现场在“人疙瘩岭”北坡的“后山根”，这里露出厚度约18米的早更新世砂砾层，根据地磁测定距今180万年，是这次发掘的重点。专家们将这个发掘现场编号为“6053E地点”。从村西的一条小路蜿蜒往前，就是村民们称之为“后地口”的地方，专家们在这里作了试掘，将其编号为“6053W地点”。这两个地方的哺乳动物化石和石器的性质相同，因此，统称为西侯度文化遗址。

　　发掘持续了两个月，从1961年5月29日开始，到7月31日结束。开挖土石450立方米，得到的化石和石器装了9个大木箱，其中石器5箱，化石4箱。

　　这些古生物化石和石器，让王建进一步肯定了西侯度的价值。他感到，一个令考古学界振奋的发现很快就会在西侯度诞生。

　　第二次发掘很快进行。这次发掘时间更长，从1962年3月5日开始，到11月19日结束。还是王建带队，工作人员有陈哲英、丁来普，芮城县也派赵宗普加入发掘工作。西侯度的六七位村民与考古队签订了用工合同，也参加发掘。共发掘出石器1箱，化石4箱。

　　两次发掘收获颇丰，具有研究价值的石器有32件。这32件石器中有石核、石片和刮削器、砍斫器、三棱大尖状器等，人工打击的痕迹十分明显。石核可分为巨型石核、漏斗状石核、两极石核等。其中最大的一件石核重8.3公斤，最小的一件漏斗状石核仅33克。石片分为锤击石片、碰砧石片和砸击石片三类。由这些石核与石片分析，当时的人类已经掌握了用锤击法、碰砧法和砸击法生产石片。砍斫器可分为单面砍斫器、双面砍斫器，无使用痕迹的砍斫器、有使用痕迹的砍斫器。也可按单边和多边来分，其中一件多边砍斫器用大石片制成，周边４个刃口系正反两个方向交替打制。刮削器可分为直刃、圆刃和凹刃三类。其中一件用紫色石英岩石片修制的边刃刮削器十分典型。三棱大尖状器只有一件，器尖对称，呈三棱状，是以一块三棱状砾石经过简单打制加工而成的。三棱大尖状器是我国旧石器时代的一种传统性的工具，原始人类用来挖掘植物块根，在黄河中下游晋、陕、豫三省交界的三角地带的匼河、蓝田公王岭和三门峡，乃至汾河流域、丁村等遗址中都有发现。西侯度遗址三棱大尖状器的发现，可以将这一传统工具再往前上溯100多万年。

　　西侯度遗址中与打制石器同层出土的动物化石，除鲤、鳖和鸵鸟外，还有21种哺乳动物，包括刺猬、巨河狸、兔、鬣狗、剑齿象、平额象、纳玛象、李氏野猪、鹿、布氏真梳鹿、粗面轴鹿、山西轴鹿、晋南麋鹿、双叉麋鹿、步氏羚羊、古中国野牛、粗壮丽牛、山西披毛犀、古板齿犀、中华长鼻三趾马、三门马等，其中绝灭属占47％，绝灭种达100％——被称为西侯度动物群，是华北地区最早的早更新世动物群之一。

　　从这些动物群的生活形态，可以清楚地推测180万年前西侯度一带的气候特点。这一动物群的成员绝大部分属于草原动物，如驼鸟、鬣狗、长鼻三趾马、三门马、披毛犀、板齿犀、轴鹿、麋鹿、布氏真梳鹿、步氏羚羊等。也有生活于丛林和森林的动物，如李氏野猪、古中国野牛、粗壮丽牛和剑齿象、平额象等象类。专家们认为：从这些动物的特征和生活习性来看，当时西侯度附近应为疏林草原环境，比现在的气候还要干燥凉爽一些。

　　更为惊奇的是，考古人员发现一些颜色呈黑、灰、灰绿的化石标本。它们大部分为哺乳动物的肋骨和鹿角、马牙。研究者经过观察和化验确认，这些不同颜色的骨角和牙齿为烧过的骨。烧骨的发现，对“北京猿人”的人类始祖地位提出极大挑战，说明这个时期的人类已经开始使用火，这是迄今为止中国发现人类用火最早的地方，也是全世界人类用火最早的遗址之一。

　　王建当时的心情就像一位获得大丰收的农民，手舞足蹈，喜形于色，很快把消息向国家文物局作了汇报。

　　其实早在第一次发掘完毕后，西侯度的发掘就引起国家文物局和有关专家的重视。当时的国家文物局局长王冶秋为这一发现激动不已，1961年11月10日，专程从北京来到西侯度视察。在看了发掘现场后，王冶秋说：“听说裴文中、贾兰坡等专家明天就要来这里，匼河村也在附近，发现了比北京人时代更早的文化遗址，晋南的好戏真是越唱越远了。”12日，裴文中、贾兰坡也来到西侯度，一同来的还有邱中郎、黄文笼、黄慰文、杜跃西等几位专家，新华社也派了记者王文西、田培植同行。

　　从西侯度回去后，王冶秋高兴地写下了这样的诗句：

　　晋南文物不寻常，史迹绵延万古长；

　　猿人更有猿人早，哪论唐虞与汉唐。

　　从考古结果研究中，可以看出“西侯度文化”有三个历史之最——

　　其一，石片技术使用，西侯度人在全世界范围内最早。贾兰坡认为：“从目前已发现的材料来看，中国境内旧石器时代的石器基本上都是属于石片文化传统。西侯度石片文化的出现，石片技术以中国为早是可以肯定的，这些经过二次加工而成的石片石器，是西侯度文化的主要特征，也是旧石器文化的特征。”古人类学者李元庆说得更明白：“石片石器是由西侯度人开创而成为中国旧石器文化的主要特征，并且证明中国是最早运用石片技术的国家，从而为探索人类石片文化的起源提供了重要依据。”

　　其二，是人类最早使用火的地方。西侯度发现的被火烧过的鹿角、兽骨、马牙化石，以及两件带有明显人工砍斫、切割和刮削痕迹的鹿角，证明“西侯度人”当时已经开始使用火，比生活在北京周口店地区的“北京人”早120万年，开创了华夏民族用火的最早记录，也是世界上人类用火的最早记录之一。当时，世界人类史上最早的用火记录出现在法国。1960年在法国东南部距马赛不远处，工人们爆破筑路时，从一个叫埃斯卡的山洞里，发现了被认为是欧洲最古老的用火遗迹——木炭、烧石、灰烬，地面上还有五处直径达90厘米的红烧土遗迹，该遗址距今可达100万年。（卫斯《人类用火与人类本身同时起步论》）西侯度人用火的时间比这一记录早了80多万年。

　　其三，是迄今发现的黄河流域乃至中国境内先民的最早居住地，也就是贾兰坡、王建所说的人类最早的脚踏地。生活在这里的先民创造出最原始的中国文化，形成了中国传统文化的历史源头。这一点尤其值得骄傲。

　　在研究中，贾兰坡、王建不仅通过科学实验，证明了从西侯度发现的烧骨和带有人工切割痕迹的鹿角，属于180万年前的早更新世，而且把西侯度的发现和周口店遗址、蓝田遗址、匼河遗址的发现串成一条科学链条。人类用火时间，在他们的描述中，变成了一条越烧越旺、越来越清晰的发展脉络，从被动地用火，到自觉地使用火，人类经历了120多万年时间。

　　沿着这一条清晰的脉络，另一位考古专家、终生享受国务院政府特殊津贴的卫斯先生在《人类用火与人类本身同时起步论》一文中分析道：“人类用火的历史可以由55万年、69万年、80万年、100万年、150万年、170万年逐步推进到180万年以前。”西侯度就处在这个链条最远的一端。

　　经过专家们的考证，已经可以认定，西侯度遗址是目前中国境内已知最早的旧石器时代文化遗存之一，也是亚洲第一次发现属于早更新世初期的人类文化遗址，即人类最早的脚踏地。

　　1988年，西侯度遗址被国务院公布为全国重点文物保护单位。

　　2019年3月28日上午，第二届全国青年运动会圣火采集仪式在山西省运城市芮城县西侯度遗址举行

　　西侯度遗址部分景观

　　四、西侯度年龄密码

　　西侯度遗址位于山西省芮城县西侯度村东北，发现于1960年，1961年、1962年和2005年三次进行发掘。中科院地质所钱方等，曾采用古地磁方法测定遗址绝对年龄为距今约180万年前，是山西发现最早的旧石器时代文化遗址。

　　但是，由于西侯度遗址的石制品出土于河流相地层，石制品磨圆度较高，人工打制性质一度受到国内外学术界的质疑。为确认西侯度遗址石制品及其所在层位年代，2009年至2016年，南京师范大学和山西省考古研究院研究者先后五次在西侯度遗址及其附近采集可靠的测年样品，并由美国普渡大学实验室进行测年，这些样品的测年每一次都指向240万年前附近，误差范围6万年以内。

　　2020年，是山西芮城西侯度旧石器时代早期文化遗址发掘60周年。从1960年到2020年，从出土时的惊喜，到专家之间的争议，再到继续发掘和一轮又一轮的年代测定，直至现在得出最新结论，60年间，西侯度这处史前遗址，一次又一次出现在人们的视野中——

　　由于出土的石制品来自属于二次搬运埋藏河流相地层，其人工打制的性质受到学术界质疑。

　　2005年，沿着父亲足迹，也走上考古道路的山西省考古研究所（今山西省考古研究院）研究员王益人，率队再度对西侯度遗址进行发掘，获得一批具有明确人工痕迹的石制品，并得出结论：西侯度遗址中的石制品，是人类刻意选择石英岩这种坚硬的石料打制而成的。

　　2008年，南京师范大学沈冠军教授已与王益人开始讨论取样测年问题。

　　2012年，由沈冠军教授主持、多人参加的“中国早更新世古人类旧石器遗址埋藏测年”课题获得国家自然科学基金支持，西侯度遗址埋藏测年是其中最重要的一项研究。

　　2015年，南非金山大学凯瑟琳·库曼教授加入研究团队，在对西侯度遗址1960年代出土的石制品进行仔细研究后认为：“目前已有足够的证据表明，这些石器上的剥片痕迹是人为打制的，尤其是发现了两个仅存少量石皮的石核和大量不含原生历史石皮面的石片，都指向了多样且持续的剥片过程，是无法在河流搬运中自然形成的。”

　　这一结论，与科学的测年数据一致，西侯度遗址的同位素年龄，已经进一步精确到243万年前左右。

　　这一数据，使西侯度遗址的石器，成为欧亚大陆目前所见最早的、有同位素测年证据支持的古人类遗迹。

　　芮城西侯度遗址发现的人为打制的石制品，新测定为243万年前，证明了直立人走出非洲之前，欧亚大陆上已经有一种掌握利用砾石打制石器的早期人类存在。

　　2020年12月16日，山西省考古研究院发布消息：近日，法国《人类学》杂志2020年第11期刊登了山西芮城县西侯度遗址最新测年数据及相关研究成果，判定该遗址同位素年龄为距今约243万年前。

　　人类从哪里来？目前学界的主流观点认为，在人类演化的过程中，直立人最早于距今约185万年前“走出非洲”。西侯度遗址的发掘及考古研究，则一步步证明，西侯度人的生活年代，早于西方普遍认为的人类从非洲“走出”的时间。

　　原标题：《西侯度遗址的发现与发掘（郭昊英）》

巴勃鲁·聂鲁达（Pablo Neruda），智利当代著名诗人。1904年7月12日出生于智利中部的小镇派罗（Parral）。13岁开始发表诗作，1923年发表第一部诗集《黄昏》，1924年发表成名作《二十首情诗和一支绝望的歌》，自此登上智利诗坛。他的诗歌既继承西班牙民族诗歌的传统，又接受了波德莱尔等法国现代派诗歌的影响，既吸收了智利民族诗歌特点，又从惠特曼的创作中找到了自己最倾心的形式。1971年获诺贝尔文学奖。聂鲁达的一生有两个主题，一个是政治，另一个是爱情。他早期的爱情诗集《二十首情诗和一首绝望的歌》被认为是他最著名的作品，《诗歌总集》则被认为是其巅峰之作。

马丘比丘为“古老的山”之义，也被称作“失落的印加城市”，是保存完好的前哥伦布时期的印加遗迹，是印加帝国最为人所熟悉的标志。

这首诗是聂鲁达最有影响、发表次数最多的诗作之一。最早于1946年发表在委内瑞拉《全国文化杂志》上，1950年收入《诗歌总集》（一译《漫歌集》）第二版。马克丘·毕克丘位于安第斯山东南部，在库斯科城西北，离城约 112公里，是古印第安人的城堡，南北长700米，东西宽400米，在萨坎台雪山的山腰上，由 216座建筑物的废墟组成。聂鲁达于1943年10月22日骑马参观了这座古城堡，两年后创作了这首长诗。全诗十二章，正如与马克丘·毕克丘(MacchuPicchu）的十二个字母、乃至一天的十二小时和一年的十二月吻合，尽管这与古印加文化并无相通之处。

从空旷到空旷，好像一张未捕物的网，

我行走在街道和大气层之间，

秋天降临，树叶宛如坚挺的硬币，

像在一只掉落在地上的手套里面，

那最深情的爱给予我们的，

（璀灿辉煌的日子是物体的无穷变幻：

在酸的默默作用下，钢铁千姿百态，

黑夜被撕碎了，只剩下最后一颗粉粒；

喜庆中祖国的花蕊遭受侵犯。）

有一个人，他在提琴中等我。

发现了一个世界，好像埋在地底下的塔，

所有的硫磺色的叶子下面：

在地下更深处的金矿下面：

我伸出我的颤抖而温柔的手，

插进地球生殖力最强的部分。

我把我的额头投入深沉的波浪下面，

像一滴水我飞入硫璜味的和平中间，

又像一个盲者，我返回到

那佩戴着素馨花的人间的暮春。

倘若花朵向花朵递送它的高贵的胚芽，

而岩石将它散布的花朵保存在

金刚石和沙砾的被敲打的衣衫上，

人弄皱他从无情的大洋的急流中

钻穿那在他手中颤动的金属。

不久，在衣服和烟雾之间，在

凹陷的桌子上，有如玩一场牌的赌注，

石英和失眠，泪在海洋中

宛如冰冷的池塘：可是他还

以钞票和怨恨折磨和残杀它，

在岁月的地毯下面窒息它，

在仇敌的铁丝编织的衣衫里面撕碎它。

不：沿着走廊，天空，大海或地面的路，

谁不拿刀枪而保卫他的血液，

（好像肉红色的罂粟花）？愤怒已经使

人贩子的忧伤商品衰弱了，

而露珠千万年以来就把它

那透明的信件悬挂在李子树梢，

悬挂在等候着它的同一枝头上。啊，心啊！

啊，在秋天的洞穴中被击碎的额头呀！

多少次在城市冬天的街道上，在傍晚时分的

公共汽车或船的甲板上，在那最浓密的孤寂中，

在节目之夜的孤寂中，在阴影和钟声下面，

在那使人类快乐的同一个洞穴里，我都要停留下来

寻找那无穷无尽、深不可测的矿脉，

那是我从前在岩石中曾经触摸到的，

或是在一次接吻所释放的闪电中感受到的。

（在谷物中，它是无穷的胚胎层

以细小的萌芽的乳房重复它的温柔的

诉说的一个金黄色的故事，它脱粒撒落时

而在水中的是透明的祖国，一口钟，

从远方的雪到血红的波浪。）

我只能抓住一张张脸庞，

一个个匆匆而过的面具，如一枚枚空心的金指环，

如一个狂暴的秋天披着的撕成碎片的衣衫，

它把那惊慌失措的可怜的树木吓得浑身哆嗦。

我的手找不到休息的地方，

而它，流动如溪中清水，一条接着一条，

伸出热情或冰冷的手回答我的，

是什么样的人？在他的公开讲演的哪一部分当中，

在口哨声和仓库之间？在他金属般的哪个举止中，

活跃着不可摧毁的、不朽的，生气勃勃的东西？

生灵好比是玉米，在失败的行动

和悲惨的事件的连绵不断的谷仓中，

一颗颗地剥落，从第一到第七，到第八，

每个人面临到的不是一次死亡而是许多次死亡：

每天一次小小的死亡，灰尘，蛆虫，

在郊野的泥泞中熄灭了的灯，一次小小的死灭，扑

刺入每一个人好像一支短矛：

不管是由于面包还是由于小刀的困扰，

赶性畜的人，海港的儿子，皮肤黝黑的船长，

或者熙熙攘攘的大街上的啮齿动物：

他们一个个都全身瘫软等待着死亡，他们短促的

每天的死亡：他们凄惨的痛苦的日子犹如

他们在其中颤栗地啜饮的黑色酒杯。

那有威力的死神邀请过我许多次：

它好像是波浪中看不见的盐，

而在它那看不见的盐味中散发出来的

或风和暴风雪的巨大建筑。

我来到铁的锋刃，来到空旷的

狭窄的河道，来到覆盖农作物和岩石的地带，

和令人眩晕的盘旋上升的公路：

但是，广阔的海洋，啊死神！你不要一浪叠一浪的来，

而要在夜的澄澈中飞临，

你来时从不拨弄衣袋，不可想像

没有围绕着沉默的发光的毯子：

没有高耸的或深埋的泪滴的遗物。

我不能爱那每一个生灵，

都肩负着它的小小的秋天的种子，

一切虚假的死亡和复活，

我要在最广阔的生活里，

在那任性的河口中游泳，

当人一次又一次拒绝我，

开始堵塞通途和关闭门户，因而使

我溪流般的双手不能触到他受伤的尸体，

于是我走着，顺着一条条街道，沿着

经过一座座城市，睡过一个个床铺，

我的盐水的面罩穿过荒野，

在最后的谦卑的小屋里，没有灯光，没有火，

没有面包，没有石头，没有沉默，

我孤独地一遍又一遍辗转反侧，然后死去。

这不是你，严厉的死神，长着钢铁般羽毛的鸟，

这些住宅的不幸的继承人，

被夹带在仓促的食品中间，在空虚的皮囊下，

这是另外一种东西，一片毁坏的绳索的可怜的花瓣，

没有参加战斗的胸中的原子，

或未曾触及额头的苦涩的露珠。

这是那不可能再生，既没有安宁也没有坟地的

一块骨头，一口在它内部枯死的钟。

我卷起带碘的绷带，把我的手

伸进被杀害者的不幸的悲哀中，

在那伤处我找不到别的，只有一股寒

吹遍了灵魂的暧昧的裂缝。

于是我攀登大地的阶梯，

在茫茫无边的林海中间，

来到你，马楚·比楚高峰的面前。

垒石的高城，你深藏奥秘，

你是前人最后的一座城。

并没有把大地本来的面目遮掩。

那里，闪电和人的摇篮忽隐忽现，

犹如两道耀眼的平行线。

黑夜旋风中石城的始祖，

披着人间朝霞的巨大礁石，

沉埋在原始砂土中的石铲。

这曾经是住所，这就是那地方：

在这里，饱满的玉米高耸挺立，

然后又降落下来像红色的冰雹。

在这里羊驼①脱下它身上金色的毛，

国王、神父、战士做成衣服。

并脚睡眠，在这些肉食者的高高的

傍着雷电的脚步踏着薄雾，

甚至在黑夜或者死亡中也能认出它们。

传出反响的穴中的水痕，

一道被脸孔磨得光光的墙壁，

我那脸上的眼睛看到过的大地的灯光，

那我用手涂过油的不可见的木板：

因为所有的东西，衣服，皮肤，器皿，

全都完结了，掉落在地。

大气用它那带着柠檬花香的手指抚弄着

所有那些长眠的人们：千年的

大气，无数月份和星期的大气，

蓝色的风的，铁的山脉的大气，

它们经过如脚步生起的微风，

磨光那岩石的寂寞的居所。

①羊驼，南美产反刍类动物，形体较骆驼为小，其毛细软，可纺织制衣。

同一个深渊的死者，同一个峡谷的阴影，

最深邃的阴影，仿佛你宏伟的体积，

当那真正的，最灼热的死亡来到，

你是不是从那带裂缝的岩石，

今天空旷的大气不再恸哭，

也不再认识你粘土的脚，

忘记了你过滤天空的瓢泼大雨，

被雾吞噬又被风吹断了。

你不再是：蜘蛛爪般的手，

你过去的一切都已崩溃：习惯、厚颜无耻的

音节，光彩夺目的面具。

然而还有一个石头和语言的永恒，

这城市如圣餐杯那样举起，在那些

生者与死者，无声者的手中举起，

以那么多的死亡来支持：一道墙，充满

那么多生命，充满岩石的花瓣，这永恒的玫瑰，

这居所：这冰河区域的安第斯山的珊瑚礁。

彻底转变成粘土，当小小的眼睛紧闭，

不再注视粗糙的土墙和层层居住的城堡。

当所有的人进入自己的墓穴，

那里还有一个精致的建筑高耸在

人类黎明时期的遗址上：

永载着沉默的最高的器皿：

在许多生命之后的一个石头的生命。

美洲的爱，同我一起攀登。

同我一起亲吻这些神秘的石头。

乌拉班巴河银白色的急流

运送飞舞的花粉到它的黄色树冠中。

攀缘植物，石头般的植物，

你来吧，细小的生命，来到大地的两翼之间，

同时，结晶和寒冷，受到震颤的空气，

哦，野蛮的水，你从雪中降落。

爱啊，爱啊，直到陡峭的夜晚，

从那响亮的安第斯山脉的燧石上降落下来，

朝着那跪着一双红腿的曙光，

啊，白练轰响的威尔卡马尤河，

当你送发出线状的雷电，

在像受伤的雪一样白的泡沫中，

当你陡峭的暴风歌唱着，

你将给那只耳朵传达什么样的语言呢，

它从你那安第斯山脉的泡沫中刚刚解放？

震荡它身经百战的丝线，

在它岩石的边缘之上惊起？

你被追逐的闪光在说些什么？

是否曾经大声喧哗地掠过？

暧昧的言辞，金色的旗帜，

紧闭的嘴，被压抑的呼声，

在你那细小的动脉的血液中？

让它们从地上来观察我们？

是谁扔下一串串干枯的果实，

让它们从你瀑布般的手中降下，

爱啊，爱啊，不要碰到界线，

也不要崇拜这沉没了的头，

在它的被堵截的溪流的厅堂，

攀登，穿过那浓密的花丛，

在崎岖不平的地带，有岩石和森林，

有绿星的微尘，发光的丛莽，

世界爆炸了，像一个有生命的湖，

或者像又一个沉默的地板。

你走向我自己的生命，来到我自己的黎明吧，

直到已经完成的孤独之上。

死去的王国依然生气勃勃。

而在日晷上，那秃鹫血腥的阴影

像一艘黑色的船在穿行。

如星的鹰，雾中的葡萄园。

坍毁的棱堡，模糊的弯刀。

星的腰带，庄严的面色。

奔流的阶梯，无垠的眼睑。

三角形的长袍，石头的花粉。

花岗石的灯，石头的面色。

矿物的蛇，石头的玫瑰花。

被埋葬的船舶，石头的溪流。

二分点的矩尺座，石头的蒸汽。

最后的几何学，石头的书。

阵风之中绣花的定音鼓。

镜子的花束，风暴的起源。

被攀缘植物推翻的宝座。

不动的绿松石般的瀑布。

不可接近的，阴沉沉的暴风雨。

美洲狮的脚掌，血腥的岩石。

戴着帽子的塔，雪的辩论。

夜在手指和根处的上升。

雾的窗户，硬梆梆的鸽子。

夜间的草木，雷电的雕像。

突兀的山岭，海的天花板。

天空的琴弦，高山的蜜蜂。

染血的水平线，有结构的星星。

矿藏的泡沫，石英的月亮

安第斯山的蛇，苋菜的额头。

寂静的穹隆，纯洁的祖国。

大海的新娘，教堂的树木。

盐的枝、张开黑翼的樱桃树。

雪一般的牙齿，冰冷的雷。

被抓伤的月亮，威吓人的石头。

寒冷的卷发，大气的运行。

手的火山，阴暗的瀑布。

银的波浪，时间的方向。

石头里有石头：人，他在哪里？

空气里有空气：人，他在哪里？

时间里有时间：人，他在哪里？

你也是那沿着今日的街道，旧日的足迹，

沿着死去的秋天的落叶，

践踏着灵魂一直走进坟墓的

未定型的人，穴居的鹰的小小碎片吗？

可怜的手，脚，可怜的生命……

那些日子，光明照顾在你的身上，

就像雨水洒落在节日的旗帜上面，

它们可曾将它们的暗色食物，像花瓣接着花瓣，

送进你那空无一物的嘴里？

饥饿，神秘的植物，砍樵人的根底，

饥饿，你的锯齿形的暗礁

是否上升到这些破碎的高塔？

我问你，大路上的盐粒，

给我看看那把调羹；建筑物呀，让我

拄着手杖，磨损石头的花蕊，

登上所有空中的阶梯进入太虚，

搜遍你的内脏直到我触摸到人类。

马楚·比楚，难道你是安置在

石上之石，而基础，却是一堆破烂？

煤上之煤，而底层，却是一滩泪水？

金上之火，而在其中却震颤着

把你埋葬的奴隶还给我？

摇动大地，夺回穷人坚硬的面色，

给我指出那奴隶的衣衫和他的窗扉。

告诉我他活着时怎样睡觉。

告诉我，假若他因疲乏睡去，

是否在梦中打鼾，眯缝的眼睛，

墙呀，墙呀！告诉我是否每一条石板

都压在他的睡眠上，是否他倒在下面，

古老的美洲，淹没了的新娘，

你的手指是不是也曾从森林中出现，

在光明与庄严的婚礼的旗帜上，

配合着枪矛和鼓的雷鸣，

那抽象的玫瑰，那寒冷的线条，

那新的谷物的血污了的胸膛转移到

发光的织物上，坚硬的洞穴里，

被埋葬了的美洲，你是不是也在那最深处，

那痛苦的内脏中，保存着鹰一般的饥饿？

经过那石头的黑夜，让我伸出我的手，

好像一只囚禁了一千年的鸟，

让那被遗忘了的衰老的心

让我忘记今天这个比海洋更为巨大的快乐，

因为人比大海和所有的群鸟更为宽阔，

必须像掉下水井一样掉下去又爬起来，

带着一捧神秘的泉水和被淹没了的真实。

阔大的岩石，让我忘记你那有力的形体，

你的卓越的广袤，你的蜂巢的高岩，

今天让我丢开直角尺，用手抚摸

你那粗糙的血污的苦行衣的斜边。

于是，像红蜣螂的翅膀的一块蹄铁，那狂暴的

兀鹰在它的疾飞中扑打我的太阳穴，

吹去倾斜的阶梯上的暗尘。

我没有看见那敏捷的捕食的鸟，

也没有看见它的利爪的盲目的盘绕，

我只看见那古老的生灵，那奴隶，那田野中

的死者，我看见一具尸体，一千具尸体，

一个男人，一千个女人，

为雨和夜弄得黝黑，在黑风的下面，

在沉重的石头雕像的旁边：

采石人胡安，雷电的儿子，

冷食者胡安，绿星的儿子，

光脚的胡安，绿松石的孙子，

起来同我一道生长吧，兄弟。

起来同我一道生长吧，兄弟。

从你们的抒发悲伤的深处，

你们不会从岩石底层回来。

你们不会从地下的时间回来。

你们的粗硬的声音不会回来。

你们的雕凿的眼睛不会回来。

从大地的深处看着我吧，

农夫、织工，沉默的牧人：

面临挑战的脚手架上的泥水匠：

安第斯山眼泪的运水夫：

跟粘土混成一堆的陶工：

你们把自己古老的被掩埋了的悲哀

带给这新的生命之杯吧。

向我指出你们的血和你们的皱纹，

告诉我：我在这里受惩罚，

因为那宝石不再迸发光辉，

大地不再及时交纳石头或者谷粒。

向我指出你们在那里倒下的岩石，

向我指出使你们受到折磨的木头，

为我指点出古老的燧石，

古老的灯具，几世纪以来

把人打得皮开肉绽的鞭子

我来通过你们死了的嘴说话。

沉默的被分隔的嘴唇联接起来，

从地下向我讲话吧，在这整个漫长的夜晚，

就像我和你们一起抛下了锚，

向我诉说一切吧，一链接一链，

一环保一环，一步跟一步，

磨快你们保存起来的刀，

把它们放在我的胸前、放在我的手上，

好像一条黄色光辉的河，

好像一条理葬猛虎的河，

让我哀悼，每时，每日，每年，

每个蒙昧的时代，每个如星的世纪。

给我把所有这些物体粘住，就好像磁石一般。

凭借我的血管和我的嘴。

通过我的语言和我的血说话。

从空间到空间，好象在一张空洞的网里，

我在街道和环境中间行走，来了又离开。

秋天来临，树叶舒展似钱币，

在春天和麦穗之间，是那最伟大的爱，

仿佛在落下的一只手套里面，

赐予我们，犹如一轮巨大的明月。

我是在身体的风暴中过去的；

钢铁变成了酸性的沉默，

夜晚被拆散，直到最后一点细屑，

那是新婚的祖国受到侵犯的纤维。）

一个在提琴之间等待着我的人，

逢到一个世界如同一座埋葬的塔，

比所有的嘶哑的硫磺色的树叶还要深；

还要深，在地质的黄金里，

好象被多变的气象所包裹的剑。

深入到大地最能繁殖的地方。

我把额头置于深沉的波浪之间，

象一个水滴，降到硫磺的宁静里；

人类的消耗殆尽的春天的素馨。

如果花还在把长高的幼芽交给另一朵花，

石块还在它钻石和砂砾的

破碎外衣上保留着零落的花朵，

而人则揉皱了从海洋汹涌源头

钻凿着在他手里搏动的金属。

突然，在衣服和烟雾中，在倾圯的桌子上，

仿佛一堆杂乱的东西，留下了那灵魂：

是石英，是嫉妒，是海上之泪，

仿佛寒冷的池沼：然而他还是

用纸，用恨，杀死它，折磨它，

把它压倒在每天踩踏的地毯上，

在铁丝网的邪恶衣服里把它撕碎。

不：在走廊上，空地上，海上或者路上，

谁不带着匕首（犹如肉色罂粟）

保卫自己的血？虎列拉已经使

出卖生灵的悲惨市场气息奄奄，

千年的露水，在期待着它的树枝上

留下了透明晶莹的信息，啊，心哟，

啊，在秋季的空虚里磨得光秃了的额头。

有多少次，在一个城市冬天寒冷的街上，

公共汽车上，黄昏的船上，

或者最沉重的孤独里，节日的夜晚，

钟声和阴影，人们欢乐地相聚在一起，

我想停下来，寻找那深奥的永恒的脉络，

那是从前铭刻在石块上或者亲吻所分离的闪光里的。

（谷物里面，是象怀孕的小小乳房似的

一个金黄故事，无穷无尽地重复着一个数字，

那胚芽的外皮，那么柔嫩，而且

总是一模一样，脱壳而出如象牙；

流水之中，就是莹洁的祖国，

从孤寂的白雪直至血红的波浪的原野。）

我什么也没有抓住，除了掉落下来的

一串脸或者假脸，仿佛中空的金指环，

仿佛暴怒的秋天的衣衫零乱的女儿，

她们使庄严的种族的可悲之树难免战栗。

我没有地方可以让我的手歇息，

它象套着锁链的泉水那样流动，

或者象大块的煤或水晶那样坚定，

我伸出的手应该得到恢复的热力或者寒意。

人是什么？在他说话的哪个部分，

在仓房和嘘声之间，展开了生命？

在他金属的运动的哪个地方，

活跃着那不朽不灭的生命？

生灵就象玉米，从过去的事情的无穷谷仓中

脱粒而出；从悲惨的遭遇，

从不止一个死亡，而是无数死亡，来到每个人身上。

每天，只是一个小小的死亡，只是尘土，只是蛆虫，

是郊外泥泞里熄灭了的灯，一个翅膀粗壮的小小死亡，

刺入每一个人，仿佛一支短矛。

那是被面包，被匕首所困扰的人，

是牧人，是海港的儿子，或者扶犁的黑苍苍领袖，

或者拥挤街道上的啮齿动物。

一切的一切都在昏迷中等待他的死亡，他的短

他的日日夜夜的倒霉的苦难，

仿佛一只颤栗地捧起来喝着的黑杯。

强暴有力的死亡，多次邀请我，

它好似海浪里看不见的盐，

扩散着它看不见的滋味；

它好似下沉与升高各占一半；

它好似风和冰河的巨大结构。

空气的峡谷，农业和石块的尸布；

来到穷途末路的空虚星座；

来到昏眩的盘旋的道路；但是，

啊，死亡，无垠的海，你不是一浪接一浪地

前来，而是仿佛明净的夜的奔驰，

你从不来到了在口袋里翻搅；

你的来访，不可能没有红的祭服，

没有沉默所包围的曙光的地毯，

没有高飞的或者埋葬的眼泪的遗产。

我不能爱一个生命象爱一株树，

树冠（千万树叶的死亡）上一个小小的秋天，

没有土地没有深渊的复活。

我要在更加广阔的生命中游泳，

等到人们逐渐地拒绝了我，

关上了能关上的门，让我泉源的手

不再触摸那不存在的伤口，

于是我要，一条一条街，一道一道河，

一座一座城，一只一只床，

让我的发咸的骨殖穿过荒漠，

在最后的贫穷的屋子里，没有灯，没有火，

没有面包，没有石块，没有沉默，

孤零零地，踯躅在我自己的死亡里死去。

庄严的死亡，你不是铁羽毛的鸟，

不是那个贫穷住所的继承者，

在匆忙的饮食中，松弛的皮肤下所带来；

而是别的，是停息的弦的花瓣，

是不迎向战斗的胸脯的原子，

是落到额头上的粗大的露珠。

这一块小小的死亡，它不能再生，

只是一副骷髅，一只钟，人们在它之中去死。

我掀开碘的绷带；把双手伸向

在创伤里，我只逢到一阵寒风，

从心灵的模糊的隙缝里吹进。

于是，我在茂密纠结的灌木林莽中，

向你，马克丘·毕克丘，走去。

你是层层石块垒成的高城，

最后，为大地所没有掩藏于

沉睡祭服之下的东西所居住。

在你这里，仿佛两条平行的线，

闪电的摇篮和人类的摇篮，

在多刺的风中绞缠一起。

石块的母亲，兀鹰的泡沫。

遗忘于第一批砂土里的大铲。

这就是住所，这就是地点；

在这里，饱满的玉米粒，

升起又落下，仿佛红色的雹子。

在这里，骆马的金黄色纤维

给爱人，给坟墓，给母亲，给国王，

给祈祷，给武士，织成了衣服。

在这里，人的脚和鹰的脚

在一起歇息于险恶的高山洞穴，

以雷鸣的步子在黎明踩着稀薄的雾霭，

直到在黑暗中或者死亡中把它们认识。

瞧着鸣响的洞穴里水的痕迹；

瞧着那被一张脸的接触所软化的墙，

它以我的眼睛望着大地上的灯，

它以我的手给消失的木材上油，

因为一切的一切：衣服，皮肤，杯子，

都没有了，落进了泥土。

空气进来，以柠檬花的指头，

降到所有沉睡的人身上；

千年的空气，无数个月无数个周的空气，

蓝的风，铁的山岭的空气，

犹如一步步柔软的疾风，

磨亮了岩石孤寂的四周。

独一的深渊里的死者，沉沦中的阴影，

就如你们的庄严肃穆一样。

那真实的，那最炽烈的死亡来到了，

于是从千疮百孔的岩石，

你们倒下，好象在秋天，

如今，空旷的空气已经不再哭泣，

已经不再熟悉你们陶土的脚，

已经忘掉你们的那些大坛子，

过滤天空，让光的匕首刺穿；

壮实的大树被云朵吞没，

它顶住了一只突然压下的手，

来自高空，直至时间的终结。

你们不再是，蜘蛛的手，

脆弱的线，纠缠的织物；

你们失落的有多少：风俗和习惯，

古老的音节，光彩绚丽的面具。

但是，石块和语言坚定不变，

城市好象所有的人手里举起的杯子；

活人，死人，沉默的人，忍受着

那么多的死，就是一垛墙；那么多的生命

一下子成为石头的花瓣，永恒的紫色玫瑰，

就是这道冰冷殖民地的安第斯山大堤。

等到粘土色的手变成了粘土，

充满了粗砺的围墙，塞满了堡垒，

等到所有的人都陷进他们的洞穴，

于是就只剩下这高耸的精确的建筑，

这人类曙光的崇高位置，

这充盈着静寂的最高的容器，

如此众多生命之后的一个石头的生命。

跟我一起爬上去吧，亚美利加的爱。

跟我一起吻那秘密的石块。

乌罗邦巴①奔流的白银，

扬起花粉，飞进它黄色的杯子；

飞在藤蔓纠结的空隙里，

飞在石头的植物，坚硬的花环间，

飞在山间峡谷的静寂上。

来吧，微小的生命，来到泥土的

两翼之间，同时——晶莹而凛冽，

冲击着空气，劈开了顽强的绿玉，

狂暴的水啊，来自白雪的水。

爱情，爱情，即使在险恶的黑夜，

都总在凝望这个白雪的盲目的儿子。

啊，白练轰响的维尔卡马约，②

在你雷鸣的水流破碎成为

白色的泡沫，仿佛受创的雪之时，

在你强劲的南风疾驰而下，

唱着闹着，吵醒了天空之时，

你这是带来的什么语言，

给予几乎刚从你安第斯泡沫脱出的耳朵？

使岩石的终极大为惊慌？

你那被逐的火花说的是什么？

曾经带着语言到处旅行？

是谁，在打碎冰冻的音节，

黑色的语言，金黄的旗帜，

深沉的嘴巴，压抑的呼喊，

在你的纤弱的水的脉管里？

是谁，在割开那从大地上来看望的

是谁，抛下一串串的死者，

收取他们已经得到的黑夜？

是谁，扔掉了纠结的树枝？

是谁，重新埋葬了告别的言辞？

爱情，爱情啊，别走到边沿，

让时间在泉源枯竭的大厅完成自己的塑像，

然后，在飞速的流水和高墙之间，

山岭的乱冲横撞的河道，

于是，向上攀登，在丛莽中，一朵花一朵花地，

踏着那条从高处盘旋而下的长蛇。

在山坡地带，石块和树丛，

绿色星星的粉末，明亮的森林，

曼图③在沸腾，仿佛一片活跃的湖，

仿佛默不作声的新的地层。

到我自己的生命中，到我的曙光中来吧，

这个死的王国依然生存活跃。

这只大钟的钟面上，兀鹰的血影

①乌罗邦巴，秘鲁的一条河流。

②维尔卡马约，秘鲁的一条河流。

星座的鹰，浓雾的葡萄。

丢失的棱堡，盲目的弯刀。

断裂的腰带，庄严的面包。

激流般的梯级，无边无际的眼睑。

三角形的短袄，石头的花粉。

花岗岩的灯，石头的面包。

矿石的蛇，石头的玫瑰。

平分昼夜的尺，石头的书。

镜子的枝条，痛苦的基础。

绿松石的一动不动的瀑布。

无可接近的封闭的风暴。

美洲豹的手，血腥的岩石。

帽样的塔，雪样的辩论。

在指头和树根上升起的黑夜。

雾霭的窗户，坚强的鸽子。

凄凉的植物，雷鸣的塑像。

基本的群山，海洋的屋顶。

天庭的弦，高空的蜜蜂。

血的水平线，构造的星星。

矿石的泡沫，石英的月亮。

安第斯的蛇，三叶草的额头。

寂静的圆顶，纯洁的祖国。

大海的新娘，教堂的树木。

盐的枝条，黑翅膀的樱桃。

雪的牙齿，寒冷的雷声。

爪一样的月亮，威胁的石块。

冰凉的发髻，空气的行动。

手的火山，阴暗的瀑布。

银的波浪，时间的方向。

石块垒着石块；人啊，你在哪里？

空气接着空气；人啊，你在哪里？

时间连着时间；人啊，你在哪里？

难道你也是那没有结果的人的

街道上石级上那空虚的鹰，

踩烂了的死去的秋天落叶？

那可怜的手和脚，那可怜的生命……

难道光明的日子在你身上

把它阴暗的食粮一瓣一瓣地

人的合唱，你是秘密的植物，伐木者的根；

饥饿，你要把你这一带暗礁升高，

直至成为林立的巍峨的高塔？

我讯问你，道路上的盐，

把匙子显示给我看；建筑，

让我用一根小棍啃石块的蕊，

让我爬上所有的石级直至无所有，

让我抓着脏腑直至接触到人。

马克丘·毕克丘，是你把石块垒上石块，

而基础，却是破衣烂衫？

把煤层堆上煤层，而以眼泪填底？

把火烧上黄金，那上面还

颤动着大滴大滴鲜红的血？

把你埋葬下的奴隶还我！

从泥土里挖出穷人的硬面包，

告诉我，他活着的时候怎么睡觉。

打鼾，半张着嘴，仿佛由于疲劳

在墙壁上挖的一个黑坑。

墙啊，墙！他的梦是否被每一层石块

压着，是否与梦一起落到它下面，

如同落在月亮下面一样！

古老的亚美利加，沉没了的新娘，

你的手指，也从林莽中伸出，

指向神祗所在的虚无高空，

在光采华丽的婚礼旌旗之下，

掺杂在鼓与矛的雷鸣声中。

玫瑰所抽发，寒流的线条，

转变成为材料鲜艳的织物，坚硬的器皿，

被埋葬的亚美利加，你也是，也是在最底下，

在痛苦的脏腑，象鹰那样，仍然在饥饿？

让我的手伸进五光十色的光辉，

象只千年被囚的鸟，在我身上搏动！

让我现在忘掉这幸福，它比海还宽，

因为人就是比海及其岛屿更宽；

应该落入其中如同下井，再从底层脱出，

借助于秘密的水和埋没的真理的枝条。

让我忘掉吧，宽阔的石板，强大的体积，

普遍的尺度，蜂房的基石；

让我的手现在从曲尺滑到

粗糙的血和粗糙的衣服的斜边上。

忿怒的兀鹰，在飞行中，

仿佛红鞘翅甲虫的蹄铁，猛撞我的额头。

那杀气的羽毛的疾风，扫起

倾斜的石级上乌沉的尘土。

我看不见这只疾飞的飞禽，看不见它利爪的钩，

我只看见古老的人，被奴役的人，在田野里睡着的人。

我看见一个身体，一千个身体，一个男人，一千个女人，

在雨和夜的昏沉乌黑的疾风之中，

与雕像的沉重石块在一起：

石匠的胡安，维拉柯却①的儿子，

受寒的胡安，碧绿星辰的儿子，

赤脚的胡安，绿松石岩的孙子，

兄弟，跟我一起攀登而诞生吧。

①胡安，代表普通的人。维拉柯却，秘鲁的第八世印加，

兄弟，跟我一起攀登而诞生。

别再发出你痛苦的声音，

别回转你穿了孔的眼睛。

沉默的农夫，织工，牧人，

危险的脚手架上的泥瓦匠，

在种子上颤栗的小田农，

在充盈粘土里的陶器工，

把你们埋葬了的古老的痛苦，

带到这个新生活的杯子里来吧；

把你们的血，你们的伤，向我显示。

对我说：这里就是受到的惩罚，

因为首饰做得不耀眼，或者

大地不及时贡献石料或谷粒。

指给我看，那把你砸死的石块，

给我点燃起，古老的燧石，

古老的灯，看看多少世纪以来

我来，是为你们死去的嘴巴说话；

所有沉默的肿胀的嘴唇。

从底层，对我说，这整个漫漫长夜，

仿佛我就是跟你们囚禁在一起；

把一切都说给我听吧，铁链并着铁链，

枷锁并着枷锁，脚步并着脚步；

佩在我的胸前，放在我的手中，

仿佛一条黄色光芒的河，

一条埋在泥土底下的老虎的河；

让我哭泣吧，钟点，日子，年代，

盲目的时代，星辰的世纪。

给我沉默，给我水，给我希望。

给我斗争，给我铁，给我火山。

支持我的血脉，支持我的嘴。

为我的语言，为我的血，说话。

——选自《诗歌总集》，

哈罗德·布鲁姆论聂鲁达

一般认为，聂鲁达是这些诗人中最具有普遍性的，同时也被视为惠特曼的最正宗传人。《漫歌》的作者足以抗衡《草叶集》的其他传人，对于我这个喜爱克莱恩和斯蒂文斯的人来说，这是一个难以说出的事实。我有些怀疑那位多才多艺、激情十足的聂鲁达是否真的具有惠特曼或狄金森的卓越，但是，我们时代所有的西半球诗人都无法完全与他相比。他那不合宜的斯大林主义常常像个赘瘤长在他的诗歌之上，但是除了少数地方外，这对《漫歌》并没有太大的伤害。聂鲁达在与惠特曼的关系上遵从了博尔赫斯的模式：起初是信徒，然后是指责，而在后期作品中则对惠特曼作了复杂的修正。在1966年与罗伯特·布莱的一次访谈中，聂鲁达区分了西班牙语美洲诗歌（他自己以及巴列霍的诗）和现代西班牙诗人，尽管后者中有很多他的朋友：洛尔卡、埃尔南德斯、阿尔贝蒂、赛努达、阿莱克桑德雷以及马查多。他们身后是西班牙黄金时代的巴洛克大诗人：卡尔德隆、克维多和贡戈拉——他们为一切重要的事物都命了名。惠特曼的魅力在于他教导人们如何去观看并命名那些从未被看见或命名过的事物：

南美诗歌完全不一样。你瞧我们各国有许多无名的河流，无人知晓的树木，无人描述过的飞鸟。这很容易使我们成为超现实主义者。因为我们所见的都是新鲜事物。因此我们的责任就是表达未曾听闻之事。在欧洲，一切都被描绘和歌唱过，而美洲则不一样。这方面惠特曼是杰出的导师。惠特曼代表什么？他不仅是高度自觉的，而且是清醒地睁开双眼的！他的慧眼可观察一切，他教导我们如何看，他是我们的诗人。

这似乎比实际的聂鲁达更具有理想性，而不是细腻空灵的惠特曼的恰当形象。不过聂鲁达接着说：“他并不简单——惠特曼——他是一个复杂的人，而正是这复杂性成了他最好的一面。”惠氏的复杂性是难以估量的，而聂鲁达则不然。博尔赫斯和聂鲁达之间互相厌憎；人道主义的博尔赫斯不会赞同斯大林主义，而共产主义者聂鲁达则嘲讽博氏的生活脱离了现实世界，现实世界里有工人、农民、毛和斯大林。博氏对聂鲁达有过机敏的指责，而在唇枪舌剑中确实无人能轻易挑战博尔赫斯：

我认为他十分卑鄙……他写了一本关于南美暴君的书，然后又写了一些反美的诗句。现在他明白了那全是垃圾。他对庇隆也毫无恶言。因为他在布宜诺斯艾利斯有一场官司，所以他不想冒险，这我是事后知道的。于是当他应该充满义愤、秉笔高呼时，他却对庇隆不发一言。他娶了一位阿根廷太太，他也知道许多朋友被送进了监狱。他知道我们国家的一切，却一声不吭。

那本书就是《漫歌》（1950）；博尔赫斯是在1967年说上述这番话的，他私下里可能想到了恩里科·马里奥·桑蒂所说的他那种针对聂鲁达的预言式讽刺，那是在著名的《阿莱夫》中，这篇故事写于1945年，首次发表于1949年，比聂鲁达百科全书式的史诗要早一年。《漫歌》实际上有十五部分，约三百首独立的诗作，写作时间跨度为1938年至1950年。此书出版前由聂鲁达和智利共产党作了公开的宣传，而博尔赫斯当然知道后果会是什么。在《阿莱夫》中，聂鲁达作为博尔赫斯的对手，即愚昧的卡洛斯·达内里遭到嘲讽，这是一位趣味低劣、只会仿效惠特曼的诗人。对聂鲁达尚在进行中的作品的全面指责巧妙地在文中展开；《漫歌》要为整个拉丁美洲唱赞歌：风土人情、花草树木、鸟兽虫鱼、本地及外乡的恶棍，包括聂鲁达、共产党、惩罚者斯大林等在内的各种英雄，聂鲁达似乎赞同斯大林的屠杀：“惩处是必需的。”博尔赫斯对此则预先给予了温和的文学惩处：

我生平仅有一次机会阅读《众多祝福》中的一万五千首抑扬格六音步诗。迈克尔·德雷顿在这部山水人情史诗中记载了英国历史上的动植物、山水风光、军事和修道院的兴衰等等。但我认为这部庞大却视野有限的作品比卡洛斯·阿根廷尼奥类似的大作要有趣得多。达内里有意写下整个星球的方方面面，而到了1941年，他已经打发了昆士兰州的不少地方，将近一英里的奥伯河沿岸地区，韦拉克鲁斯北部的煤气场，库塞普西翁的布宜诺斯艾利斯教区的主要商店，阿根廷首都贝尔格拉诺区的玛丽亚娜·坎巴塞雷斯·德·阿尔维阿尔村，离著名的布莱顿水族馆不远的土耳其浴场等等。他曾经念给我听一些有关澳大利亚部分的长诗片断，句子冗长而他却颇为自得，如“天白色”这个词，他认为“实际上暗示天空是南美风光的最重要因素”。但是这些散漫无生气的六音步诗缺少激情，甚至比不上所谓的“占卜诗”。于是，我在午夜将近的时刻就离开了。

《漫歌》中最糟糕的是草率打发了南美的草木鸟兽和山川物产。在1970年对《阿莱夫》的评论中，博尔赫斯否认了达内里试图成为但丁模仿者的观点（所引诗句显然是在戏仿聂鲁达并稍稍模仿了惠特曼），在这之前他对《草叶集》几乎是荷马式的编目者给予了精敏的称赞：

写此故事时的主要问题是，惠特曼已很成功地为无尽的事物建立了有限的目录。这工作显然难以完成，因为这混乱的罗列只能是模仿，每种显属偶然的因素都必须与邻近因素通过秘密的联想或对比而连接起来。

博尔赫斯总结道：首字母本身，亦即故事中的犹太教神秘主义物神或护身符，是永恒的空间对应物，在此“所有的时间——过去、现在和将来——都同时共存。在首字母中，整个宇宙空间只存在于不到一英寸见方的闪光区域内”。相比《草叶集》和《漫歌》，这是对那篇十五页故事的很好描述，《阿莱夫》也是对散漫诗风的一种批判。我敢说，博尔赫斯在学识上和形式上都更接近于爱默生而不是惠特曼。

对聂鲁达来说，惠特曼是一位理想的父亲，甚至取代了真正的父亲，那个铁路工人何塞·德尔·卡门。巴勃罗·聂鲁达只是笔名，比起惠特曼对自己名字的缩写变化更大。正如惠特曼只有在知道自己生父——一位酗酒者、贵格会教徒和木匠——将死之后才能动手写作《草叶集》那样，聂鲁达在写《漫歌》之前也失去了“我那可怜的父亲，他总是广交朋友，开怀畅饮”。若你是位诗人，理想化的父亲最好是被误解的，而聂鲁达可能对惠特曼理解得太好了。聂鲁达对惠特曼的创造性误读出于高度的自觉，多丽丝·萨默较好地把握到了这一点，她说，聂鲁达想要“摧毁他的导师，其方法是恢复老的模式，它们不再给读者以平等的希望，而惠特曼在其诗歌序言中已摒弃了此类模式”。这话也许有道理，但是聂鲁达的一些佳作确实足以比肩惠特曼。

众所周知，《漫歌》中最好的是第二部分由十二首咏唱组成的崇高系列，即《马丘比丘之巅》。古老印加帝国首都库斯科城外八十余英里安第斯山中有一座山顶废城，坐落在马丘比丘高地上。1943年秋他卸去担任了三年的智利驻墨西哥城总领事职位返国时，路过秘鲁并登上了那高地。两年以后，诗作《马丘比丘之巅》问世。由于约翰·费尔斯蒂纳的精妙译文，这首诗成了不熟悉西班牙语诗歌的读者了解聂鲁达的最佳入门之作。

费尔斯蒂纳说，惠特曼预示了聂鲁达诗中的语调情愫：“诚挚的人类同情心，赞许物质力量和感官性，对大众生活与劳动的意识，对人类前景的豁达感，以及诗人自愿成为一名救赎者。”我认为这最后一个形象尤为重要，虽然这在聂鲁达的诗中是最有问题的一个，因为惠特曼的爱默生式真知与聂鲁达的摩尼教共产主义相去甚远。把《马丘比丘之巅》和《自我之歌》的结尾加以直接比照，可以表现出两位诗人最强大的力量，而且聂鲁达并不占上风：

（告诉我一切，一串串，

把它们刺入我的胸膛和手心，

好比一条黄光闪闪的河流，

好比一条埋葬美洲虎的河流，

让我哭泣吧，时时，天天，年年，

盲目的年代，星光闪耀的世纪。

让你们的身体像磁铁一样吸在我身上。

以我的词语和血液来说话。）

我像空气一样离开……向将逝的太阳摇动我的白发，

我把血肉抛进涡流中，裹在花边一样的破布中漂流。

我把自己赠给土地，为了从我喜爱的青草中生长出来，

如你要再见到我，请在你的靴底寻找。

你不知我是谁或我意为何，

但我对你却是健康有益，

起先没抓住我继续努力，

错过这里再寻我到那里，

我会在某个地方等着你。

两位诗人都是以多声部在说话，聂鲁达的隐喻混合了克维多的极致巴洛克风格和魔幻现实主义或超现实主义：黄光闪闪的河流，被埋葬的美洲虎，那让死去的工人复活的“斗争、铁和火山”，这些工人转而吸住了聂鲁达的语言和期望。这是可信的伤感，既浓烈又持久，但是比起惠特曼诗句的徐缓威严来，又不那么有说服力，因为惠氏语言奇特地有耐心并易于接受。聂鲁达带有某种迟来者的焦虑，即使他在堂皇地敦促死去的工人以语言和鲜血说话时也是如此。惠特曼询问我们是否想在他走之前说些什么，是否会因为太慢而赶不上，即令他在等着我们也罢。聂鲁达在其他地方学到了惠氏的教诲，如在《人民》一诗的结尾部分，这实际上也是对《自我之歌》结尾两组三联句的精彩补充：

（所以别让任何人受惊扰，

当我似乎孤独却又并非一人独处时；

我不是没有伴而是我为大家说话。

某个人不知不觉地在听我诉说，

但我所咏唱的人们，那些知情者

将不断出生并遍布天下。）

翻译过惠特曼作品的聂鲁达在此处意指的是惠特曼，对这点我毫不怀疑，而且至少此时的父子融合几乎是完美的。聂鲁达似乎赞同墨西哥诗人兼批评家奥克塔维奥·帕斯的看法，后者轻视博尔赫斯并在《弓与竖琴》（1956）的最后附录里企图把公开的和私下的惠特曼合而为一：

沃尔特·惠特曼可能是唯一没有体验到与其世界不一致的现代大诗人。或者他甚至没尝到孤独的滋味；他的独白是宏大的合唱。无疑，在他身上有两个人：公开的诗人和私下的个人，他隐藏起其真正的情欲倾向。但是，他的民主诗人面具不仅仅是面具，那是他真正的面貌。不管近来某些解释如何，诗的和历史的梦想都在他身上充分重合。在他的信念和社会现实之间没有裂痕。我以为这一事实要比任何心理环境都更重要，因为它更广泛也更有意义。如今，惠氏诗作的独特性在现代世界中只能借助另一种更显著的独特性来解释，后者包容了前者：美洲的独特性。

这一看法虽然精彩却错误。这既误解了博尔赫斯（“近来某些解释”）也低估了惠特曼诗歌的复杂性。“真正的情欲倾向”和“心理环境”等都不是问题；至关重要的是惠氏自己的心灵地图，在此地图中他设置了两个对立的自我和一个与两者都不同的灵魂。惠特曼的真正面目既非民主派也非精英派，而是如聂鲁达似乎不得不悟到的，那是一种神秘主义。也许西班牙语惠特曼在接受上成为一个如此恼人的问题是因为那些主要人物，如博尔赫斯、聂鲁达、帕斯和巴列霍等人，对《自我之歌》和“海上漂流”挽诗都没有仔细品读的缘故。

聂鲁达，站在马丘比丘之巅

讲起聂鲁达，不能不提《二十首情诗和一首绝望的歌》，这本1924年夏天出版的少作（当时聂鲁达还不到20岁）立刻为聂鲁达赢得最初的声誉，此后在很多年里，这本诗集的每一个外文译本都复制了它在智利的成功，到1961年，这本薄薄的诗集已经在全球销售了一百万册，到今天，这本诗集的全球销量早已过亿。其中的几首诗，似乎已成为“爱情”这个词固有属性的一部分，它铭刻在全世界读者的头脑里，嘴唇上。比如第十五首的开头：“我喜欢你沉默，仿佛你已不在”，以及第二十首的首句：“今夜我可以写下最悲伤的诗句”。

《二十首情诗和一首绝望的歌》吟唱对象主要是聂鲁达深爱着的两位少女——阿贝提娜和特蕾莎，前者是聂鲁达一位诗友的妹妹，后者是聂鲁达老家特木科的一位选美冠军，尽管两位少女最初也都给予聂鲁达热情的回馈，但是由于两位少女父母的反对（嫌弃聂鲁达卑微的家庭出身），两段恋情都不可避免地走向终结。《二十首情诗和一首绝望的歌》聚焦于受挫的爱情绝望、难熬的一面，替深陷情网的男女道出心声。

▲企鹅版《二十首情诗和一首绝望的歌》

聂鲁达是一位早慧的天才，他十四岁即发表诗作，他最初的几部诗集——如《黄昏》《二十首情诗和一首绝望的歌》《热情的投石手》《大地上的居所》——和许多杰出诗人的早期阶段一样，主要是对个人情绪和感受的发掘，是一种偏于内向的诗作，当然，在这些诗作中聂鲁达已经显露了卓越的才华，沿着这条道路，他也会成为一名优秀诗人，但是可能不会像最终呈现在我们面前的这位复杂广博的聂鲁达那么重要。

上世纪30年代中期，聂鲁达的诗歌有一次重要的蜕变，那时他三十岁左右，写作生涯已持续了十几年，积攒了足够的经验。另一方面，1934年聂鲁达就任智利驻巴塞罗那领事，两年之后的夏天，西班牙内战爆发，1936年8月中旬，聂鲁达挚友、西班牙诗人洛尔迦在家乡格纳拉达被右翼的长枪党徒虐杀，这件事决定性地将聂鲁达从痛苦的个人苦闷推向左翼，推向一种基于社会使命的写作。在一种激愤情绪中，聂鲁达开始写作西班牙内战牺牲者的赞美诗——《我心中的西班牙》，这本充满热情的诗集的第一首诗是《牺牲民兵之母的歌谣》，这是聂鲁达清晰表明他忠于社会和政治正义的第一首诗。这首诗作于1936年9月，仅仅在洛尔迦死后几个星期。

今天我们看《我心中的西班牙》这本诗集，当然可以感受到作者真诚、激愤的情绪，但是对于聂鲁达初次使用的高亢音调，我们也能感受到某种刺耳。是啊，一位习惯了低语和情话的诗人，突然让他扭头向着大众放声歌唱，其中的困难可想而知。但是被社会正义和政治热情点燃的篝火持续燃烧，聂鲁达此前十几年个人化的写作经验，也逐渐顺利对接到社会、人群和原野，他逐渐适应了用高亢的音调发声，它们不再刺耳，反而变得像优秀的男高音歌唱家那般美妙。1950年，聂鲁达倾向于社会使命的抗鼎之作《诗歌总集》正式完成，这部史诗般的作品，毫无争议地成为了聂鲁达最优秀的诗作，它明白无误地告诉读者，一场出色的恢弘的交响乐，总要胜过一曲小提琴手的低语。

从最早写于1938年的《献给马波乔河的冬日颂歌》，到1950年最后一章完稿，聂鲁达用生命中精力最旺盛、阅历最丰富、观念最成熟的12年来写作这本厚达六百多页的诗集。和许多杰作一样，《诗歌总集》是一部生长中的开放的作品，起初聂鲁达只是想写一部《智利的诗歌总集》，但随着聂鲁达对墨西哥、危地马拉、秘鲁等拉丁美洲国家的广泛游历，《诗歌总集》最终变成一部有关整个拉丁美洲的史诗。

1943年10月，聂鲁达游览了高居安第斯山上的著名的印加帝国堡垒城市马丘比丘，这是一次至关重要的游历，许多人认为这次与古代文明的接触永久性地改变了聂鲁达的视野，正如评论家罗伯特·普林·弥尔所指出的：“当聂鲁达真真切切到达了马丘比丘，它的高度表明了它是一个使得一切其他事物变得富有意义的地方，包括他自己的大陆。”几年后，聂鲁达写道：

看了马丘比丘的废墟之后，古代的传奇文化似乎是由纸板做成。……我理解，如果我们踩在同一片承前启后的土地上，我们与那些美洲社会的崇高努力有着某种关联，我们就不能忽略它们，我们的无知或者沉默就不仅仅是一种犯罪，而且是一种失败的延续。我们贵族式的世界大同思想不断把我们引向最遥远的人们的过去，却让我们对自己的珍宝视而不见……我回想着古代的美洲人。我看到他的古代斗争和当今的斗争交织在一起。正是在那里，我要创作一个美洲《诗歌总集》的想法的种子开始萌芽，某种编年史……如今我从马丘比丘的高峰上看到了整个美洲。那就是我新构思的第一首诗的题目。

一种罕见的豪迈之感由此贯穿整部《诗歌总集》，通过这部诗集的写作，聂鲁达终于抛弃早期作品内向的痛苦感，那种强烈的孤绝，在这本书中，通过对他者之爱，他首次获得了一种乐观主义热望，渴望革新，渴望秩序，普林·弥尔正确地把这称作聂鲁达的“个人宇宙学”。当我们读到《马丘比丘之巅》短促的结句，我们可以清晰体会到激情完全融化于语言的那种欢乐：

给我沉默，给我水，给我希望。

给我斗争，给我铁，给我火山。

支持我的血脉，支持我的嘴。

为我的语言，为我的血，说话。

聂鲁达在自传中坦言，游历马丘比丘高地给整部《诗歌总集》带来了明确又恢弘的主题，在自传中他没有明说的，是一种新风格的准备。显然，过去那种低语、敏感的诗风已经无力驾驭如此宏大的主题。聂鲁达从来不是遮遮掩掩的诗人，关于《诗歌总集》的新风格，在长诗《伐木者醒来》中，他明确给出了答案：

沃尔特·惠特曼，把你的声音给我，

把你埋在土里的胸怀的重量，

把你面容的庄严的银须给我，

让我歌唱这些重新开始的建设！

整部《诗歌总集》大概也就此处提到了惠特曼，却至关重要，聂鲁达正是用惠特曼的语言方式——“你的声音”——歌颂新的事物。当聂鲁达在马丘比丘之巅俯瞰整个美洲时，惠特曼早在一百年前就写过《向世界致敬》《转动着的大地之歌》《向印度航行》《哥伦布的祈祷》等诗作。《草叶集》里某种放眼世界的宇宙眼光，某种豪迈、英勇的气质，某种粗粝不事雕琢的语言风格，都被聂鲁达继承下来，并在歌颂自己的美洲时获得了一种更圆融高亢的音调。1945年，聂鲁达在位于海边的黑岛居所开始写作《马丘比丘之巅》，居所书房的墙上悬挂了一张惠特曼的照片，一次，聂鲁达请来干活的木匠指着惠特曼的照片问：“那是您爷爷吗？”聂鲁达回答：“是的。”1972年，聂鲁达去世前一年，他访问美国，在纪念笔会美国中心成立十五周年的晚宴上，聂鲁达终于有机会在美国向惠特曼表达敬意：

至于我自己，如今我是一个几乎七十岁的人。在我发现沃尔特·惠特曼——我的第一个债主的时候，我才十五岁。今天，我站在这里，在你们中间，仍然亏欠着那帮我生活下去的巨额债务。伟大有很多层面，但我，一个用西班牙语写作的诗人，从惠特曼那里学到的比从塞万提斯那里学到的更多。在惠特曼的诗中，无知的人并不卑微，而人类的状况也从未遭到嘲笑。

▲智利诗人巴勃罗·聂鲁达（Pablo Neruda）

在此，我们不免要比较一下惠特曼和聂鲁达的高下了，尽管《草叶集》和《诗歌总集》都堪称史诗般的杰作。在《诗歌总集》中，我们可以看到聂鲁达对于科尔特斯、阿尔瓦拉多、巴尔博亚、克萨达、巴尔迪维亚等美洲早期征服者的憎恶，也可以看到聂鲁达对当时智利当权者维德拉的鞭笞和讥讽。与此相应，《诗歌总集》第八章《名叫胡安的土地》，以戏剧独白的方式歌颂了美洲普通民众，包括托克比利亚的铁铲工克里斯托巴尔·米兰达、种地的农民赫苏斯·古蒂埃雷斯、塔尔卡瓦诺的鞋匠奥莱加里奥·塞布尔维达、伊基克的水手阿尔图罗·卡里昂、哥伦比亚的渔夫安托尼诺·贝尔纳莱斯、玻利维亚的矿工何塞·克鲁斯·阿却却利亚等十余名美洲普通劳动者，显露出聂鲁达爱憎分明真性情的一面。但在《草叶集》中你很难找到憎恨的情绪，顶多只能找到被爱的洪流融化之后的憎恨的遗迹。也就是说，整部《草叶集》没有给讽刺留下立锥之地，这大概是后者更为杰出的一个证明。

平心而论，《诗歌总集》某些章节，如《马丘比丘之巅》《智利的诗歌总集》，在抽象的崇高方面达到了《草叶集》的高度，但是在《征服者》《解放者》《名叫胡安的土地》等章节中，形式和内容并没有取得完全的均衡，我们可以感到聂鲁达在自己选定的主题上奋力开掘前进——一种节奏“咯吱”作响的奋力前行，不过话说回来，这种不完美的感觉大概也是伟大作品的一个标志吧。

当然，《草叶集》对于《诗歌总集》只是一种风格上的影响和启发,后者作为拉美史诗自有其独立的地位和重要性。《诗歌总集》没有《草叶集》那种更深远的世界性眼光，没有那种包容一切的悲悯胸怀，但是，《诗歌总集》里有更具体的人的命运，在具体而微的欣喜、悲伤和愤怒中，聂鲁达将普通人的命运和宏大的背景结合得更自然、紧密。第一章《大地上的灯》开宗明义：

我来到这里，是为了歌唱历史。

大地尽头被冲击的沙滩。

在这章中，聂鲁达以粗犷的笔触概括性地歌唱了拉丁美洲的植物、兽类、矿藏、河流以及生活在这块大陆上的人类。从一开始，聂鲁达就展示了自己卓越的语言能力，为整部诗集的斑斓色彩奠定了基础：

在怒潮奔腾的大海尽头，

明确以人类历史作为主题的长诗，除了《诗歌总集》，还有聂鲁达瞧不上的纳粹支持者庞德的《诗章》，但《诗章》关注的主要是欧洲乃至整个人类的文明史，在庞德雄心勃勃的笔下充斥着维吉尔、但丁、维庸、孔子这样的文化人物，庞德从这些文化人物的视角，探讨人类历史上诸多他关心的问题。而《诗歌总集》关注的拉丁美洲历史基本上是一种蛮荒状态中的历史，从历史上流传下来的主要是科尔特斯、巴尔博亚这样的西班牙殖民者以及更多籍籍无名的普通民众。聂鲁达不可能像庞德那样便利地借助历史文化名人获得文化积淀的支撑，他只能用自己的笔触赋予这片土地初次述说的能力，简言之，就是赋予这片沉寂的土地以文化生命。这是一次艰难的文化拓荒行动。

《诗歌总集》第二章即是备受赞誉的名作《马丘比丘之巅》，聂鲁达从第一章《大地上的灯》的概述过渡到对古印加帝国著名城堡的具体描写。亲身游历此地，安第斯山巅曾经繁荣的都城，曾经熙攘然而永远消失的人群，人类曾有过的抗争、奋斗似乎被庄严的死亡瞬间弭平……所有这些，都为聂鲁达在接下来的诗篇中反复歌唱的现实抗争设置了强有力的背景。《马丘比丘之巅》自身也凭借其超拔的视野成为聂鲁达最优秀的单篇诗作，而且在《诗歌总集》开端部分即为整部诗集树立了诗艺的高标。

第三章《征服者》、第四章《解放者》引入西班牙殖民者征服拉丁美洲土著人民，以及后者抗击殖民者，努力摆脱被殖民命运的主题。第五章《背叛的沙子》则以诗的形式谴责了近两百年来奴役各拉美国家人民的独裁者，因为是对自己人民的奴役，因而题目中出现了“背叛”的字样。和这三章所起作用相似的还有第八章《名叫胡安的土地》，十几个被奴役被压迫的拉丁美洲普通民众的群像。在这四章中，聂鲁达描写了数十个历史上真实存在过的人物，叙述的口吻逐渐替代了聂鲁达擅长的抒情诗风，叙述中不自觉地对于自然意象的倚重（一种可以理解的写作惯性），也削弱了优秀的叙事诗可能拥有的紧凑节奏和力度。这些都使得这四章成为《诗歌总集》中相对较弱的部分，但是从全局看，这四章也不可或缺，它们为《诗歌总集》提供了坚实肥沃的土壤，使得聂鲁达所擅长的抒情之树得以在其中疯狂生长。换句话说，它们是一首复杂的交响乐中必须具备的低音段落，衬托出其他章节高亢的美妙乐音，谁又能在600页的篇幅中始终保持高八度音调呢？

在第六章《亚美利加，我不是徒然呼唤你的名字》、第七章《智利的诗歌总集》、第九章《伐木者醒来》中，聂鲁达恢复使用抒情诗风，他尽情赞颂拉丁美洲的气候、一朵玫瑰、一只蝴蝶的生与死、海上的工人、鞍匠、陶工、阿塔卡马的矿藏、佩乌莫树、契尔更鸟、植物园以及雨中的骑士和智利的海。回到自然意象就像鱼儿回到水中，聂鲁达又恢复了娴熟的身手，《智利的诗歌总集》最后三首诗《雨中的骑士》《智利的海》《献给马波乔河的冬日颂歌》都堪称《诗歌总集》中的精品。

在写作《诗歌总集》过程中，1948年年初聂鲁达终于和日益右倾的维德拉政府决裂，1月13日在智利议会上聂鲁达公开谴责维德拉政府：“我是一个受迫害的人，并且正遭受迫害。一个刚刚开始的暴政必须迫害那些捍卫自由的人们。”从那一天起的一年多时间里，聂鲁达在自己国家成为东躲西藏的逃亡者，经常在午夜，聂鲁达在共产党小组的帮助下从一个秘密藏身之所转移到另一个，在有迹象表明警察正获得他的蛛丝马迹之后。《诗歌总集》第十章《逃亡者》正是对这段生涯的描述，并为整部诗集增添了极为戏剧性的一幕。《逃亡者》的十几个片段显然是聂鲁达在十几个不同的藏身之所写下的急就章，聂鲁达无法在那样的情境下仔细斟酌用词，结果反倒保留了一种珍贵的仓促印迹：

向所有我不认识的人，向从来

向生活在我们漫长的河边的人，

在火山脚下的人，在铜的硫磺

阴影中的人，向渔夫，向农民，

正在用古老的手钉皮子的鞋匠，

向你，你并不知道而等待我的人，我要说：

我属于你们，认识你们，歌唱你们。

另一方面，逃亡生涯也使聂鲁达被迫杜绝他热衷的社交生活，得以专注地推进这部已经写了十年之久的拉丁美洲史诗，而逃亡本身也刺激了聂鲁达的灵感。据帮助聂鲁达逃亡的共产党小组负责人记载，诗人在和他们聊天时，突然会站起来慌忙溜走，不做任何解释，“就好像诗句正在逃亡或者从他身上掉下来，他待在隔壁房间。很快我们听到他那台便携式打字机键盘的敲击声，那是他在极速且无情地击键”。这真是老天的完美安排，使聂鲁达有一年时间专注于《诗歌总集》的杀青工作，而逃亡的紧张孤寂也赋予《诗歌总集》的斗争主题一种耀眼的光亮。1949年2月下旬，聂鲁达取道智利南方安第斯山的秘密小径离开智利，而此时卷帙浩繁的《诗歌总集》也已接近完成。

第十二章《歌的河流》是聂鲁达献给友人——西尔瓦、阿尔维蒂、卡巴略、雷布埃尔塔斯、埃尔南德斯——的颂歌，这组诗使聂鲁达在之前各章中反复歌颂的兄弟之情有了具体的落脚点，而其个人化的倾诉则显得尤为真挚感人。第十三章《新年大合唱:献给我黑暗中的祖国》则是对维德拉政府暴政下受迫害人民的祝福，也是在道义上对他们的声援。其中《皮萨瓜的人们》尤为引人注目，那是一首献给被囚禁在皮萨瓜集中营的六百多名左翼人士的颂歌，在1948年初的智利议会上，聂鲁达曾经逐个念出他们的名字。

整部《诗歌总集》以自传性的章节《我是》作结，在这一章中，聂鲁达回顾了自己的前半生，回顾了自己的故乡、父亲、最初的爱情、在圣地亚哥穷困潦倒的游学生涯、在遥远欧洲的领事生涯、在西班牙所经历的残酷内战，甚至写到了想象中的死亡和遗嘱：

这本书就在这里结束；在这里

我留下我的《诗歌总集》；它是在

迫害中写成，在我的祖国

地下的羽翼保护下唱出。

《诗歌总集》600页的篇幅超过不少诗人一生的创作总量，十年多的创作时间也使聂鲁达得以从容写作和修剪自己这部雄心勃勃的巨著，而整部诗集15个章节又保证每行诗可以围绕较小的主题展开，这使《诗歌总集》避免了许多长诗通常会有的松垮和拖拉。总体而言，这是一部张弛有度的诗集：史诗的雄心和细如发丝的细节保持了一种平衡，诗集主体的作者角度抒情和众多人物的独白构成另一种平衡，而诗集的抗争主题和诗人内在的敏感亦构成一种隐蔽的平衡。尽管单独看，诗集中某些诗歌更为完整和有力，但从全局看，每一部分都不可或缺，都是垒砌整部诗集的“马丘比丘之巅”的重要砖石。

▲1971年，聂鲁达在斯德哥尔摩被授予诺贝尔文学奖

也许正是因为想着《诗歌总集》，聂鲁达在自传中骄傲地总结自己的写作：“我的诗和我的生活宛如一条美洲大河，又如发源于南方隐秘山峦深处的一条智利湍流，浩浩荡荡的河水持续不断地流向海口。我的诗绝不排斥其丰沛水流所携带的任何东西：它接受激情，展现神秘，冲开进入人民心灵的通道。”

聂鲁达后来还写过诸如《葡萄与风》《打倒尼克松，赞颂智利革命》这样的政治抒情诗，但都远远难以达到《诗歌总集》的水准。那两本诗集和政治过于贴近，牺牲了语言和诗本身的独立性，那种从政治现实中跃身而起的抽象能力，聂鲁达也只是在《诗歌总集》中幸运地拥有过。后来聂鲁达还写过火热的爱情诗集《船长的诗》和《爱情诗一百首》，它们都保持了相当高的水准，因为爱情本身就是永恒的主题，它和现实保持着天然的距离。但最好的诗总是从现实中生长出来，又得以从现实遮天蔽日的笼罩中逃离的诗篇，因此《诗歌总集》当然是聂鲁达最好的诗，也无可争议是二十世纪诗人献给世界的最佳作品之一。

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原标题：《名诗欣赏｜聂鲁达：马丘比丘之巅》