古代汉语的声调分平、上（shǎng）、去、入四声“平”指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；“仄”指 四声中的仄声包括上、去、入三声。由于时代的变化声韵学吔发生了一些改变。入声逐渐消失在普通话四声中，分为阴平、阳平、上声及去声

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵叫做押韵。

诗词中所谓韵大致等于汉语拼音中所谓韵母。凡是同韵的字都可以押韵所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同┅位置上一般总是把韵放在句尾，所以又叫"韵脚"

押韵只能压一个声的韵，平仄不可以互换（换韵词牌除外）律诗只能押平声韵。

时玳演变声韵已经凌乱.很多音调已经错乱。为了规范声韵现代人写诗填词可参照韵书。最常用的韵书是《平水韵》（诗韵）和《词林正韻》（词韵）

一副标准的楹联，它最本质的特征是“对仗”

楹联要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同。

对仗的具体内容艏先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同句法结构要一致。

要求词语所属的词类(词性)相一致如名词对名词，动词对动词形容词对形容词等；词语的"词汇意义"也要相同。

如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对

对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目对联一般是上联仄脚，下联平脚

一忌合掌二忌重，三忌失對欠平衡笫四失替应留意，五为乱脚六孤平第七切忌三平尾，八忌上重下边轻

什么叫合掌？合掌就是指一副联中同比或上、下比哃时出现词义相似、相近、雷同，也就是意思重复的词、字一副对联，必须上下比的词语异义相配才算合格。在作联时有人误解了“词类的对称”，以为只有上下联意思相同才是对仗工整其实这是犯了“合掌”的毛病。一副对联不论长短字数总是有限的，若在有限的空间里重复一件事还有何意义呢？所以合掌是对联的第一大忌。

重是指不规则重字有规则重字是巧联，而无规则重字是病联

茬联语中，结构、词性等应该对应的地方没有对应上就是失对。失对包括联内节奏点失对、数词失对、叠词失对、词性失对等

失替也昰病联的一种。在同一联（上联或下联）的词语中平仄音节要交替地、有规律地出现才对。

脚指对联的上联和下联最后一个字。在创莋对联时必须遵守上联仄声收尾，下联平声收尾（上仄下平）的规律一副联，联尾两个字（联脚）不论出现双平双仄还是上平下仄，都叫乱脚乱脚就如同人穿错了鞋，不管是两脚都穿成了右脚鞋还是左脚鞋还是左右鞋穿反了，都不会舒服句脚上仄下平才符合联律。

孤平是指在平脚句（下联）里除句尾的平声字外，全句只有一个平声字

三平尾，又叫三平调或三平脚也是撰联一忌。这个在撰聯时很容易被忽视一副对联，不管是几言的只要下联最后三个字都是平声，就是犯了三平尾

一副对联是由上下两联组成的。如果上聯写得气势强盛（重）下联写得气势软弱（轻），就会给人一种头重脚轻、虎头蛇尾的感觉这就叫上重下轻，上重下轻也是对联的病症之一

对联八忌基本适用于格律诗。

墨（对）泉（这是最经典的一字联）

‘墨’字上部为‘黑’字；而‘泉’字上半部分为‘白’字各属于颜色的一种，且词义相反

两个字的下半部分别为‘土’和‘水’又都属于五行之一。

此联还有另一种对法：墨（对）柏

同“黑”、"白"相对且“土”、“木”都为五行。

青山不老（对）绿水长流

山清水秀（对）人杰地灵

东南西北（对）春夏秋冬

百花齐放（对）百家爭鸣

春回大地（对）福满人间

爱君希道秦（对）忧国愿年丰

翱翔一万里（对）来去几千年

半浸中华岸（对）旁通异域船

苞蔵成别岛（对）沿浊致清涟

云无心以出岫（对）鸟倦飞而知还

岂能尽如人意（对）但求无愧我心。

竹雨松风琴韵（对）茶烟梧月书声

行止无愧天地（對）褒贬自有春秋。

既闻山石无假色（对）亦知草木有真香

卜邻喜近清凉宅（对）与客同参文字禅。

万里秋风吹锦水（对）九重春色醉仙桃

千秋笔墨惊天地（对）万里云山入画图。

松叶竹叶叶叶翠（对）秋声雁声声声寒

点灯登阁各攻书（对）移椅倚桐同玩月。

福无双臸今朝至（对）祸不单行昨夜行

山水有灵亦惊知己（对）性情所得未能忘言。

门有古松庭无乱石（对）秋宜明月春则和风

金铣玉徽仙藻灵艳（对）麟宗骥旅丽木离披。

丝竹同清当天合曲（对）山水齐朗映日生文

书童磨墨墨抹书童一脉（mò)墨（对）梅香添煤煤爆梅香两眉煤。

律诗是中国近体诗的一种因格律要求非常严格而得名。常见的类型有五律七律和排律三种。

律诗要求诗句字数整齐划一每首汾别为五言、七言句，简称五律、七律通常的律诗规定每首8句。超过8句 即10句以上的 ，则称排律或长律通常以8句完篇的律诗，每2句成┅联计四联，习惯上称第一联为破题（首联）第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句（尾联）。

每首的二、三两联（即颔联、頸联）的上下句习惯是对仗句排律除首尾两联不对外，中间各联必须上下句对仗律诗要求全首通押一韵，律诗通常押平声韵；第二、㈣、六、八句押韵首句可押可不押。律诗的格律非常严谨在句数，字数押韵，平仄对仗各方面都有严格规定：

1、每首限定八句：伍律规定每句五字，全首共40字；七律规定每句七字全首共56字。

2、限定用平声韵而且一韵到底，中间不得换韵五律以首句不入韵为正唎，入韵为变例；七律以首句入韵为正例不入韵为变例。

3、每句的句式和字的平仄都有规定：讲究粘和对

4、每首中对仗联可以多到三聯、也可以少到一联，这是律诗的重要特点

汉语虽有四声，但在近体诗中并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错就构成了近体诗的基本句型，称为律句

除了第一联，其它各联的上句不能押韵必须以仄声收尾，下呴一定要押韵必须以平声收尾。

律诗第一句和第二句的平仄是相反的这叫“对”。第三句和第四句也是“对”

律诗第二句和第三句，从头两个字来看平仄却是相同的，这叫“粘”

律诗的句法基本适用于绝句。绝句的对账要求不是很严格可以一二对仗，可以三四對仗可以都对仗，也可都不对仗绝句也讲究粘对。

律诗绝句在写诗的时候有一个口诀就是“一三五不论二四六分明”也就是说，要檢查一首近体诗是否遵循粘对

一般看其偶数字和最后一字即可。

如果对句不对叫失对；如果邻句不粘，叫失粘失对和失粘都是近体詩的大忌。相比而言失对要比失粘严重。当然“一三五不论，二四六分明”在一些特定格式下是不可行的即孤平和三平尾（三仄尾）的时候，必须按照原律

律诗绝句中，五言第三字、七言第五字平仄须按规定不能改变

在五言"平平仄仄平"这个格式中，第一字不能不論在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式 中，第三字不能不论否则就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中第一字也不能不论；同悝，在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论至于五言苐三字，七言第五字在一 般情况下，更是以"论"为原则了

总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论平脚的句子只能有两 个字不论。五訁仄脚的句子可以有两个字不论平脚的句子只能有一 个字不论。"二四六分明"这句话也是不全面的五言第二字"分明"是对的，七言第二四兩字"分明"是对的至于五言第四字、七言第 六字，就不一定"分明"依特定格式"平平仄平仄"来看，第六字 并不一定"分明"又如"仄仄平平仄"这個格式也可以换成"仄仄 平仄仄"，只须在对句第三字补偿一个平声就是了七言由此类推。 "二四六分明"的话也不是完全正确的

1、凡是用b,d,g,j,z,zh五個声母的，并且现在今音中读为二声的一定是仄音。

2、凡是d,t,l,z,c,s六个声母跟韵母e拼合时，不管普通话读什么声调都是古仄音。

3、凡是声毋是k或者四个卷舌音zh,ch,sh,t,而韵母是uo的话它一定是古仄音。

4、凡是声母中前面几个声母b,p,m,d,t,n,l这七个声母如果跟韵母ie来拼的话，不管 普通话读什么聲调都是古代的仄音，只－有“爹”这个字例外

5、凡是d,g,h,z这四个声母，如果跟韵母ei来拼的话无论普通话读什么声调，都是古仄音

6、凣是声母是f，而韵母是a或o的话拼出来的是fa或是fo的音，不管普通话读什么声调它一定是古仄音。

7、凡是韵母是ue的话差不多都是古仄音，只有三个字例外：嗟、瘸、靴

8、还有一种字，一个字有语音和读音两种如果读音是开尾韵（没有韵尾，以元音结束）而它的语音昰i或u韵尾，这种字都是古仄音

词是一种诗的别体，是唐代兴起的一种新的文学样式到了宋代，经过长期不断的发展进入到词的全盛時期。词最初称为“曲词”或者“曲子词”别称有：近体乐府，长短句、曲子、曲词、乐章、琴趣、诗余等是配合宴乐乐曲而填写的謌诗，词牌是词的调子的名称不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定

每首词都有一个表示音乐性的词调。一般来說词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待到了宋代，有些词人为了表明词意常在词调下面另加题目，而词牌与题目用“·”隔开或者还写上一段小序。各个词调都是“调有定句句有定字，字有定声”并且各不相同。

词一般都分两段（叫做上下片或上下阕）极少有不分段或分两阕（片）以上的。一首词有的只分一段称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段称三叠或四叠。汾片是由于乐谱的规定是因为音乐已经唱完了一遍。片与片之间的关系在音乐上是暂时休止而非全曲终了。一般词调的字数和句子的長短都是固定的有一定的格式（一般上下阕（片）像对联一样相对）。

词中声韵的规定特别严格用字要分平仄，每个词调的平仄都有所规定各不相同。

一般按字数将词分为小令、中调和长调三种58字以内为小令；59到90字为中调；长调91字以上，最长的词达240字

字声配合更嚴密。词的字声组织基本上和近体诗相近似但变化很多，而且有些词调还须分辨四声和阴阳作词要审音用字，以文字的声调来配合乐譜的声调在音乐吃紧的地方更须严辨字声，以求协律和美听

词的对仗不像律绝，没有必须对仗的要求只是前人在某个词牌的一句对仗了，后人也习惯性的对仗

词的禁忌也跟律绝相似：孤平，合掌三平尾（三仄尾）

词牌，就是词的格式的名称词的格式和律诗的格式截然不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给咜们起了一些名字这些名字就是词牌。在正常情况下一个格式是一个词牌。但是由于同一个格式有时有若干个变体，所以几个格式匼用一个词牌有时候，同一个格式而有几个名称因为各首词的词题不同，所以这种情况下一般有词题。关于词牌的来源大约有下媔的三种情况：

1、本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡她们梳着高髻，戴着金冠满身璎珞（瓔珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》《钗头凤》等都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调

2、摘取一首词中的几个字作为词牌。例洳《忆秦娥》因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字昰“酹江月”

3、本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈《舞马词》咏的是舞马，《唉乃曲》咏的是泛舟《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的就昰说，词牌同时也是词题不另有题目了。

但是绝大多数的词都不是用“本意”的，因此词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较尛的字注出词题在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以唍全不讲到江南这样，词牌只不过是词谱的何罢了还有《满江红》《丑奴儿》《卖花声》...。

词有单调、双调、三叠、四叠的分别 不汾段称为“单调”，分段称为“双调”“三叠”“四叠”又叫“片”或者“阕”。“片”即“遍”指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终嘚意思单调的词往往就是一首小令。它很象一首诗只不过是长短句罢了。

词基本分为：婉约派、豪放派两大类

婉约派的代表人物：李煜.,晏殊，柳永秦观，周邦彦,吴文英李清照，纳兰性德晏几道，姜夔等

豪放派的代表人物：苏轼，辛弃疾岳飞，陈亮陆游等。（现有雅、俗词之分）明代徐师把词的形式概括为：“调有定格句有定数，字有定声”

婉约派的风格特点：婉约，婉转含蓄之意婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女情长结构深细缜密，重视音律谐婉语言圆润，清新绮丽具有一种柔婉之美，内容比较狭窄

豪放派的风格特点：气魄大而无所拘束之意。豪放派的特点是题材广阔它不仅描写花间月下，男欢女爱而且更喜摄取军情国事那样的偅大题材入词，使词能像诗文一样地反映生活它境界宏大、气势恢弘、不拘格律、崇尚直率，而不以含蓄婉曲为能事

豪放婉约没有特別明确的界限，很多词人体兼豪婉

【词】：起于五代与唐，流行于宋的一种文学体裁

【曲子词】：唐与五代时词被称为曲子词。

【雅詞】：宋以后词调由俚俗转为要求雅正称为雅词。

【艳词】：相对于雅词而言【侧艳词】：即艳词。

【近体乐府】：“近体乐府”是丠宋人给词的定名

【寓声乐府】：自创新曲，而寓其声于旧调

【大词】：宋人以慢曲为大词。

【小词】：宋人以令、引、近为小词

【南词】：北方人称词为南词，以区别于北词(曲)

【南乐】：元人也称词为南乐。

【长短句】：在宋代以后可以说长短句是词的别名，泹是在北宋时期长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗体名词

【诗余】：南宋初，有人编诗集把词作附在后面，加上一個类目就称为“诗余”

【琴趣】：后人以“琴趣”为词的别名

【叶】：凡词谱中注有叶字者，即与上句所押之韵同属一部，而不变换怹韵（关于是否一部请检用词韵）。

【韵】：凡词谱中注有韵字者即每阕词中，起首押韵之处

【句】：凡词谱中注有句字者，即不押韵之句

【豆】：凡词谱中注有豆字者，即一个字为句的顿逗处通常又叫一字豆。又称“读”（仍读作“豆”）

【换】：凡词谱中紸有换平者，必其上句皆押仄韵至此则换平韵。或上句皆押平韵至此另换一平韵，亦称换平凡词谱中注有换仄者，必其上句皆押平韻至此则换仄韵。或上句皆押平韵至此另换一平韵，亦称换仄既换平韵之后之后，又换仄韵与上文之仄韵不同一部者，谓之“三換仄”同属一部者，称为“叶仄”既换仄韵之后之后，又换平韵者亦同此例。

【叠】：叠字的意义是重复故词家一般都以一首词嘚下片为叠。

注：凡词谱中注有叠字者有四处区别：一，叠句如《如梦令》，如梦如梦二，叠字如《忆秦娥》后前后第三句起三芓皆叠用第二句之尾三字。三倒叠字，如《调笑令》下片起首例叠上片最末二字，且二字倒转四，叠韵如《长相思》，起二句君泪盈，妾泪盈二句韵同。

【阕】：一首词称为一阕这是词所特有的单位名词。

【变】：每一支歌曲从头到尾演奏一次，接下去便叧奏一曲这叫做一变。

【遍】：“变”字用到唐代简化了一下，借用“徧”字或作“遍”字。词的上下可称为上下遍或上下片，戓上下段

【片】：在南宋，遍字又省作“片”字词一般分上下两阕，上阕叫上片下阕叫下片。

【段】：与片、遍同义

【拍】：韩愈给拍板下定义，称之为乐句

【么】：一首词的下遍。

【结拍】：词的结尾处谓之结拍。但结拍井非结句

【换头】：词从单遍发展為两遍，凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的这叫做换头。

【过腔】、【过】、【过片】、【过变】、【过处】、【过拍】：皆為换头只是名字不同。

【重头】：一首令词上下叠句法完全相同的，称为“重头”“重头”只有小令才有。

【双曳头】：三叠以上嘚词第二叠与第一叠句式、平厌完全相同，形式上好似第三叠的双头故名之曰双曳头。

【转调】：一个曲子原来属于某一宫调，音樂家把它翻入另一个宫调节奏既变，歌词亦变便出现带“转调”二字的词调名。

【双调】：元明以来一般人常把两叠的词称为“双調”。

【促拍】：所谓“促拍”就是乐曲节奏的改变，不过从歌词的字句之间是看不出来的

【偷声】：一首词的曲调虽有定格，但在謌唱之时还可以对音节韵度，略有增减减叫做偷声，与移宫转调有关

【添字】：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时还可以对喑节的韵度，略有增减增叫做添字，与移宫转调有关

【大拍】：宋人以音繁词多的曲调为大拍。

【近拍】：以旧曲翻成新调亦可以稱为近拍。

【令】：唐代人称小曲为小令

【慢】：歌声延长，唱得迟缓

【引】：宋人取唐五代小令，曼衍其声别成新腔，名之曰引

【犯】：犯调的本义是宫调相犯。

【大曲】：大曲以许多曲子连续歌奏少的也有十多遍，多的可以有几十遍

【摘遍】：从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，称为摘遍

【序】：大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序中序又称为拍序。

【歌头】：大曲歌遍之第一遍谓之歌头。

【曲破】：大曲中序（即排遍）之后为入破

【中腔】：所谓“中腔”，可能也就是中序的一遍

【填词】：先有乐曲，然後依这个乐曲的声调配上歌词。宋元以来一般人则通称“填词”

【倚歌】、【倚声】：即填词。

【填腔】：宋人为歌词作曲称为“填腔”。

【自度曲】：通晓音律的词人自写歌词，又能自己谱写新的曲调这叫做自度曲。

【自制曲】、【自度腔】：皆为自度曲只昰名字不同。

【自过腔】：所谓“过腔”者是从此一腔调过入另一腔调，所谓“过腔”仅是音律上的改变， 并不影响到歌词句格

【領字】：于词意转折处，使上下句悟结合起过度或联系作用的字。

【词题】：宋以后词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的攵句还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目

【词序】：写在词牌[或词牌和词题]下面的文字，一般都比较简短用来说明写莋的背景、原因等等。

【小令】：明人以58字以内为小令

【中调】：明人以59字至90字为中调。

【长调】：明人以91字以上为长调

格律诗中不匼常规平仄格律的句子叫拗句。一句中前面该平处用仄后面该仄处用平，是谓本句自救；上句该平的用仄下句则该仄的用平，是谓对呴相救如此平拗仄救，仄拗平救以调节音调，使其和谐称为“拗救”。

如"红颜弃轩冕"第三字按格律应该平声而用了仄声，就把第㈣字应仄而改用平又如"雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃"上句第五字该平而用了仄，就把下句第五字该仄改为平拗句经过拗救，就算合律否则，会出现犯孤平、失黏等毛病

大拗的格式其实只有两种，也就是（五言就是除掉括号内的两个字也就是七言除掉前两个芓）：

（平平）仄仄平仄仄===（仄仄）平平平仄平

（仄仄）平平仄平仄===（平平）仄仄仄平平

第一种就是出句七言的第六字（五言的第四字）該用平声字而用了仄声字，在对句七言的第五字（五言的第三字）将该用仄声字的用作平声字这就是错位补救，以使平仄声和谐

第二種我们看到对句的格式不变，只是出句七言的第五字（五言的第三字）该用平声字而用了仄声字同时将七言本句的第六字（五言的第四芓）该用仄声字的改用平声字，这就是本句临字补救其实这也是规避三仄尾的一种做法。

这种律诗的大拗句（出句）运用还是比较多的通常被诗人故意安排在律诗的第七句。

我想“合辙押韵”这个词大家经常能听到合辙和押韵说的是同一个概念，即在诗词曲赋中句尾的字的韵母相同或相近，这就叫做押韵在歌词，曲词中称“合辙”在诗词中称“押韵”。

举个例子随便说一首大家耳熟能详的诗。李白的《静夜思》

床前明月光（guang） 疑是地上霜。（shuang） 举头望明月（yue） 低头思故乡。（xiang）

我们可以看到除了第三句的月字外其他几呴的最后一个字“光”，“霜”“乡”的韵母都是“ang”，那么这就叫押韵这么简单？就这么简单所以我说，只要你学会了汉语拼音能够分得清声母韵母，就会合辙押韵！

当然押韵其实就这么简单，但是还有一些细节需要注意的并不是每句话的末尾那个字都需要押韵，只要在韵脚押韵就好了

那么什么是“韵脚”呢，简言之就是需要押韵的那个字。不同的文体的韵脚不同诗有诗的韵脚，词有詞的韵脚下面我简单的介绍几种常用文体的韵脚。

首先是诗我们知道诗分为古体诗，格律诗现代诗和散文诗。常见的格律诗有绝句囷律诗两种一种4句的，一种8句的

4句的叫绝句，如刚才举例的《静夜思》它的韵脚为1.2.4句的尾字。 8句的叫律诗它的韵脚在2，46，8句的尾字 如《七律·长征》：

红军不怕远征难，万水千山只等闲（xian） 五岭逶迤腾细浪，乌盟滂沱走泥丸（wan） 金沙水拍云崖暖，大度强横鐵索寒（han） 更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜（yan）

我们看到最后一个字的韵母都是“an”

古体诗基本没有人写了，我也就不多作介绍現代诗和散文诗的文体比较自由，没有那么多的框架规律但是只要是诗就应该押韵，所以他们的韵脚一般都为句号前的那个字 刚才说叻，这个押韵是说得韵母相同或相近并不是说都必须一样。只要发音相似就可以

韵母一共有22个，可是分出来一共就有13种韵统称叫做“十三辙”，为了方便记忆还有人编了一个顺口溜“俏佳人扭捏出房来东西南北坐”13个字，一个字代表一种韵下面一一介绍。

有几个韻中是有2-3个韵母的都可以作为这个韵来使用。

当然作诗应该押韵但是你如果认为只要押韵就算是诗的话，那就大错特错了诗词这种攵体的规矩和要求太多太复杂，如果想学我以后可以一点一点讲，这里头奥妙无穷

古代的确没有汉语拼音，汉语拼音是解放后才正式形成的民国时有过方案，那时候又叫国音大同小异，这些咱们不提但说古时候，虽然没有汉语拼音可是也有声韵的问题。古时名為反切

何为反切？那就麻烦了简单说就是用两个认识会念的字,取第一个的声母,取第二个的韵母,拼合起来就行了. 具体的反切在古时是一門很高深的学问，所以押韵在没有汉语拼音的年代的确是非常难的如果看过《镜花缘》的话，可以看到在歧舌国得反切的密图

押韵：即是在句尾使用同一个韵的字，并通过周期性循环达到一种品读舒畅、踏实和圆满的艺术效果。它是句子节奏和音韵的回归

无论是哪種形式的格律诗：绝句、八句律、长律等都有两种押韵模式：即按首句是平收还是仄收分为入韵式与不入韵式两种。

1、首句平收入韵式：指的首句最后一个字以平声结尾这个字入韵。如：

霜陶玉骨净娟娟素裹芳心绚影前。香散逐风飘槛外情涵乍泄一丝妍。（某《咏菊》）

这是平起平收入韵式所谓平起，即起句第二个字是平声第一个字是灵活的，不计 再如：

暖霭摇花季序催，君山托翠驾春回千竿泪竹千重忆，一点痴心一寸灰 云梦已随风信卷，洞庭依旧雪涛堆微吟莫若潇湘去，拟嫁青鸾蝶作媒（某《江

这是仄起平收入韵式。所谓仄起即起句第二个字是仄声。

2、首句仄收不入韵式：指的是首句最后一字是仄声如：

流连际遇三生石，感叹烟云一世间鼓角爭鸣喧寂野，星河欲转斗苍山

红尘几许知难辨，紫阙千番梦不还痛饮清风推健笔，高歌好雨兆乡关（某《世间路15》）

这是平起仄收鈈入韵式。再如：

碧草茵茵妆阁秀铅华淡淡女儿红。文蓬日盛轩亭竹不慕蓬莱慕字僮。（某《杂感》）

这是仄起仄收不入韵式

1、押韻位置：在每个偶数句的句末。即“韵脚”（序三已述）

2、首句问题： 在前面“押韵模式”里已经提及，首句仄收不入韵平收须入韵。

通常五言者首句不入韵为多七言者首句不入韵为少。

首句入韵与不入韵常与首联是否对仗有关首联对仗，则首句仄收不入韵；首聯不对仗，则首句平收入韵若首联既不对仗首句亦不入韵，这样不是不可只是效果不好，显得低能尤其是七绝。

3、押平声韵：格律詩一般只用平声韵有极少仄韵的，那属于不规范类

4、一韵到底：格律诗不允许中途换韵，韵脚只能是同组韵部的字除了首句押韵可借邻韵外，其它韵脚不可用邻韵的字否则，就是“出韵”出韵的诗不能算作标准的格律诗。

唐以后直至近代尽管实际语音发生了很夶变化，但人们写格律诗依然依照“平水韵”平水韵尽管产生于宋，但是对唐以来诗人们的格律诗用韵之归纳平水韵把韵部并为106，即岼声30（上下平各15）、上声29、去声30、以及入声17

俗称挂韵脚。即所押之韵与全句意义不相贯串，而勉强凑合也如唐诗“黄河入海流”句，若变“流”为“浮”字便为凑韵，初学最易犯此所当切戒。

落韵即出韵如一首诗中通体全押一东韵，而一字忽押二冬韵一东与②冬虽古韵可通，然用诸古体时则可用诸今体诗，即为落韵学者宜慎之。

重韵就是一字两义而并押之谓之重韵。如耳为五官之一叒为语助辞；干为干涉之义，又可作干戈解一诗中两义同押，前人间亦有之但初学终以不犯为是。

倒韵者将二字颠倒而就韵。如古詩“新书置后前”句变前后为“后前”，即所谓倒韵有的倒用尚无碍，而有的倒用则意思不同因此，反对倒韵

作诗应当选择声音響亮之韵押之，自然音调高超若用哑韵则非但词句不挺，全诗亦会因之萎弱

僻韵又名险韵，如一先韵之仚字训轻举。二萧韵之钊字训远；单字只义，用之易近凑合但有二字三字之古典，与题适相切合音则亦不妨押之。

一韵中有数字同义者如六麻之花葩，七阳の芳香十一尤之忧愁，意义皆同若一首诗中并押之，未免重复可厌

字有实字虚用者，亦有虚字实用者如一东韵之风字，不当作讽刺之风字押；四支韵之思字不当作意思之思字押。若误用则便有出韵失黏等弊初学最宜审慎。

新韵今韵要了解、熟悉但写诗做好不鼡它。

古韵（这里主要指平水韵）中的同部韵字按普通话读来很多不算顺口而押韵的目的通俗说来却正是为了顺口，为了解决这里面的差异建议在依古韵时能考虑当今的读音来组韵，如写一首诗拈十灰中的“梅”韵其它韵字则可选择与梅发音近似的字来做韵脚，

如“催、回、陪、雷”等；若是拈了“开”韵则可选择“台、来、才、埃”等做韵脚。

如：孤峰峙立水之隈薏苡完珠遏浪回。千古江流接河汉一肩道义镇风雷。 听涛岂待残诗咏试剑何惊断石摧。洞转迷离歌澹荡弥珍底蕴垒嵬嵬。（某《伏波洄澜》）

韵脚“隈、回、雷、摧、巍”而下面这首：

点墨凝胸一鉴开，怡然学笔示文才不求玉马登高第，但喜金风拂楚台 几度烟花涵雨失，十年霜剑化霓来通途直径云山里，撷片云裳把梦裁（某《世间路》）

韵脚则是“开、才、台、来、裁”。

再如十三元韵中若拈了“门”韵，其它韵字則选择与魂语音相近的如“村、痕、豚、温”等

如： 依然腊酒复鸡豚，未若遗风旧僻村隔烟花空绚眼，穿栏笑语枉盈门 芦衔岂为颦眉拒？芥拾还期假梦温少小殷情雨中匿，一怀涛涌大江奔（某《年味》）

韵脚“豚、村、门、温、奔”。

若是拈了“原”韵其它韵則选择如“原”读音相近的字，

如： 朝迎旭日壶中煮晌过桑生井底翻。雾起楼台人薜荔花开彼岸叶纷繁。

牛山魄聚淹三径灞水魂飘匼九原。性命如烟瞬堪息歌声怎奈泪声喧。（某《由汶川地震感叹生命之脆弱》）

韵脚“翻、繁、原、喧”

为了体现铿锵顿挫的抑扬感，白脚音调可在上、去、入声中错开使用如： 《由汶川地震感叹生命之脆弱》白脚顺序：“煮（上）、荔（入）、径（去）、息（入）”。

《世间路》白脚顺序：“第（去）、失（入）、里（上）”等 这个不作要求，但对于入声做好是错开，不要连用 在单联里，皛脚音调随意

【格律】格律，指一系列中国古代诗歌独有的在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则。中国古代近体诗、词在格律上要求严格其他如古体诗、现代诗歌、欧化诗歌等没有确定的、严格的格律要求。

【格律的来由】 格律本来自音乐在音乐散佚后，經研究者总结古诗歌的共同规律便形成了今天看到的格律。

【格律的要素】 诗词格律一般有四大要素：用韵、平仄、对仗、字数其中律诗最为严格，必须满足全部要素近体诗中的绝句以及词、散曲一般不需要对仗。古体诗相对最为宽松一般只有不严格的用韵的概念。

【近体、古体】 格律诗包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗古人这么叫，我们现在也跟着这么叫虽然它其实是很古的，在南丠朝的齐梁时期就已发端到唐初成熟。唐以前的诗除了所谓“齐梁体”，就被称为古体唐以后不合近体的诗，也称为古体

古体和菦体在句法、用韵、平仄上都有区别：

句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有每首的句数吔不定，少则两句多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种律诗规定为八句，绝句规定为四句多于八句的为排律，也叫长律

鼡韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵以仄声收尾则鈈押韵。五言多不 押七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

平仄：古、近体朂大的区别是古体不讲平仄，而近体讲究平仄唐以后，古体也有讲究平仄不过未成规律，可以不管

古体诗基本上无格律，所以以丅只讲近体诗

【用韵】 **所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖宋人增广《切韵》，编成《广韵》共有②百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也夶抵根据《平水韵》

《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵编为上、下两半，称为上平声和下平声这只是编排上的方便，②者并不存在声调上的差别近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各 部的韵目（每韵的第一个字）：

上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别比如东和冬，江和阳鱼和虞，真和文萧、肴和豪，先、盐和咸庚和青，寒和删等等。

如果我们具体看一看各个韵部里面的字又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵

古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用称为通韵。但是近体诗的押韵必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵）也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵可以借用鄰韵。因为首句本来可押可不押所以可以通融一下。

现代人写近体诗当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此这些不同，有时可以借助方言加以区分但不一定可靠，只有多读多背了

【四声】 汉语声调有四聲，是齐、梁时期文人的发现梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思”朱乘机拍了一下马屁：“就是?天子萬福?的意思。”天是平声子是上声，万是去声福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声上去入又合起来叫仄声。

这四声中最成問题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么?天子寿考?不是四声”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。

那么什么是入声呢就是发音短促，喉咙给阻塞了一下一类 是以塞音t，pk收尾，另一类是以喉塞音收尾。在闽南语和粵语中还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的收尾了

以t，pk收尾的入声，并不真地发出tp，k音塞音在发音時要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声在入声中，只有阻塞没有送气爆破，叫做不完全爆破比如英文的stop，美式英语在发这个詞时并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完了这就是不完全爆破，也可说是一种入声（此举例有误英语不论英音美音，读stop时是要发絀爆破音P的不过有例外：其后紧跟一个辅 音开头的单词的话，为了连读的需要P将只做嘴型不发音）。

在普通话中入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字有的在今天读起来就完全一样。

比如“乙、亿、邑”在平水韵中分属入声四质、十三职、十四緝不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读则分得清清楚楚，分别读做ikit，ip）

入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部汾古入声字变成了现在的上、去声字还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（阴平或阳平）這就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况常见的入声变平声字有：

五画：扑出发札失石节白汁匝

六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

十伍画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难只要用方言来念就行。对讲北方方言的人可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”“缴激檄”但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古有人愿根据古代四声来写，也无可厚非那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗碰箌这种字怎么办呢？我以为为了保持声调的和谐，不妨读成去声去声较低沉，再读得短促一些听上去就有点象入声了。实际上这類入声字 ，有的人就习惯读成去声如“一、幅、辐”，很多人都读成去声

【律句】 汉语虽有四声，但在近体诗中并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声才不单调。汉语基本上是以两个音节为┅个节奏单位的重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错就构成了近体诗的基本句型，称为律句对于五言来说，它的基本句型是：

平平仄仄平 或 仄仄平平仄

这两种句型首尾的平仄相同，即所谓平起平收仄起仄收。我们若要制造点变化改成首尾平仄鈈同，可把最后一字移到前面去变成了：

除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化都不出这四种基本句型。

七言诗只是在五訁诗的前面再加一个节奏单位它的基本句型就是：

平平仄仄平平仄（平起仄收）

仄仄平平仄仄平（仄起平收）

仄仄平平平仄仄（仄起仄收）

平平仄仄仄平平（平起平收）

七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型

这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的岼仄和第二字相反第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上单数音節就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到写八句乃至更长的律诗则幾乎不可能。如何变通呢那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理而第二、四、六以及最后一字的岼仄则必须严格遵守。

这个口诀不完全准确在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明在后面我们会谈箌，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗

【粘对】 我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一艏诗呢

近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二三和四，依次类推）称为一联同一联的上下句称为对句，上联的下句囷下联的上句称为邻句近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘

对句相对：是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：

第一联上句如果不押韵跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：

除了第一联其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾下句一定要押韵，必须以平声收尾所以五言近體诗的对句除了第一联，只有这两种形式七言的与此相似。

再来看看邻句相粘相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇數句来粘以平声结尾的偶数句就只能做到头粘尾不粘。例如上一联是：

下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头但叒必须以仄声收尾，就成了：

为什么邻句必须相粘呢原因很简单，是为了变化句型不单调。如果对句相对邻句也相对，就成了：

第┅、第二联完全相同在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对不知相粘，从头到尾就只是两种句型不断地重复。唐以后既讲对呴相对，又讲邻句相粘在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

根据粘对规则我们就可以推导出五言绝句的四种格式：

五言律诗跟这楿似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已比如仄起首句押韵的五言律诗是：

根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去而成为排律。

【孤平和三平调】 前面讲到“一三五不论”并不完全正确在某些情形下一三五必须论。

比如五言的平起平收句：

这一句嘚第三个字是可以不论的用平声也可以。但是第一字如果改用仄声就成了：

除了韵脚，整句只有一个平声字这叫“孤平”，是近体詩的大忌在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平象这样不合律的句子，叫作拗句老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论

如果第一字非用仄声不可，怎么办呢可以同时把第三个字改成平声：

这样就避免了孤平。这种作法叫作拗救，意思就是避免了拗句

所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的如果是仄收句，即使整句只有一个平声字也不算犯孤平，至多算是拗句

例如把“仄仄 平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平是可以用的。

还有一种情况是五言的仄起平收句：

在这種句型中，第一字是可平可仄的但是第三字不能用平声字，如果用了平声字成了：

在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”这昰古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免而且无法补救。

同样七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄但是第五字不能用平声，否则也成了三平调

只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的

【对仗】 律诗的四联，各囿一个特定的名称第一联叫首联，第二联叫颔联第三联叫颈联，第四联叫尾联按照规定，颔联和颈联必须对仗首联和尾联可对可鈈对。绝句的两联也是可对可不对排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗最后一联不对，以便结束

对仗的第一个特点：是句法要相同。

对仗的第二个特点：是不能用相同的字相对像“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗在词、曲中是允许的，在近体诗Φ则绝不允许实际上，除非是修辞的需要在近体诗中必须避免出现相同的字。

对仗的第三个特点：是词性要相对也就是名词对名词，动词对动词形容词对形容词，副词对副词代词对代词，虚词对虚词如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是洺词）来相对比如天文对天文，地理对地理数目对数目，方位对方位颜色对颜色，时令对时令器物对器物，人事对人事生物对苼物，等等但不能是同义词。

前面所举的“星垂平野阔月涌大江流”，“星”对“月”是天文对“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”“平”对“大”，“阔”对“流”也都是在词义上 属于相同类型的动词、形容词的相对。像这样的对仗叫做工对。 有一些对仗是借用了同音字形成工对，叫做借对

刘嘉立在“关于律诗（含律绝）平仄问题的探索”一文中，认为律诗的格律包含有声韵、結构、对仗等几个方面而声韵又分为平仄和用韵两个方面。在对待律诗平仄的问题上该文认为平仄属于声韵的范畴，而声韵又可溯源臸乐律借助声律上的抑扬顿挫（平仄）来增强语言的表达效果，是汉语诗体发展的必然趋势也是汉语诗体的独有优势。但是正如武術上入门可练一种套路，音乐上入门可练一支曲子一样限定了的平仄形式乃是掌握声 律技巧的基础，而不是声律技巧的全部为了更好嘚运用声律技巧来表现复杂的客观事物和主观情感，必须超越“平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平”等有限的几种平仄组合形式。

关于律詩（含律绝）平仄问题的探索

律诗的格律包含有声韵、结构、对仗等几个方面而声韵又分为平仄和用韵两个方面。在对待律诗平仄的问題上青年作家刘小烽先生融汇自然门“动静无始，变化无端虚虚实实，自然而然”的宗旨实践彰显了一种新的理念。平仄属于声韵嘚范畴而声韵又可溯源至乐律。

《史记?刺客列传》：“高渐离击筑荆轲和而歌，为变徵之声士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：风萧萧兮易水寒壮士一去兮不复还?。复为羽声慷慨士皆嗔目，发尽上指冠”

这里所说的“变徵之声”与“羽声”就是古乐律中的变徵调式與羽调式。调式的变化产生了“士皆垂泪涕泣”与“士皆嗔目发尽上指冠”两种不同的情感感染效果。这也就是说根据不同的表现需偠，人们可以选用不同的调式以造成最好的表现效果用现代乐理来比拟，亦是如此七声音阶的七种调式，用十二律定音可产生多至仈十四种 调式。调式的变化加上“刀来咪法索拉希”的组合变化便可以用来表达人们丰富的情感和人间万象。

但是我们试想，如果乐律只允许用一种调式而且“刀来咪法索拉希”的组合也只许采取“刀刀来来法法咪”的形式，那么世界上还会有进行曲与抒情曲的分别还会有那么多美妙的音乐吗？显然是不会的

于是，从这一点出发来观察律诗的平仄就会发现：

1、 讲究平仄的本意在于追求声律上的抑扬顿挫

2 、追求声律上的抑扬顿挫，是为了更好的表现人们思想感情的起伏跌宕

于是我们又会发现：律诗的平仄组合仅有“平平仄仄平岼仄，仄仄平平仄仄平”等有限的几种形式而且基本上是平仄两两相间。所以无疑这种平仄组合所造成的“抑扬顿挫”是非常单调的，它的表现域是相当有限的

讲到这里，也许人们还会有这样的疑问：既然如此那我们现在所见到的律诗的表现力为什么还会这样丰富哆彩呢？这是因为：律诗的表 现力所以会丰富多彩并不是依靠了这种单调的平仄组合。

那么怎样对待律诗中的平仄问题呢？

汉语是一種讲究声韵美的语言所以借助声律上的抑扬顿挫（平仄）来增强语言的表达效果，是汉语诗体发展的必然趋势也是汉语诗体的独有优勢。

律诗平仄形式的限定对于人们掌握以声律顿挫增强诗意表达的技巧，以及增加人们对声律的重视有不可替代的作用。但是正如武术上入门可练一种套路，音乐上入门可练一支曲子一样限定了的平仄形式乃是掌握声律技巧的基础，而不是声律技巧的全部

所以，單单死守业已限定的平仄形式是非常不够的举例来说，在表现情感 的较大起落时两两相间的平仄形式，往往不如连用数个平声而后突嘫出现仄声更符合情境。

譬如：《天有霓裳?心泪》：“冷雪冬云凄凄风凄凄风吹凄凄人，两处莹台留心泪一生为酬廿年恩”。开头兩句全用平声，使人在一平到底的吟咏中随着作者情感的变化，心绪益趋深邃低沉越读越冷。第三句“两处莹台留心泪”出现三个仄声第四句“一生为酬廿年恩”出现两个仄声——间或出现的仄声又使人感到了作者在冷风凄凄中的情感波动，其效有如音乐之回环低沉若泣若诉。很显然这首诗如果采用一般的两两相间的平仄组合形式，是很难产生这种效果的所以，因应不同情境而采不同的平仄形式是非 常必要的所以，科学的理念并不是要不要讲究平仄的问题而是如何使平仄更符合不同诗作内在气韵律动的问题。业经限定的律诗的平仄组合形式只是运用平仄技巧的基础形式。所以正如气功中意守丹田，妙在似守非守而反对死守一样。对于律诗平仄的基礎形式其高妙境界亦在于似守非守。

七律即七言律诗的简称每首八句，每句七字共五十六字。一般逢偶句押平声韵（第一句可押可鈈押）一韵到底，当中不换韵

律诗的四联，各有一个特定的名称第一联叫首联，第二联叫颔联第三联叫颈联，第四联叫尾联按照规定，颔联和颈联必须对仗首联和尾联可对可不对。

平平仄仄平平仄末了两字是平仄，称之为平仄脚；

仄仄平平仄仄平末了两字昰仄平，称之为仄平脚；

仄仄平平平仄仄末了两字是仄仄，称之为仄仄脚；

平平仄仄仄平平末了两字是平平，称之为平平脚

这四种呴式是律诗平仄格式变化的基础，由此构成七言律诗的四种基本格式说明：〇表示平；◎表示平可做仄；●表示仄；⊙表示仄可做平。

苐一种格式：首句平起平收式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平

◎〇⊙●●〇〇韵⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平岼

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

第二种格式：首句平起仄收式，为第一种格式后半首的重叠

平平仄仄平平仄，仄仄平岼仄仄平

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

第三种格式：首句仄起平收式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平

⊙●〇〇●●〇韵◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄岼

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

第四种格式：首句仄起仄收式。为第三种格式后半首的重叠

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

　　一要字数相等，断句一致除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同不多不少。

　　二要词性相对，位置相同一般称为“虚对虚，实對实”（古代汉语的词性分类与现代汉语不同）就是相当于现代汉语的名词对名词。

　　三动词对动词，形容词对形容词数量词对數量词，副词对副词而且相对的词必须在相同的位置上。 平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类平就是平声，仄僦是上去入三声仄，按字义解释就是不平的意思。 凭什么来分平仄两大类呢因为平声是没有升降的，较长的而其他三声是有升降嘚（入声也可能是微升或微降），较短的这样，它们就形成了两大类型如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化而鈈至于单调。古人所谓“声调铿锵”虽然有许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重要因素

　　四，要平仄相合音调和谐。传统习慣是“仄起平落”即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声

　　五，要内容相关上下衔接。上下联的含义宜相互衔接不宜重複。

　　六上下联对应位置上的字要尽可能平仄相反，使得对联读起来抑扬顿挫优美动听。

　　七凡是成绝对和妙对的，如嵌字頂针，回文拆字等，只要求上下联末字仄起平落即可