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《我的职业是小说家》是村上春树首部自传性作品，历时六年完成。
一个人，写作三十五年，十三部长篇小说，超过五十种语言译本。虽然拥有享誉世界的知名度，但关于村上春树，许多事情始终包裹在神秘的面纱中：他是怎样下定决心走上职业小说家之路？对他来说，人生中幸福的事是什么？究竟如何看待芥川奖与诺贝尔文学奖…
小说家看似风光，却是份孤独的职业。三十五年来，村上春树在孤独中编织着美妙动人的故事。他以十二章肺腑之言，真挚诚恳又不失幽默地讲述自己写作道路上的故事，和追逐梦想与幸福的人生往事。
不论是作为声名显赫的作家，还是认真生活的普通人，他的故事都为人们带来信心和勇气。《我的职业是小说家》就是村上春树热爱生活、追求梦想的真实写照。
村上春树，日本作家。生于1949年。29岁开始写作，处女作《且听风吟》获日本**像新人奖。1987年出版的《挪威的森林》，日文版销量突破1000万册。2009年出版的《1Q84》被誉为“新千年日本文学的里程碑”。2013年4月，《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》面世，七天 突破100万册，创日本文学史上最快突破100万册的纪录。写作之余，热衷翻译英语文学、跑步、爵士乐等。
译者 施小炜，翻译家、学者，旅日多年。译有《老师的提包》《1Q84》《当我谈跑步时，我谈些什么》《天黑以后》《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》等。
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第一章 小说家是宽容的人种吗？
第二章 刚当上小说家那会儿
第三章 关于文学奖
第四章 关于原创性
第五章 那么，写点什么好呢？
第六章 与时间成为朋友—写长篇小说
第七章 彻底的个人体力劳动
第八章 关于学校
第九章 该让什么样的人物登场？
第十章 为谁写作？
第十一章 走出国门，新的疆域
第十二章 有故事的地方·怀念河合隼雄先生
第一章 小说家是宽容的人种吗？
我来谈一谈小说——张口就来这么一句，只怕话题会摊得太开，还是先来谈一谈小说家这个职业。这样更为具体，看得见摸得着，大概更便于展开话题。
假如直言相告的话，在我看来，大多数小说家——当然并非人人皆是如此——很难称得上兼具完美人格与公正视野的人。而且一见之下（说这话可得小声点），有难以赞美的特殊秉性、奇妙的生活习惯和行为模式的人似乎也不少。包括我在内的绝大部分作家（据我推断应该在百分之九十二左右），且不论是否真的说出口来，都认为“唯有自己所做的事情、所写的东西最正确，除了特殊的例子之外，其他作家或多或少都有些荒诞不经”。他们就是基于这种想法迎早送晚过日子的。说得再客气些，盼望与这种家伙交朋友或做邻居的人恐怕也不多见吧。
虽然经常听说作家结下深情厚谊的佳话，但是我很少贸然轻信这样的故事。这类事情或许偶有发生，但真正亲密的关系不可能维持那般长久。号称作家的人基本上都是自私的人种，毕竟大多数家伙自尊心很强，竞争意识旺盛，同为作家的一伙人终日**居的话，交往不顺的情况要远远多于和睦相处。我自己便有过几次类似的经历。
有一个著名的例子：一九二二年巴黎的一场晚宴上，马塞尔·普鲁斯特和詹姆斯·乔伊斯同坐一席，尽管近在咫尺，两人却自始至终几乎不曾交谈一句。二十世纪最具代表性的两位大作家会谈些什么呢？周围的人屏息静气、凝目关注，然而却是白费心力、无果而终。大概是彼此都很自负的缘故吧。这种情形时有发生。
尽管如此，谈到职业领域中的排他性（简而言之就是“地盘”意识），我觉得只怕不会有像小说家这样胸襟开阔、宽以待人的人种了。我时常想，这大概是小说家共有的为数不多的美德之一。
再解释得具体易懂些。
假如有一位小说家歌唱得很好，作为歌手正式出道；或者具有绘画天赋，作为画家开始发表作品，那么这位作家所到之处必定会引起不小的反感，只怕还要受到揶揄讥讽，诸如“得意忘形、不务正业”啦，“水平业余、技术不精、才情不足”啦，此类的闲言碎语肯定会在街头巷尾广为流传，恐怕还会遭到专业歌手和画家的冷遇，甚至受到刁难。至少不会得到“哎呀，您来得太好啦”之类温馨的欢迎，即便有，大概也只在极为有限的场合，以极为有限的形式。
我在写作自己的小说的同时，这三十多年间还在积极从事英美文学翻译，刚开始（说不定现在仍是如此）压力好像相当大，什么“翻译这事儿可不是菜鸟能染指的简单活计”啦，“一个作家玩什么翻译嘛，唯恐天下不乱”啦，诸如此类的闲话好像随处都能听见。
此外，在写作《地下》这本书时，我还受到过专门创作非虚构作品的作家们堪称严厉的批判。诸如“不懂非虚构文学的游戏规则”啦，“廉价的煽情催泪”啦，“纯属有钱人玩票”等等，种种批评纷至沓来。可我觉得自己写的并非“非虚构”体裁，而是心目中想象的一如字面意义的“非虚构”，总之，我想写“不是虚构的作品”，结果却好像踩到了以守护“非虚构”这方“圣地”为己任的老虎们的尾巴。我并不知道竟有那样一种东西存在，根本没想过非虚构居然还有什么“固有的游戏规则”，因而一开始非常张皇失措。
所以，不论什么事情，只要触碰到专业以外的领域，以那一领域为专业的行家们往往就不会给你好脸色，如同白细胞注定要排除体内的异物，他们是要拒绝这种接触的。尽管如此，只要那个人不屈不挠，坚持不懈，久而久之，他们又会渐渐觉得“啊，真拿他没办法”，默许他同席就座。但至少刚开始的时候压力还是相当大的。“那一领域”越是狭隘、越是专业，并且越是权威，行家们的自尊心和排他性便越是强烈，遭遇的阻力似乎也就越强大。
然而在相反的情况下，比如歌手或画家来写小说，或者翻译家或纪实作家来写小说，那么小说家们会因此心生不快吗？我看大概未必吧。事实上，我们见过不少歌手和画家写小说，或者是翻译家和纪实作家写小说，而且作品博得高度评价的情形，却从来没有听说过小说家为此义愤填膺，抱怨什么“门外汉任性妄为”。说上两句恶语、揶揄几声、故意耍坏、脚下使绊子之类，至少在我的见闻之中很少发生。只怕反倒会激发小说家对非专业人士的好奇心，就盼着能有个机会见见面，聊聊小说，时不时还想鼓励他两句呢。
当然，背地里对作品说几句负面评价的事也有，但这本是小说家同行之间的家常便饭，说起来也算得上稀松平常的商业行为，与其他行业的人士前来抢占市场并没有多大关系。小说家这个人种看起来有很多缺点，但对于有人进入自己的地盘，却是落落大方，十分宽容。
这又是为什么呢？
依我看来，答案是显而易见的。因为小说这玩意儿——尽管“小说这玩意儿”的说法稍嫌粗暴——只要想写，差不多人人都能提笔就写。比如说想作为钢琴家或芭蕾舞者潇洒登台，就得从小培养，早早开始漫长而艰苦的训练。想成为画家也同样如此，必须具备一定的专业知识和基础技能，最起码也得买齐全套画具。而想当登山家，则必须拥有超越常人的体力、技术和勇气。
然而小说的话，只要能写写文章（日本人差不多都能写吧），手头有一支圆珠笔和一个本子，再有点说得过去的编故事的本领，就不必接受什么专业训练，人人都能提笔就写。或者说，大致都能写得像小说的模样。也无须去大学念文学专业。什么写小说的专业知识，那玩意儿可有可无。
稍许有点才华的人，一上手就写出一部优秀作品来也是有可能的。以我自己为例好像有点难为情，但就连我这种人，也根本没有接受过关于小说写作的训练。尽管我进的是大学文学院的电影戏剧专业，然而也有时代的原因，我几乎没有学到东西，不过是留着长发，蓄起胡须，打扮得邋里邋遢，四处彷徨游荡罢了。我并没有想当作家的念头，也不曾信手涂鸦练习写作，然而有一天突发奇想，写出了第一篇小说（似的东西）《且听风吟》，拿到了文艺杂志的新人奖，于是莫名其妙地摇身一变，成了一位职业作家。连我自己也不禁心生疑窦：“这么简单到底好不好啊？”不管怎么说，也实在是过于简单了。
如此写来，只怕有人会心生不快：“把文学当成什么了！”不过我纯粹是就事论事，谈论事物的基本形态。小说这东西，无论由谁来讲、怎么来讲，无疑都是一种兼容广纳的表现形态。甚至可以说，这种兼容广纳的特性就是小说朴素而伟大的能量源泉的重要组成部分。因此在我看来，“谁都可以写”与其说是毁谤小说，毋宁说是溢美之词。
也就是说，小说这种体裁就好比职业摔跤的擂台，不论什么人，只要心存此意，都可以轻而易举地参与进来。绳栏间的缝隙很大，还备有方便上下的梯凳，擂台也十分宽绰，一旁没有虎视眈眈的保安时刻准备阻止旁人登台打擂，裁判员也不怎么说三道四，台上的摔跤手——这里就相当于小说家喽——从一开始就带着点满不在乎的劲头：“无所谓啦，不管是谁，就尽管冲上来吧。”这该说是通情达理呢，还是性情随和，抑或是灵活变通？总之是非常粗线条。
然而，跳上擂台容易，要在擂台上长时间地屹立不倒却并非易事。小说家对此当然心知肚明。写出一两部小说来不算难事，但是要坚持不懈地写下去，靠写小说养家糊口、以小说家为业打拼，却是一桩极为艰难的事情。或许不妨断言：一般人是做不到的。该如何表述为好呢，因为其中需要“某些特别的东西”，既需要一定的才华，还要有相当的气概。此外，如同人生中其他事情一样，运气和机遇也是重要的因素。然而更为重要的是，它需要某种类似“资格”的东西。这东西有便是有，没有便是没有。当然，有人是生而有之，也有人是通过后天艰苦努力获得的。
关于这“资格”，还有很多不为人知的地方，而且很少有人直截了当地谈到它，因为那大体是一个看不见、道不明的事物。但总而言之，坚持做一个小说家是多么严酷的事情，小说家们都刻骨铭心、一清二楚。
正因如此，如果其他领域的人跑过来钻进绳栏，以小说家的身份登台打擂，小说家们基本都是宽容以待、落落大方。“没问题，想上来就只管上来吧。”多数作家采取的就是这样一种态度。即便新人闯上台来，他们也不会特别在意。如果那新人没几天就被打下擂台，或者自己主动退出（这两种情形一般是非此即彼），便道一声“真可怜啊”或者“好自珍重”。而如果他或她奋力拼搏，牢牢守住了擂台，那当然是值得尊敬的事情，这份敬意多半会被堂堂正正地表达出来（不如说，是我希望这样表达出来）。
小说家之所以宽容，或许与文学圈并非一个你死我活的社会有关系。换句话说，（大抵）不会因为一位新作家登场，便导致一位在台上多年的作家失业。这类事情至少不会赤裸裸地发生，这一点与职业体育的世界截然不同。一旦有一位新选手加盟团队，就必定有一位老选手或难以出人头地的新人变成自由签约选手，乃至退出队伍，这种现象在文学界基本看不到。此外，也不会出现某部小说卖了十万本，而导致其他小说少卖十万本的情形。有时反而因为新作家的作品畅销，带动小说圈整体呈现出勃勃生机，滋润了整个行业。
即便如此，回溯时间的长河，某种自然淘汰似乎也在恰如其分地进行。不管那擂台多宽多大，总得有个合理的人数限制。看看四周，自然会有这样的印象。
迄今为止，我好歹也坚持写了超过三十五年的小说，一直作为专业作家在讨生活。也就是说，我在“文艺界”的擂台上总算坚守了三十多年，用老话说就是“全凭一支笔混饭吃”。这在狭义上也算得上一种成就。
这三十多年间，我亲眼见到众多新作家登台亮相。为数不少的人和他们的作品在当时得到了很高的评价。他们获得过评论家的赞赏，摘得各种文学奖，还成为街谈巷议的话题，书也卖得很好，前途一片光明。总之是万众瞩目，在壮丽的主题曲伴奏下荣耀登场。
然而，若要问这二三十年间出道的人，如今还剩下多少仍然以作家为业，坦白说这个数字并不太多。不如说其实为数甚少。多数“新进作家”不知不觉间悄然消失了，或者（可能这种情形更常见一些）厌倦了小说创作，或者觉得坚持写小说很麻烦，转而投向其他领域。于是，他们写下的许多成为一时话题、受到一定关注的作品，现在恐怕在普通书店里难觅踪影了。尽管小说家没有名额限制，书店里的空间却是有限的。
我觉得，写小说似乎不是头脑活络的人适合从事的工作。当然，写小说必须拥有一定的思考能力、修养和知识。就连我这种人，似乎也具备了最低限度的思考能力和知识。嗯，大概是这样。但是，倘若有人直言不讳地当面追问：你真的确定是这样吗？那我倒真有些信心不足。
然而我常常想，才思过于敏捷或者说知识储备超常的人，只怕不适合写小说。因为写小说（或者故事）是需要用低速挡缓慢前行，去耐心推进的作业。我的真实感受是比步行或许要快那么一点，但比骑自行车慢，大致是这样的速度。并不是所有的人都拥有与这种速度匹配的思维活动。
在许多情况下，小说家是将存在于意识之中的东西转换成“故事”的形式表现出来。那原本固有的形态与后来产生的新形态之间会产生“落差”，便如同杠杆一般，利用这落差自身的能量来讲故事。这是相当绕弯子和费工夫的活儿。
脑海中的信息拥有一定轮廓的人，便不必将其一一转换成故事。径直将那轮廓原封不动地转化为文字往往更快捷，也容易让一般人理解。恐怕得花上半年才能转换成小说形态的信息与概念，如果原封不动直接表达的话，可能只需要三天就能转化为文字。要是对着麦克风想到什么就说什么，也许不超过十分钟就能完工。才思敏捷的人当然能胜任这种事，听众也会恍然大悟：“啊哈，原来如此啊。”总之，那是因为脑袋聪明的缘故。
此外，知识储备丰富的人也不必特地搬出这个叫“故事”的、含混模糊或者说底细不明的“容器”来，更无须从零出发进行虚构的设定。只消将手头的知识合乎逻辑地巧妙编排，转换为文字，人们大概就能毫无障碍地理解和信服，感到心满意足了。
不少文艺评论家无法理解某类小说或故事，即便理解了，也无法顺利地转化为文字或理论，原因可能就在于此。与小说家相比，他们通常太过聪明，脑筋转得太快，身体往往无法适应故事这种低速的交通工具，因而先将故事文本的节奏转译成自己的节奏，再根据这转译出来的文本展开论述。这样的做法既有合适的时候，也有不太合适的时候，既有一帆风顺的时候，也有不那么顺风顺水的时候，尤其是当那文本的节奏不仅缓慢，并且在缓慢之上又加上了多重性与复合性的时候，那转译过程会变得益发艰难，转译出来的文本也就面目全非了。
这些姑且不论，我不知亲眼目睹过多少才思敏捷的人、聪明伶俐的人（他们大多来自其他行业），在写出一两部小说后，便将精力投向别处。他们的作品多数是“写得真好”的才华横溢的小说，有些还给人耳目一新的惊艳之感。然而除了极少例外，几乎无人作为小说家长期停留在擂台上。大部分甚至给我留下一种“稍稍观摩两眼，就此绝尘而去”的印象。
小说这东西，多少有些文才的人或许一生中都能轻而易举地写出一两部来。与此同时，聪明人大概很难从写小说这种劳作中找到期待的益处，估计他们写出一两部小说就会恍然大悟：“啊哈，原来如此，就是这么一回事呀。”就此转变心思，琢磨着与其如此，还不如去干别的行当效益更高。
我也能理解那种心情。写小说这份活计，概而言之，实在是效率低下的营生。这是一种再三重复“比如说”的作业。有一项个人主题存身其间，小说家将这个主题挪移到别的文脉加以叙述：“这个嘛，比如说就是这么回事。”然而，一旦在这种挪移和置换中出现不明朗之处或暧昧的部分，针对这些便又要开始“这个嘛，比如说就是这么回事”。这种“比如说就是这么回事”式的叙述周而复始、没完没了，是一条永无止境的挪移置换链条，就像俄罗斯套娃，一层又一层地打开，总会出现更小的娃娃。我甚至觉得大概不会再有如此效率低下、如此拐弯抹角的工作了。因为若能明确而理性地把最初的主题顺利转化为文字，这“比如说”式的置换就完全没有必要了。用个极端的表达，或许可以这样定义：“所谓小说家，就是刻意把可有可无变成必不可缺的人种。”
可是如果让小说家来说，恰恰正是这些可有可无、拐弯抹角的地方，才隐藏着真实与真理。这么说或许有点强词夺理之嫌，然而小说家大多是抱着这种坚定的信念埋头劳作的。所以，自然会有人认为“世上没有小说也无关紧要”，但同时，认为“这个世界无论如何都需要小说”也是理所当然。这取决于每个人心中对时间跨度的选择方式，也取决于每个人观察世界的视野架构。表达得更确切些，效率欠佳、拐弯抹角的东西与效率良好、灵敏自如的东西互为表里，我们栖身的这个世界就是如此多元。无论缺少了哪个层面（或者处于绝对劣势），世界恐怕都会变得扭曲。
说到底这只是我个人的看法，但写小说基本上是一项非常“慢节奏”的活计，几乎找不出潇洒的要素。独自一人困守屋内，“这也不对，那也不行”，一个劲地寻词觅句，枯坐案前绞尽脑汁，花上一整天时间，总算让某句话的文意更加贴切了，然而既不会有谁报以掌声，也不会有谁走过来拍拍你的肩膀，夸赞一声“干得好”，只能自己一个人心满意足地“嗯嗯”颔首罢了。成书之日，这世上可能都没有人注意到这个贴切的句子。写小说无疑就是这样一种活计，无比耗时费工，无比琐碎郁闷。
世上有人会花上一年的时间，拿着长镊子在玻璃瓶里制作精密的船舶模型，写小说或许与之相似。我这个人粗手笨脚，根本做不来那种琐细的活计，然而我觉得两者在本质上却有相通之处。写长篇小说时，这种密室里的精工细活日复一日地持续，几乎无休无止。假如这样的活计原本就不合乎自己的天性，或者吃不了这种苦，根本不可能持之以恒。
记得小时候在哪本书上读到过两个人游览富士山的故事。两人以前都没见过富士山。脑子好使的男人仅仅在山脚下从几个角度望了望富士山，便说道：“啊哈，所谓富士山就是这个样子啊。这里果然是美不胜收。”然后心满意足地打道回府了，极其高效，爽快利索。然而另一个男人脑袋不太好使，没办法那般利落地悟透富士山，只好孤身一人落在后边，自己动脚爬到山顶一探究竟。于是既费时间，又费功夫，弄得筋疲力尽。折腾一番之后，终于才弄明白：“哦，这就是所谓的富士山？”总算悟透，或者说大致心中有数了。
被称作小说家的族**（至少其中大半）说来便是后者——这么说有点那个，就是属于脑袋不太好使的那一类，倘若不亲自爬上山顶一探究竟，便理解不了富士山究竟是怎么回事。非但如此，甚至爬过好多次依然不明所以，再不就是爬上去的次数越多，反倒变得越糊涂。也许这才是小说家的禀赋。如此一来，已经算不上什么效率问题了。不管怎么说，脑袋好使的人反正干不了这种职业。
所以，就算某一天来自其他行业的才子横空出现，以一部作品博得评论家青睐和世人瞩目，成为畅销书，小说家们也不会感到太惊讶，或者觉得受到威胁，更不会对此愤愤不平（窃以为）。因为这些人中能够长期坚持创作的少之又少，小说家们对此心知肚明。才子有才子的节奏，知识分子有知识分子的节奏，学者有学者的节奏。以长远的眼光来看，这些人的节奏似乎大多不适合执笔创作小说。
当然，职业小说家中也有被称作天才的人，还有脑袋好使的人。只不过他们不单是通俗意义上的脑袋好使，还是小说式的脑袋好使。然而依我所见，单凭那副好使的脑袋能对付的期限——不妨浅显易懂地称为“小说家的保质期”——最多不过十来年。一旦过期，就必须有更加深厚、历久弥新的资质来取代聪慧的头脑。换句话说，就是到了某个时间点，就需要将“剃刀的锋利”转换为“砍刀的锋利”，进而将“砍刀的锋利”转换为“斧头的锋利”。巧妙地度过这几个转折点的作家，才会变得更有力量，也许就能超越时代生存下去。而未能顺利转型的人或多或少会在中途销声匿迹，或者存在感日渐稀薄。脑袋灵活的人或许会顺理成章地各得其所。
那么，对于小说家来说，什么才是“顺理成章地各得其所”，如果允许我直抒己见，那与“创造力衰减”几乎就是同义。小说家和某种鱼一模一样，倘若不在水中始终游向前方，必然只有死路一条。
就这样，我对那些长年累月孜孜不倦地（可以这么说吗？）坚持写小说的作家——也就是我的同行——一律满怀敬意。诚然，对他们的每部作品会有个人的好恶，但我觉得一是一、二是二，这些人能作为职业小说家活跃二三十年，或者说存活下来，并有一定数量的读者，身上必定具备小说家优秀而坚实的内核。那是非写小说不可的内在驱动力，以及支撑长期孤独劳作的强韧忍耐力。或许可以说，这就是职业小说家的资质和资格。
写出一部小说并非多大的难事。写出一部上乘的小说，对某些人来说也并非多大的难事。虽不说手到擒来，也并非难以企及。不过,要持之以恒地写下去却难之又难，绝非人人皆能。正如刚才说的，想做到这一点，就必须具备特别的资格。而它与“才华”恐怕是风马牛不相及的。
那么，该怎样分辨有没有这资格呢？答案只有一个：直截了当地扔到水里，看它是浮起来还是沉下去，除此之外别无他法。这个说法虽然粗暴，不过人生好像原本就是这样。何况不去写什么小说（或者说本来就没写小说），反倒能聪明高效地度过人生。尽管如此，还是想写小说、觉得非写不可，那就去写小说吧，并且一直坚持写下去。对于这样的人，我身为一个作家，会敞开胸襟欢迎他。
欢迎跳上擂台来！
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第二章 刚当上小说家那会儿
三十岁那年，我获得文艺杂志《**像》的新人奖，以作家身份正式出道。那时候，我已经积累了一定的人生经验，虽然谈不上多么丰富，却与普通人或者说常人有些不同的意趣。通常大家都是先从大学毕业，接着就业，隔一段时间，告一段落后再结婚成家。其实我原先也打算这么做，或者说，马马虎虎地以为大概会顺理成章变成这样。因为这么做，呃，是世间约定俗成的顺序。而且我（好也罢坏也罢）几乎从来没有过狂妄的念头，要与世情背道而驰。实际上，我却是先结婚，随之为生活所迫开始工作，然后才终于毕业离校的。与通常的顺序正好相反。这该说是顺其自然呢，还是身不由己便木已成舟，总之人生很难按部就班地依照既定方针运作。
反正我是一开始先结了婚（至于为什么要结婚，说来话长，姑且略去不提），又讨厌进公司就职（至于为什么讨厌就职，这也说来话长，姑且略去不提），就决定自己开家小店。那是一家播放爵士唱片，提供咖啡、酒类和菜肴的小店。因为我当时沉溺于爵士乐（现在也经常听），只要能从早到晚听喜欢的音乐就行啦！就是出于这个非常单纯、某种意义上颇有些草率的想法。我还没毕业便结了婚，当然不会有什么资金，于是和太太两个人在三年里同时打了好几份工，总之是拼命攒钱，然后再四处举债。就这样用东拼西凑来的钱在国分寺车站南口开了一家小店。那是一九七四年的事。
值得庆幸的是，那时候年轻人开店不像现在这样耗费巨资，所以和我一样“不想进公司上班”“不愿向体制摇尾乞怜”的人们，就到处开起小店来，诸如咖啡馆、小饭馆、杂货店和书店。我的小店周边也有好几家同龄人经营的店。血气方刚、貌似学生运动落魄者的家伙们也在四周晃来晃去。整个世间好像还有不少类似“缝隙”的地方，只要走运，找到适合自己的“缝隙”，就好歹能生存下去。那是一个虽然事事粗枝大叶，却也不乏乐趣的时代。
我把从前用过的立式钢琴从家里搬过来，周末在店里举办现场演奏会。武藏野一带住着许多爵士乐手，尽管演出费低廉，大家却（好像）总是快快活活地赶来表演。像向井滋春啦，高濑亚纪啦，杉本喜代志啦，大友义雄啦，植松孝夫啦，古泽良治郎啦，渡边文男啦，可真让人开心啊。他们也罢我也罢，大家都很年轻，干劲十足。呃，遗憾的是，彼此都几乎没赚到什么钱。
虽说是做自己喜欢的事情，但毕竟负债累累，偿还债务颇为艰苦。我们不单向银行举债，还向朋友借款。好在向朋友借的钱没几年就连本带利还清了。每天早起晚睡、省吃俭用，终于偿清了欠债，尽管这是理所应当的事情。当时我们（所谓我们，指的是我和太太）过着非常节俭的斯巴达式的生活。家里既没有电视也没有收音机，甚至连一只闹钟都没有。也几乎没有取暖设施，寒夜里只好紧紧搂着家里养的几只猫咪睡觉。猫咪们也使劲往我们身上贴过来。
每个月都要偿还银行的贷款，有一次怎么也筹不到钱，夫妻俩低着头走在深夜的路上，拾到过掉在地上的皱巴巴的钞票。不知该说是共时性原理[心理学家荣格提出，指“有意义的巧合”，用于解释因果律无法解释的现象。] ，还是某种冥冥中的指引，那偏巧就是我们需要的金额。第二天再还不上贷款的话，银行就会拒绝承兑了，简直是捡回了一条小命（我的人生路上不知何故经常发生这种不可思议的事）。本来这笔钱应该上交给警察，可那时我压根儿就没有力气说漂亮话。对不起了……事到如今再来道歉也无济于事。呃，我愿意以其他方式尽可能地返还给社会。
我无意在这里倾吐委屈，总之是想说在二十多岁的时候，我一直生活得十分艰辛。当然，世上际遇更惨的人不计其数。在他们看来，我的境遇恐怕只能算小菜一碟：“哼，这哪里算得上什么艰辛！”我觉得这种说法也没错，但一归一二归二，对我而言这已经足够艰辛了。就是这么回事。
然而也很快乐。这同样是不争的事实。我们年轻，又非常健康，最主要的是可以整天听自己喜欢的音乐，店铺虽小，却也算是一国之君、一城之主。无须挤在满员电车里行色匆匆地赶去上班，也无须出席枯燥无聊的会议，更不必冲着令人生厌的老板点头哈腰，还能结识形形色色的有趣的人、兴味盎然的人。
还有一点十分重要，我在这段时间里完成了社会学习。说“社会学习”似乎太直白，显得傻气，总之就是长大成人了。好几次差点头撞南墙，却在千钧一发之际全身而退。也曾遇到过污言秽语、遭人使坏，闹得满腹怨气。当时，仅仅因为是做“酒水生意”的，就会无端地受到社会歧视。不单得残酷地驱使肉体，还得事事沉默忍耐。有时还得把醉酒闹事的酒鬼踢出店门外。狂风袭来时只能缩起脑袋硬扛。总之别无所求，一心只想把小店撑下去，慢慢还清欠债。
不过，总算心无旁骛地度过了这段艰苦岁月，而且没有遭受重创，好歹得以保全性命，来到了稍稍开阔平坦一些的场所。略作喘息之后，我环顾四周，只见眼前展现出一片从未见过的全新风景，风景中站着一个全新的自己——简而言之就是这样。回过神来，我多少变得比以前坚强了一些，似乎多少（不过是一星半点）也增长了一些智慧。
我丝毫没有奉劝诸位“人生路上要尽量多吃苦头”的意思。老实说，我觉得假如不吃苦头就能蒙混过关，当然是不吃更好。毫无疑问，吃苦受难绝不是乐事一桩，只怕还有人因此一蹶不振，再也无法重整旗鼓。不过，假如您此时此刻刚好陷入了困境，正饱受折磨，那么我很想告诉您：“尽管眼下十分艰难，可日后这段经历说不定就会开花结果。”也不知道这话能否成为慰藉，不过请您这样换位思考、奋力前行。
如今回想起来，开始工作之前，我只是个“普通的男孩”而已。在阪神地区宁静的郊外住宅区长大，从不曾心生困扰，也从来不出去招惹是非。虽然不怎么用功，成绩倒也说得过去。只是从小就喜爱读书，捧起书来便心花怒放。从初中到高中，像我这样读了许许多多书的人，周围恐怕找不出第二个。另外，我还喜欢音乐，沐雨栉风般听过各种音乐。于是在所难免，我怎么也腾不出时间来应付学校的功课了。我是独生子，基本是饱受关爱（不如说娇生惯养）地长大成人的，几乎从未遭遇过挫折。一句话，就是不谙世故到了不可救药的地步。
我考进早稻田大学来到东京，是在二十世纪六十年代末期，恰逢“校园纷争”的风暴袭天卷地的时节，大学长期被封锁。起初是因为学生罢课，后来则是因为校方封校。其间几乎不用上课，（或者说）拜其所赐，我度过了一段荒诞不经的学生生涯。
我原本就不善于加入**体，与大家一起行动，因此没有参加任何派系，但基本上是支持学生运动的，在个人范围内采取了力所能及的行动。但自从反体制派系之间的对立加深，“内讧”轻率地致人丧命之后（就在我们一直上课的文学院教室里，有一位不参与政治的学生被杀害了），与众多同学一样，我对那场运动的方式感到了幻灭。那里面隐藏着某些错误的、非正义的东西。健全的想象力不复存在了。而当风暴退去、雨过天晴之后，残留在我们心中的只有余味苦涩的失望。不管喊着多么正确的口号，不管许下多么美丽的诺言，如果缺乏足以支撑那正确与美丽的精神力量和道德力量，一切都不过是空洞虚无的说辞罢了。我当时切身体会到了这一点，至今仍然坚信不疑。语言有确凿的力量，然而那力量必须是正义的，至少是公正的。不能听任语言独行其是。
于是，我再一次迈入了更个人化的领域，安居于其中。那便是书籍、音乐、电影的世界。当时，我长期在新宿歌舞伎町通宵营业的地方打工，在那里邂逅了形形色色的人。不知道如今情况如何，但当时歌舞伎町一带深夜里有许多让人兴趣盎然、来历不明的人游来荡去。既有好玩的事儿，也有开心的事儿，相当危险和棘手的事儿也不少。总而言之，比起大学教室，或者由趣味相投的学生组成的社团之类的地方，我倒是在这种生机勃勃、五花八门，有时候还上不了台面的粗鄙场所，学到了有关人生的种种现象，获得了一定的智慧。英语里有个词叫作“streetwise”,意思是“拥有在都市里生存所需的实用知识”，对我来说，与学术性的东西相比，这种脚踏实地的东西反而更对脾胃。老实说，我对大学里的功课几乎毫无兴趣。
婚也结了，工作也有了着落，再去讨一纸大学毕业证书其实也没什么用处。不过，当时早稻田大学采取按照所修的学分缴纳学费的制度，我余下的学分也不多，便一边工作一边抽空去听课，花了七年时间总算毕了业。最后一年，我选修了安堂信也先生关于让·拉辛的课程，由于出勤天数不够，眼看学分又要丢掉了，我便跑到先生的办公室向他解释：“其实是这样的，我已经结婚了，每天都在工作，很难赶到学校来上课……”先生还专程来到国分寺，到我开的小店里看了一趟，说着“你也很不容易呀”就回去了。托他老人家的福，学分拿到了手。真是一位古道热肠的人！当时大学里（现在就不得而知了）还有不少像他这样豪爽的老师。不过，上课的内容我几乎都没记住（对不起了）。
在国分寺车站南口一幢大楼的地下室，我开了约莫三年的小店。有了一批老主顾，欠款也大致能顺顺当当偿还了，但大楼的业主忽然开口：“这里要扩建了，你们给我搬出去。”无奈（其实事情并非这般简单，其间有种种艰难，同样说来话长……）只得搬离国分寺，迁往市内的千谷。店铺比从前敞亮了，还可以放下现场演奏用的三角大钢琴。这倒是一件好事，只是如此一来又添了新的债务，总也无法不慌不忙地静下心来（回首来时路，好像这“总也无法不慌不忙地静下心来”竟成了我的人生主旋律）。
就这样，我二十几岁的时候从早到晚都在干体力活，每天都忙着还债。一想起当年的往事，唯一的印象就是真干了不少活儿啊。我想，大家的二十多岁都过得比我快乐吧。对我而言，无论在时间上还是经济上，几乎都没有余裕去“享受青春岁月”。但即便在那时，只要一有空暇，我就捧卷阅读。不管工作多么繁忙、生活多么艰辛，读书和听音乐对我来说始终是极大的喜悦。唯独这份喜悦任谁都夺不走。
二十多岁的岁月临近尾声时，千谷的小店生意总算渐渐稳定。尽管还有大笔欠款尚未还清，尽管随着季节变换营业额还有大幅波动，不能掉以轻心，但只要照这样坚持下去，总算可以对付过去了。
我自认没什么经营才能，又生性不善应酬，并非社交型的性格，显然不适合从事服务业，不过，我的可取之处是只要是喜欢的事，就会任劳任怨一心一意去做。我想正因如此，小店的经营才马马虎虎还算顺利。毕竟我酷爱音乐，只要从事与音乐相关的工作，基本上就是幸福的。可是回过神来，我已经年近三十了。能称为青春时代的时期即将落幕，记得多少有些奇怪的感觉：“哦，所谓人生就是这样转瞬即逝的啊。”
一九七八年四月一个晴朗的午后，我到神宫球场去看棒球赛。是那一年中央棒球联盟的揭幕战，由养乐多燕子队对阵广岛鲤鱼队。下午一点开赛的日场。我当时是养乐多燕子队的球迷，又住在距离神宫球场很近的地方（就在千谷的鸠森八幡神社旁边），常常在散步时顺便溜达过去看场球赛。
要知道那时候养乐多燕子队十分弱小，万年B级，球队又穷，更没有知名度高的球星，理所当然也没什么人气。虽说是揭幕战，外场席却观众寥寥。我一个人斜躺在外场席上，边喝着啤酒边看球。当时神宫球场的外场席不设座椅，只有一面铺满绿草的斜坡。我还记得当时非常心旷神怡。晴空万里，生啤冰凉，久违的绿草坪上清晰地映出白色的小球。棒球这玩意儿，还是得到球场来看啊。我由衷地想。
养乐多打头阵的击球手是来自美国的戴夫·希尔顿，一位清瘦的无名球员。他排在打击顺序的第一棒。第四棒是查理·曼纽尔，他后来当上了费城人队的总教练，驰名天下，当时还是个力气很大的精悍的击球手，日本的棒球迷管他叫“红鬼”。
广岛鲤鱼队打头阵的投手记得好像是高桥（里）。养乐多队的头阵则是安田。第一局下半局，高桥（里）投出第一球，希尔顿漂亮地将球击到左外场，形成二垒打。球棒击中小球时爽快清脆的声音响彻神宫球场。啪啦啪啦，四周响起了稀稀拉拉的掌声。这时，一个念头毫无征兆，也毫无根据地陡然冒出来：“对了，没准我也能写小说。”
那时的感觉，我至今记忆犹新。似乎有什么东西慢慢地从天空飘然落下，而我摊开双手牢牢接住了它。它何以机缘凑巧落到我的掌心里，我对此一无所知。当时就不甚明白，如今仍莫名所以。理由暂且不论，总之它就这么发生了。这件事该怎么说好呢，就像是天启一般。英语里有个词儿叫“epiphany”，翻译过来就是“本质的突然显现”“直觉地把握真实”这类艰深的文辞。说得浅显些，其实就是“某一天，什么东西突如其来地闪现在眼前，于是万事万物为之面目一变”的感觉。这恰恰是那天下午发生在我身上的事情。以此为界，我的人生状态陡然剧变。就是在戴夫·希尔顿作为第一击球手，在神宫球场打出潇洒有力的二垒打的那一瞬间。
比赛结束后（我记得那场比赛是养乐多队获胜），我坐上电车赶往新宿的纪伊国屋，买了稿纸和钢笔（SAILOR牌，两千日元）。当时无论是文字处理机还是个人电脑都没有普及，只能一个字一个字地手写。不过有一种非常新鲜的感觉，心扑通扑通地乱跳。因为用钢笔在稿纸上写字，对我来说实在是暌违已久的事了。
夜深时分，结束店里的工作后，我坐在厨房的饭桌前开始写小说。除了天亮前那几个小时，我几乎没有可以自由支配的时间。就这样，我花了差不多半年时间，写出了一部小说《且听风吟》（起初是叫别的题目来着）。第一稿写完，棒球赛季也快结束了。顺便一提，那一年养乐多燕子队出乎大多数人的预料，摘取了联盟冠军，又在全日本统一冠军总决赛中击败了拥有最强投手阵容的阪急勇士队。那实在是个奇迹般美好的赛季。
《且听风吟》不足二百页稿纸，是一部篇幅较短的小说。不过费了我好些功夫才写完。没什么可以自由支配的时间也是原因，但与之相比，毋宁说是因为我对小说该怎么写根本一窍不通。说老实话，我以前热衷阅读十九世纪的俄国小说和平装本英语小说，还未曾系统地认真阅读日本现代小说（即所谓的“纯文学”），所以不太明白当下的日本流行什么小说，也不知道该如何用日语写小说为好。
不过，我大致设想了一番：“大概就是这么个东西吧？”花了几个月写了篇还像那么回事的东西。然而写好后一读，连自己也觉得不怎么样。“哎呀，这样可真是一筹莫展。”我颇感失望。该怎么说呢，大抵有了小说的模样，可是读来觉得无趣，读完后也没有打动人心的东西。连写的人读了都有如此感受，只怕读者更如此想了。心中不禁有些沮丧：“我这个人还是没有写小说的才能啊。”一般人应该会黯然放手，然而我的手心还清晰地留着在神宫球场外场席上得来的epiphany的感觉。
转念一想，就算写不好小说也是理所当然。自打出生以来，就没写过什么小说，不可能一提笔就洋洋洒洒写出一篇杰作。也许就是因为一心想写出高明的小说、像模像样的小说，反而行不通。“反正也写不出好小说来，干脆别管什么小说该这样、文学该那样的规则，随心所欲、自由自在地写出胸中所感、脑中所想，不就可以了吗？”
话虽如此，可要“随心所欲、自由自在地写出胸中所感、脑中所想”，却远不像嘴上说说那么简单。尤其对一个从来没有写过小说的人来说，这无疑是天下第一难事。为了彻底改变思维方式，我决定暂且放弃稿纸和钢笔。只要把它们放在眼前，这一身架势就不由自主地变得“文学”起来。取而代之，我搬出了收在壁橱里的Olivetti英文打字机，试着用英文写起了小说的开篇。反正不管什么都行，我就是想试试“不同寻常的事”。
当然，我的英语写作能力不足挂齿，只能使用有限的单词，凭借有限的句法来写文章，句子当然也都是短句。不管脑袋里塞满多么复杂的念头，也无法原模原样地表达出来。只好改用尽量简单的语言讲述内容，将意图转换为浅显易懂的文字，把描写中多余的赘肉削除，使形态变得紧凑，以便纳入有限的容器里。文章变得粗浅不文了。但正是在这样辛勤写作的过程之中，我渐渐找到了属于自己的文章节奏般的东西。
我生在日本长在日本，从小就一直作为日本人使用日语，所以在我这个系统中，满满当当地充塞着日语的种种词汇种种表达。想把心里的情感和情景转换为文章时，这些内容就会忙乱地来来回回，在系统内部引发冲撞。但如果用外语去写文章，恰恰由于词汇和表达受限，反而不会出现类似的情形。而且我那时发现，尽管词汇和表达的数量有限，但只要有效地进行搭配，通过运用不同的搭配方式，也可以十分巧妙地传情达意。也就是说，“根本无须罗列艰深的词汇”，“不必非用感人肺腑的美妙表达不可”。
多年以后，我才发现一位叫雅歌塔·克里斯多夫的作家运用有相同效果的文体，写过几篇美妙的小说。她是匈牙利人，一九五六年匈牙利事件时流亡瑞士，在那里半是出于无奈，开始用法语写小说。因为用匈牙利语写小说的话，她根本无以为生。法语对她来说是（事出无奈）后天习得的外语。然而她通过用外语写作，成功催生出了属于自己的新文体。短句搭配的巧妙节奏、率直不繁的遣词用句、毫不做作的准确描写，虽然没有着力渲染什么重大的事件，却弥散着深邃的谜团般的氛围。我清楚地记得多年后第一次读到她的小说时，从中感受到了似曾相识的亲切，虽然我们作品的倾向大不相同。
总之，我发现了这种用外语写作的有趣效果，掌握了属于自己的写作节奏后，就把英文打字机又收回了壁橱里，再次拿出稿纸和钢笔，然后坐在桌前，将英语写成的整整一章文字“翻译”成了日语。说是翻译，倒也并非死板的直译，不如说更接近自由地“移植”。这么一来，其中必然会浮现出新的日语文体。那也是我自己独特的文体，是我亲手觅得的文体。当时我想：“原来如此，只消这样去写日语就行了。”正所谓是茅塞顿开。
我时常被人家说“你的文字满是翻译腔”。翻译腔究竟是什么，我不太明白。但某种意义上，我觉得这也算一语中的，但在某种意义上却又脱离靶心偏了题。就字面意义而言，开篇那一章还真是“翻译”成日语的，所以这话也不无道理，然而那不过是一个实际性的过程问题。我那时的目标是剔除多余的修饰，追求“中立”的轻快灵动的文体。我并非想写“稀释了日语性的日语文章”，而是想运用尽量远离所谓“小说语言”和“纯文学体制”的日语，以自身独有的自然的声音“讲述”小说。为此就需要奋不顾身。说得极端一点，也许对于当时的我，日语无非是功能性的工具而已。
也许有人认为这是对日语的侮辱。实际上我曾经受到过类似的批判。然而语言这东西原本是刚强的，拥有久经历史考验的坚韧力量，无论受到何种人物何等粗暴的对待，都不至于损伤其自律性。用尽所能，想尽一切办法检验语言的可能性，极力拓展那有效性的范围，是每一位作家被赋予的权利。没有这样的冒险精神，任何新事物都不可能诞生。如今，日语对我来说在某种意义上仍然是一件工具。说得稍微夸张些，我相信继续锲而不舍地探究日语的工具性，无疑与日语的重生密切相关。
总之我就是这样运用新获得的文体，将已然写就的“不甚有趣”的小说，从头到尾完完全全改写了一遍。小说的情节大致相同，但表现手法却迥然相异，读后的印象也全然不同。那就是现在这部名为《且听风吟》的作品。我绝不是对这部作品的质量感到满意。写成之后重读一遍，我觉得这是一部尚不成熟、多有缺点的作品，只写出了自己想要表达的两到三成，但的确感到自己总算用大致可以接受的形态，写出了第一部小说，从而完成了一次“宝贵的挪移”。换句话说，在某种程度上，我以自己的方式对那种epiphany的感觉作出了回应。
写小说时，我感觉与其说在“创作文章”，不如说更近似“演奏音乐”。我至今仍然奉若至宝地维持着这种感觉。说起来，也许这并非是用脑袋写文章，而是用身体的感觉写文章。也就是保持节奏，找到精彩的和声，相信即兴演奏的力量。总而言之，当我深更半夜面对着餐桌，用新近获得的自己的文体写小说（似的东西）时，简直就像得到了崭新的工具，心怦怦狂跳，兴高采烈。至少，它巧妙地填满了我在三十岁即将来临时感到的内心空洞般的东西。
如果把最初写的那部“不甚有趣”的作品与现在的《且听风吟》对比一下，大概更清楚一些，遗憾的是那部“不甚有趣”的作品早就被丢弃了，没办法作比较。那是一部怎样的作品，我也差不多忘得一干二净。要是保存下来就好了，可当时我心想，这玩意儿留着有什么用？随手就扔进了垃圾箱。我能回忆起来的，只有“写它时心情不算太好”这一点。写那样的文章并非乐事。因为那文体并非发自内心地自然流露，就像穿着尺码不合身的衣服去运动一样。
春天里一个周日的早晨，《**像》的编辑打电话告诉我：“村上兄的参赛小说闯进了新人奖评选的最后一轮。”距离神宫球场那场揭幕战已有将近一年，我已经度过了三十岁的生日。记得好像是上午十一点过后，因为前一天工作到深夜，我还没睡醒，困意朦胧，尽管手里拿着听筒，却没能理解对方究竟要告诉我什么。我甚至（真的是实话实说）早把向《**像》编辑部投稿的事忘到脑后了。只消写完它、姑且交到了某个人手里，我那“想写点什么”的心情便已释然。说起来无非是一部新起炉灶、信笔写来、一挥而就的作品，压根儿没想到这种东西居然能闯入最后一轮评选。连书稿的复印件都没留下。所以，倘若不是闯进了最终评选，这部作品肯定会不知所终、永远消亡了。而且我大概也不会再写什么小说。人生这玩意儿，琢磨起来真是奇妙。
据那位编辑说，连我的在内，共有五部作品闯进了最后一轮。我心里“咦”了一声。然而，还是因为睡意未消的缘故，并没有什么实际的感受。我钻出被窝，换好衣服，与妻子一道出门散步。走过明治大街的千谷小学旁，看见绿荫丛中趴着一只信鸽。抱起来一看，好像是翅膀受了伤，脚上套着名牌。我双手轻轻地捧着这只鸽子，把它送到了表参道同润会青山公寓（如今变成了“表参道Hills”）隔壁的岗亭，因为那是距离最近的岗亭了。我们沿着原宿的后街小路走过去，受伤的鸽子在我掌心暖暖地微微颤抖。那是一个晴朗舒爽的星期天，周围的树木、建筑、商店橱窗都在春日的阳光下闪耀，明亮而美丽。
这时我陡然想到，我肯定会摘取《**像》新人奖，并且从此成为小说家，获得某种程度的成功。看起来颇为厚颜，但不知何故，我确信会是这样，这个念头清楚无误。这与其说是逻辑性的想法，不如说是出于直觉。
我还清晰地记得三十多年前一个春日的午后，在神宫球场外场席上，那个东西飘然飞落到掌心时的感触；我的掌心同样记得一年之后，又是一个春天的下午，在千谷小学旁抱起的受伤鸽子的体温。当我思考“写小说”这件事的意义时，总是会回忆起那些感触。对我而言，这样的记忆意味着相信自己身上必有无疑的某种东西，以及梦想着将它孕育出来的可能性。这种感触至今仍然留在我身上，真是一件非常美好的事情。
写第一部小说时感受到的创作的“舒爽”与“快乐”，直到今天也基本没有改变。每天一大早睁眼起床，到厨房里热一壶咖啡，倒进大大的马克杯里，端着杯子在书桌前坐下，打开电脑（时不时还会怀念四百字一页的稿纸和用了多年的万宝龙粗头钢笔）。然后开始左思右想：“好了，接下来写什么呢？”这时候真是幸福。老实说，我从没觉得写东西是苦差事，也从来没有因为写不出小说而劳神苦形（真是堪称幸运）。不如说，如果不快乐，写小说的意义从一开始就不存在了。我无论如何也无法赞同把写小说当作服苦役的想法。小说这东西写起来应当奔流如川、喷涌如泉。
我绝不是以天才自居，也从不认为自己有什么特殊的才华。当然，连续三十多年作为职业小说家生存下来，我肯定也并非全无才能。大概原本就有些资质，或者说不同于其他人的倾向。然而这类事自己思来想去也毫无益处，还是交给别人去判断吧——如果哪儿有这种人的话。
我长年以来最为珍视的（如今依然最为珍视），就是“我被某种特别的力量赋予了写小说的机遇”这个坦率的认识。而我也算是抓住了这个机遇，又得到幸运之神的眷顾，于是成了小说家。说到底，就结果而言，我是被别人（不知是何许人）赋予了这样的“资格”。我只想坦率地对这种状况表示感谢，并且像保护受伤的鸽子一样珍爱地守护着获得的资格。我现在仍然在写小说，我为这件事感到喜悦。至于别的，以后再说。
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第三章 关于文学奖
我想谈一谈文学奖这东西。首先以芥川龙之介奖（芥川奖）为具体案例来谈一谈。这是个鲜活的例子，并且涉及较为直接、非常微妙的话题，所以也有难言之处，然而不忌惮误会，在这里稍稍讲上几句或许更好。谈论芥川奖，与泛泛地谈论文学奖或许有相通之处。而谈论文学奖，或许就等于谈论现代语境中文学的一个侧面。
这是不久前的事。某文艺杂志的卷末专栏写到了芥川奖，其中有这么一段文字：“芥川奖这东西大概是相当有魔力的。因为有落选后会大吵大闹的作家，所以其声名益发响彻云霄。又因为有村上春树这样落选后对文坛避而远之的作家，所以其权威性益发明显。”这篇文章的作者叫“相马悠悠”，想必是化名吧。
我的确在许久以前两次入围芥川奖，那已经是三十多年前的往事了。两次都没有获奖，而且也确实一直在相对远离文坛的地方做着自己的事。然而，我和文坛保持距离，并非是未曾获得（或许该说未能获得）芥川奖的缘故，而是因为我对涉足那种场所一无所知又了无兴趣。在两件本来毫不相干的事物之间（可谓是）随意瞎找因果关系，未免叫我困惑。
看到人家这么一写，世间没准就有人老老实实地信以为真：“哦？原来村上春树是因为没得到芥川奖，才远离文坛去混日子呀？”只怕一不留神，这种说法就会变成世间公论。我原以为将推理与结论分开使用是写文章的基本原则，难道并非如此吗？呃呃，虽然我的所作所为还是那副老样子，可从前被说成“受到文坛的冷落”，如今却被说成“对文坛避而远之”，或许应当额手称庆才是。
我之所以居于距离文坛较远之地，原因之一是一开始就没打算“要当作家”。我作为一个普通人过着极其普通的生活，有一天陡然起意写了部小说，而那部小说一下子就摘取了新人奖。所以文坛是怎么一回事，文学奖又是怎么一回事，我几乎丝毫不具备这类基础知识。
而且那时我还有“正业”，日常生活总而言之忙得够呛，处理一件件非处理不可的事务就已经手忙脚乱了，这也是原因之一。就算长了三头六臂都不够用，哪里还有闲心去纠缠那些可有可无的事情。当上职业作家之后，虽然不再那般忙碌了，可是心里一寻思，这是又过起了早睡早起的生活，几乎每天都去运动，拜其所赐，晚间几乎不再外出应酬，因而也不曾涉足新宿的黄金街。我绝不是对文坛和黄金街心怀反感，只是碰巧在现实生活中既没有必要也没有时间与这些场所建立关系、前去造访，仅此而已。
至于芥川奖是否“有魔力”，我就不太清楚了，是否“有权威”，我也一无所知。而且从来就没有意识到这类事情。迄今为止有谁得过这个奖，又有谁没得到这个奖，我也毫不知情。从前就没什么兴趣，现在也差不多一样（或者说越来越）兴味索然。就算像那个专栏作者说的，芥川奖是有魔力的东西，至少那魔力并未波及我身畔。大概是在半道上迷了路，没能挣扎着走到我身边吧。
我凭借《且听风吟》和《1973年的弹子球》这两部作品获得了芥川奖提名。不过老实说（如果有可能，希望诸位原原本本地相信我的话），当时却觉得拿不拿奖都无所谓。
《且听风吟》获得文艺杂志《**像》的新人奖时，我的确打心底感到高兴。我可以广而告之，向世界断言，那是我人生中划时代的事件。因为这个奖是我成为作家的入场券。有没有入场券，情况可大不相同。因为眼前那扇大门豁然洞开，而我还以为，只要有那么一张入场券就万事大吉了。至于芥川奖如何如何，我那时完全没有时间去思考。
还有一点，对于最初这两部作品，我自己也感觉不太满意。写这些作品时，我觉得本来拥有的实力只发挥出了两三成。毕竟是有生以来头一回写东西，小说这玩意儿该如何写为好，基本技术我还不太明白。如今想来，“只发挥出两三成实力”在某种程度上未尝不是一种亮点。不过一归一二归二，从作者角度来看，作品的质量还有不少地方让我难以满意。
所以，当入场券还可以，但凭着这样的水准，继《**像》新人奖之后居然连芥川奖也拿到了手，只怕反而会肩负起过重的负担。在这个阶段就受到如此高的评价，难道不是有点“过头”吗？说得平实点，就是：“咦，连这玩意儿都可以？”
多花些时间的话，肯定能写出更好的东西来——我心里有过这样的念头。作为一个不久前还从未想过要写小说的人，这个念头或许相当傲慢。连我自己都这么觉得。但允许我坦率地阐述个人见解的话，一个人如果连这点傲气都没有，就别想当什么小说家了。
《且听风吟》和《1973年的弹子球》都被媒体宣传成芥川奖“最有力的提名作”，周围的人好像也都期待我获奖，然而基于前述理由，错失芥川奖反倒让我松了一口气。而让我落选的评委们的心情，我也能够理解：“嗯，大概就是这么回事吧。”至少没有怀恨之心，也不曾想过与其他提名作品相比如何如何。
当时，我在东京经营一家类似爵士酒吧的小店，差不多每天都去店里上班，假如得了奖、受到世人瞩目，只怕周遭就将哗然一片，令人心烦。这也是一桩心病。毕竟是做服务业的，纵然是心里不想见的人，可来的都是客，也不能避而不见——话虽如此，其实也有几次实在忍受不了，只好逃避不见。
记得两度获得提名，又两度落选之后，身边的编辑都对我说：“这下村上兄就算是功德圆满了，从今往后大概不会再被提名了吧。”我心里还在想：“功德圆满？这个词有点怪怪的啊。”芥川奖基本是颁给新人的奖项，到了一定的时期就会被排除在候选名单之外。据某家文艺杂志的专栏说，还有作家曾六次获得提名，而我两次就功德圆满了。这是为什么呢？我不清楚原委，总之那时候文坛和业界好像达成了“村上已然功德圆满”的共识。大概是惯例使然吧。
然而虽说是“功德圆满”，我也没感觉特别失望，反倒心情舒畅起来，或者说安心感更强烈一些：对芥川奖再也不用多想了。得奖也罢不得奖也罢，我自己倒真的无所谓，但记得每次获得提名后，随着评审会临近，周围的人便莫名其妙地坐立不安，那种气氛稍稍有些令人心烦意乱。有种奇怪的期待感，还夹杂着轻微的焦虑般的感觉。仅仅是获得提名，就被媒体渲染成话题，那反响既大，还难免引发反感之类，如此种种烦不胜烦。只有两次，令人郁闷的事情就够多了，如果这种情况年年重复的话……单是想象一下，就不禁心情沉重。
其中最令人心情沉重的，莫过于大家都来安慰我。一旦落选，就有许多人赶来看我，对我说：“这次太遗憾啦。不过下次绝对能得奖。下部作品请好好写啊！”对方（至少在大多数场合下）这么说是出于好意，我心里也明白。可是每当有人这样说，我就不知道该怎么回答才好，落得心情复杂兮兮的，只好“呃呃，嗯嗯……”地含糊其词，搪塞了事。就算我说“得不得奖其实都无所谓啦”，只怕也不会有人照单全收，反而会导致场面尴尬。
NHK也很烦人，还在提名阶段，就打来电话跟我打招呼：“等您得到了芥川奖，请第二天早晨来上电视节目呀。”我工作很忙，又不想上什么电视（因为我生性不喜欢抛头露面），就回答说：不行，我不去。可他们总也不肯退让，反而怪我为何不上电视，生我的气。每次获得提名后都会发生诸如此类的事情，往往令人心烦难耐。
世人为什么只对芥川奖如此在意，我时常感到不可思议。不久前，我走进一家书店，发现里面堆满了书名类似《村上春树为什么没能获得芥川奖》的书。我没翻开读过，不知道内容如何——自己毕竟不好意思买吧？不过，出版这种书本身就叫人心生疑窦：“好像有点咄咄怪事的感觉嘛。”
不是吗？就算那时我得到了芥川奖，可是，既无法想象世界的命运会因此发生改变，也无法想象我的人生会由此面目全非。世界大概还是眼下这副德行，我也肯定还是这样，三十多年来（可能有些许误差），大抵按照相同的节奏执笔创作至今。不管我是否获得芥川奖，我写的小说恐怕照样被同一批读者欣然接受，照样让同一批人焦虑不安。（让为数不少的某类人焦虑不安，好像与文学奖无关，而是我与生俱来的资质使然。）
假如我得了芥川奖，伊拉克战争就不会爆发——如果事情是这样，我自然也会感到有责任，但这样的事绝无可能。既然如此，我没获得芥川奖一事为什么非要特地做成一本书不可呢？老实说，这正是让我困惑的地方。我得没得到芥川奖，不过是茶杯里的风暴……又何曾是风暴呢，连小旋风都算不上，简直是微不足道。
这话一说出口，没准会惹出是非来：芥川奖无非是文艺春秋这家出版社评选的一个奖项。文艺春秋把它当作一项商业活动在运营——即便不把话说得这么绝对，可要说完全没有商业运作成分，那就是撒谎了。
总而言之，作为一个长期以小说家为业的人，如果允许我根据真实感受直言相告，新人阶段的作家所写的东西中能有令人刮目相看的作品脱颖而出，大概五年才有那么一回吧。就算把标准稍微降低一些，也是两三年才有一次。如今竟然要每年甄选两回，就免不了有点滥竽充数的感觉。当然，就算这样也没关系（奖项这东西或多或少是一种勉励，或者说一种祝贺仪式，放宽准入条件并非坏事），不过客观来看，我不由得会想：这样的水准恐怕还不足以每次都让媒体倾巢出动，炒作成社会事件。其间的失衡就有些怪异了。
然而这么说的话，势必有人要想：岂止是芥川奖，全世界所有的文学奖其实“又有多少实质性价值呢”？这么一来，讨论就无法进行下去了。不是吗？但凡名字叫奖的，从奥斯卡金像奖到诺贝尔文学奖，除了评价基准被限定为数值的特殊奖项，价值的客观佐证根本就不存在。若想吹毛求疵，要多少瑕疵都能找得出来；若想珍重对待，怎样视若瑰宝都不为过。
雷蒙德·钱德勒在一封书信中，就诺贝尔文学奖这样写道：“我想不想成为大作家？我想不想得到诺贝尔文学奖？诺贝尔文学奖算什么！这个奖颁给了太多的二流作家，还有那些不忍卒读的作家们。更别说一旦得了那玩意儿，就得跑到斯德哥尔摩去，得身着正装，还得发表演讲。一个诺贝尔文学奖值得费那么大的功夫吗？绝对不值！”
美国作家纳尔逊·艾格林（代表作有《金臂人》《走在狂野的一边》）受到库尔特·冯内古特的大力推举，于一九七四年获得美国艺术暨文学学会成就奖，却因为在酒吧里跟女孩子喝得烂醉，结果错过了颁奖仪式。他当然是有意为之。人家问颁给他的奖章呢，他答道：“这个嘛……好像被我扔掉啦。”《斯特兹·特克尔自传》里写到了这个小插曲。
当然，这两个人或许是偏激的例外，因为他们独具一格，一辈子坚持叛逆精神。然而他们二人共同感受到的，或者说以鲜明的态度想表达的，恐怕就是“对真正的作家来说，还有许多比文学奖更重要的东西”。其中之一是自己创造出了有意义的东西的感触，另一个则是能正当评价其意义的读者——不论人数多寡——的确存在于斯的感触。只要有了这两种切切实实的感触，对于作家而言，什么奖不奖的就变得无足轻重了。说到底，这种东西无非是社会或文坛以一种形式对他们进行追认罢了。
然而许多时候，世上的人们只把目光投向有具体形态的东西，这也是不争的事实。文学作品的实质终究是无形之物，而一旦被授予奖项或奖章，便留下了具体形态。人们便可以对那“形态”加以关注。恐怕正是这样一种与文学性毫不相干的形式主义，以及权威一方“颁奖给你啦，速来领取”式的“自上而下的视线”，让钱德勒和艾格林们焦虑不安吧。
每当接受采访，被问及与获奖相关的话题（不论在国内还是海外，不知何故常常问到这个），我总是回答说：“最重要的是有好的读者。不管是什么样的文学奖、勋章或者善意的书评，都比不上自掏腰包买我的书的读者更有实质意义。”同样的回答说了一遍又一遍，连自己都觉得腻烦了，却几乎没有人真心相信我这番说辞。多数场合都惨遭无视。
仔细一想，这的确是又现实又无聊乏味的答案，听上去就像彬彬有礼的“官方发言”。我自己也时常这么想。至少不是那类让媒体人感到津津有味的说法。但无论是多么无聊乏味的陈词滥调，对我来说却是实话实说，所以也无可奈何。不管问多少遍，我都会重复相同的说辞。当一个读者付出一千几百日元，甚至几千日元买一本书时，他绝不可能别有用心，（大概）只有一个坦率的想法：“我要读这本书！”或者说只是抱着一腔期待。这样的读者让我发自内心地感到珍贵。与之相比——算了，只怕也不必进行具体的比较吧。
本来不必重新强调这句话：流芳百世的是作品，而不是奖项。还记得两年前的芥川奖获奖作品的人，还记得三年前的诺贝尔文学奖得主的人，世上只怕不会太多。你自己记不记得？假如一部作品果真优秀，经历了适当的时间磨炼之后，人们就会永远把它留存在记忆中。至于厄内斯特·海明威得没得过诺贝尔文学奖（他得过），豪尔赫·路易斯·博尔赫斯得没得过诺贝尔文学奖（他得过吗），究竟又有谁会介意这种事情呢？文学奖虽然能让特定的作品风光一时，却不能为它注入生命。这是不必一一言明的。
是否因为没获得芥川奖而遭受过损失？我左思右想，却连一个稍微沾点边的例子也想不出来。那么，有没有享受过好处？这个嘛，因为没拿到芥川奖而享受好处的情况好像也不曾有。
唯独一点，对自己的姓名旁边没有注上“芥川奖作家”的头衔，我稍稍有些喜悦。说到底不过是遐想——逐一在自己姓名旁边注上这种头衔的话，会让人觉得好像在暗示“你无非是借芥川奖的光才能混到今天”，只怕多少有些心烦。如今我没有任何像样的头衔，因而无拘无束，或者说无牵无挂。只是村上春树（而已）。这相当不坏。至少对我本人来说，不算那么糟糕。
不过，这并非因为对芥川奖心怀反感（好像有点老话重提，我压根儿就没有这种念头），而是对我归根结底是以这种“个人资格”从事写作、活到今天稍稍感到自豪。兴许这算不上什么大不了的事，但对我来说却至关重要。
这可能是个大致的推测，习惯手不释卷地阅读文学书的读者，我估计大约占总人口的百分之五。这是堪称核心读者的百分之五。近来人们常常谈论所谓的“告别图书”“远离铅字”，我觉得某种程度上确有此事。不过，纵使这百分之五的人被上头强令“不准读书”，他们恐怕也会以某种形式继续阅读。即便不像雷·布雷德伯里的《华氏451度》里描写的那样，大家为逃避镇压躲进森林，在一起互相背书给对方听……大概也会偷偷地躲在某处继续看书吧。不用说，我也是其中一员。
一旦养成读书的习惯——大多是年轻时养成的——就很难轻而易举地放弃阅读。不管手边有YouTube还是3D电子游戏，只要一有空（甚或没有空）就会捧卷阅读。而且，世上每二十个人当中只要有这么一个人存在，我就不会过于忧心书籍与小说的未来。至于电子书如何如何，眼下我也不是特别担心。纸张也好画面也好（或者像《华氏451度》那样的口头传承也好），媒介和形态怎样都无所谓，只要喜欢书的人好好地读书，就足够了。
令我忧心忡忡的，唯有“我能为这些人提供怎样的作品”这一件事。除此之外的事物，说到底不过是边缘性的现象。要知道，日本总人口的百分之五就是约莫六百万人的规模。有偌大一个市场，身为作家好歹能混口饭吃吧？不单单是日本，再将目光投向全世界，读者人数当然还会增加。
只不过说到剩下的那百分之九十五的人口，这些人日常生活中接触文学的机会大约不太多，或许今后还将日益减少。所谓“远离铅字”的现象可能会愈演愈烈。尽管如此，恐怕眼下(这同样是大致的推测)至少有半数的人，对社会文化现象或知性娱乐方面的文字有相应的兴趣，一有机会就想翻开书看看。该说是文学的潜在受众吧，以选举用语来说就是“浮动票”。因此，需要一些专门为这样的人设立的窗口，或者类似展示厅的东西。而（一直以来）作为那窗口或展示厅发挥作用的，或许就是芥川奖了。以葡萄酒来说就好比是博若莱新酒，以音乐来说就好比是维也纳新年音乐会，以赛跑来说就好比是箱根驿传。当然还有诺贝尔文学奖。不过话题一旦扩展到诺贝尔文学奖，事情就稍稍有些麻烦了。
有生以来，我一次都没当过文学奖的评审委员。倒不是没受到过邀请，只是每一次我都谢绝了：“十分抱歉，我当不好。”因为我觉得自己不够格担任文学奖的评审委员。
要问为什么，理由很简单，因为我是一个过于个人的人。我这个人有自身固有的视角，还有赋予其形态的固有程序。为了维持这程序，从生活方式来说，有些地方就不得不变得个人一点。若非如此，就无法顺畅地写出东西来。
然而，这毕竟只是我自己的尺度，尽管适合自己，但我并不认为可以套用在别人身上。我绝不是要“除了自己的做法，其他的统统排除”（这世上当然还有许多做法大相径庭，却令我心怀敬意），但其中也有“和我怎么都无法相容”或者“这个简直无法理解”的东西。总而言之，我只能沿着自己这条轴线去观察和评价事物。往好里说是个人主义，换个说法就是自我中心、任性妄为。于是，当我祭出这种自说自话的轴线和尺度，以它为准去评价别人的作品，那么被评价的一方只怕会受不了。地位在一定程度上已然稳固的作家倒也罢了，如果是出道不久的新人作家，要由我这充满偏颇的世界观去左右他的命运，这种事情就太恐怖了点，我做不来。
话虽如此，如果有人指责说，这种态度岂不等于放弃作家的社会责任？呃，也许是一语中的。就说我自己，也正是通过“**像新人文学奖”这个窗口，领取了一张入场券，开始了作家生涯。假如没有获得这个奖项，我很可能就成不了小说家。没准心想“算啦算啦”，从此以后再也不写小说了。那么，我岂不是也有义务向年轻一代提供同样的服务？就算世界观多少有些偏颇，不是也应该努力培养最低限度的客观性，“这下该由你来为后辈们发入场券啦”，把机会送到他们手中？这也言之有理。未能如此努力，或许全应归罪于我的怠慢。
不过，也拜托诸位想一想，作家最重大的义务就是为读者不断写出更高质量的作品。我也算是个现役作家，换言之就是一个“发展中作家”。眼下自己在干些什么？今后又该干些什么？对于这些，我是一个尚在摸索之中的人，是在文学这个战场的最前线，以血肉之躯冲锋陷阵的人。在那里九死一生，仍旧奋勇前行，这就是我被赋予的任务。以客观的眼光审视和评价别人的作品，肩负起责任进行推荐或淘汰，并不在我目前的工作范围之内。倘若认真去做——当然，既已动手做了，就只能认真去做——势必需要不少时间与精力，便意味着分配给自己的工作时间要被剥夺。说实话，我没有那样的余裕。也许有人能两全其美，可我仅仅是每天完成自己的任务就手忙脚乱了。
这种想法岂不是利己主义吗？当然，相当自私自利。没有反驳的余地，我心甘情愿接受批判。
然而另一方面，我从来没听说过出版社苦于找不齐文学奖评委的事。至少没见过由于找不到评委，文学奖便在一片惋惜声中被迫废止。非但如此，世上的文学奖貌似还在不断地增加。我甚至觉得，在日本，好像每天都有一项文学奖颁给了某人。因此，就算我不去当评委，好像也不会导致“入场券”发行减少，引发社会问题。
此外还有一个问题。假定我批判了某人的作品（提名作），结果人家反问道：“那么，你自己的作品又怎么样呢？你有资格大言不惭地说这种话吗？”我势将无言以对。因为人家言之在理嘛。可能的话，我希望别遭遇这种尴尬场面。
虽然如此（我想把话先说清楚），我丝毫没有对担任文学奖评委的现役作家（说起来大家还是同行）评头论足的想法。肯定有些人能一面虔诚地追寻创作目标，一面以足够的客观性评价新人的作品。这些人大概能巧妙地来回切换脑袋里的开关。再者，的确也需要有人来承担这样的角色。我对这样的人心怀敬畏和感谢之情，但遗憾的是，看来我自己根本做不到。因为我这个人想问题作判断会花很长时间，常常花了时间还照旧判断失误。
关于文学奖这东西，不论是怎样的奖项，从前我一直都不太谈论它们。因为大多数情况下，得不得奖基本是与内容无关的问题，但在社会上又是相当刺激的话题。正如一开始说过的，我在文艺杂志上读到一篇关于芥川奖的小文章，忽然想到，差不多水到渠成，该就文学奖谈一谈一家之言了。倘若不这么做，就可能遭受莫名其妙的误解，而且不反驳纠正一下，这些误解还大有作为“见解”而变成定论之虞。
不过要对这类事情（呃，该说是腥气重吗）口无遮拦直言不讳，其实很不容易。弄不好越是实话实说，听上去越像说谎，或者是显得盛气凌人。投出去的石头说不定会以更强劲的势头反弹回来。尽管如此，我觉得实话实说仍然是上策。这世上肯定有某个角落，存在着能完全领会我想表达的意思的人。
在这里，我最想说的是，对作家来说比什么都重要的是“个人资格”。说到底，奖项应该承担起从侧面支撑这一资格的使命，它既不是作家笔耕多年的成果，也不是报偿，当然更不是结论。如果某个奖项能以某种形式强化这资格，对作家来说就是“好奖”；如果不是这样，或者反而成为障碍或麻烦，那么非常遗憾，它就不能说是“好奖”了。这么一来，艾格林便会把奖章随手扔掉，而钱德勒恐怕要拒绝斯德哥尔摩之行——当然，真的置身于这种境地，他们又将如何行动，我可就不得而知了。
就像这样，奖的价值因人而异，各有不同。其中有个人的立场、个人的事由，也有个人的想法和活法，不能混为一谈、相提并论。关于文学奖，我想说的也就是这些而已。无法一概而论。所以，也不希望一概而论。
呃，我在这里高谈阔论，事态想来也不会有所改变吧。
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第四章 关于原创性
原创性是什么？
这是个很难回答的问题。对艺术作品来说，所谓“原创”究竟算怎么一回事？一件作品要想成为原创，什么样的资格必不可缺？如果从正面追究这个问题，有时会越琢磨越觉得莫名其妙。
脑神经外科医生奥利弗·萨克斯在著作《火星上的人类学家》中，这样定义原初创造性：
创造性有一个特征，它是极其个人化的东西，具有坚定的自我认同和个人风格。它反映在才能之中，与之交融，形成个人化的体例与形态。在这层意义上，所谓创造性就是指打造出新事物，冲破既定的思维方式，自由地翱翔于想象领域，在心里一次次重铸完整的世界，并且始终以内省的批判性眼光审视它。
实在是深得要领、确切而深奥的定义。可是，就算像这样耳提面命……我还是不由得抱着胳膊陷入沉思。
姑且将正面突破式的定义和理论束之高阁，从具体案例出发来思考，或许更容易理解一些。比如说，披头士横空出世是在我十五岁那年。第一次用收音机听到披头士的歌曲，好像是那首《请取悦我》，我记得自己浑身一震。为什么会这样呢？因为那是从未听到过的曲调，简直帅气极了。究竟如何美妙？我无法用语言来形容，总之是美妙得无以复加。在一年多前，我第一次从收音机里听到沙滩男孩的《冲浪美国》时，感受也大致相同：“哟，这玩意儿厉害！”“跟别人的截然不同嘛！”
如今想来，就是因为他们显而易见纯粹是原创的缘故。拿出别人拿不出的曲调，做别人迄今从未做过的音乐，而且品质高超、出类拔萃。他们身上有种特别的东西。这是一个哪怕十四五岁的少年，用音质贫弱的小半导体收音机（AM）收听，也瞬间就能理解的鲜明事实，是一目了然的。
然而，他们的音乐什么地方是原创，又是怎样一种原创？与其他音乐相比是何处不同、怎样不同？要条分缕析地说明这些问题却很困难。作为一介少年，这种事我绝对办不到。纵使是长大成人的今天，好歹也算当上一介职业小说家的今天，看来仍然相当困难。因为这种说明势必会非常专业，即便像这样搬出理论来谆谆教诲，只怕受教的一方也照旧一头雾水。还是直接去听他们的音乐更快捷。听了就会了然于胸吧。我以为。
不过说起披头士和沙滩男孩的音乐，自他们登上历史舞台以来，已经过去了半个世纪。当他们的音乐与时代同步的时候给我们的冲击是何等强大，由于时过境迁，现在已经不那么容易理解了。
因为在他们出现之后，受披头士和沙滩男孩影响的音乐人理所当然地大量涌现，而他们（披头士和沙滩男孩）的音乐作为“价值基本成形的东西”，早已被社会完全吸纳了。于是，如今一个十五岁的少年头一次在收音机里听到披头士和沙滩男孩的音乐，纵然受到了感动，觉得“这玩意儿真厉害呀”，也很难戏剧性地体味到这种音乐“史无前例”的地方了。
同样的事情也适用于斯特拉文斯基的《春之祭》。一九一三年这首曲子在巴黎首演时，听众跟不上那种超前的新奇感，全场哗然，场面非常混乱。那打破常规的音乐令众人愕然失色。然而随着演奏次数的增加，混乱渐渐平息，如今竟变成了音乐会上的热门曲目。现在我们在音乐会上听到这支曲子，甚至会百思不解：“这音乐到底什么地方居然能引发那么大的骚动？”《春之祭》的原创性在首演时给一般听众的冲击，我们只能在大脑里凭空想象：“大约是这个样子吧？”
那么自然会产生这样的疑问：原创性这东西会随着时间的流逝逐渐褪色吗？这就只能具体案例具体分析了。许多情况下，由于受到大家接纳、为大家习惯，原创性会慢慢失去当初的冲击力，但相对的，这些作品——我是说，如果内容出色，并且得到幸运惠顾——会升格为“经典”（或者说“准经典”），从而广受推崇。现代的听众听到《春之祭》，已经不会感到困惑、产生混乱了，然而仍能从中感受到超越时代的新鲜感和震撼力。这种感受作为一种重要的“reference”（参照事项），会被慢慢吸纳进人们的精神，成为音乐爱好者的基础营养，成为价值判断基准的一部分。用个极端的说法，听过《春之祭》的人与从未听过的人，在理解音乐的深度上多少会表现出差距来。虽然我们无法判定那差距究竟有多大，但其间有差距是确定无疑的。
而马勒的音乐情况稍有不同。他创作的音乐未能被同时代的人正确地理解。似乎一般人(甚至连周围的音乐家)大多把他的音乐看成“不快、丑陋、结构松散、啰里八唆”的货色。如今看来，他似乎在“解构”交响乐这种既定的形式。但当时他根本没有得到这样的理解，作品反而被评价为消极倒退的“不灵光的音乐”，受到音乐家同行的轻视。马勒多少还算被世间接纳，因为他是位非常优秀的“指挥家”。马勒死后，多数音乐作品遭到了遗忘。交响乐团不太乐意演奏他的作品，听众们也不怎么想听。只有他的弟子和为数甚少的信奉者为了让火种不致熄灭，奉若至宝地坚持演奏下来。
然而跨入二十世纪六十年代后，马勒的音乐却戏剧性地重获新生，如今竟成为演奏会上不可缺少的重要曲目。人们竞相倾听他的交响曲。这些交响曲惊心动魄，震撼心灵，猛烈地回荡在我们心里。也就是说，或许是生活在现代的我们超越了时代，发掘出了他的原创性。这种情况也时常发生。就连舒伯特那批妙不可言的钢琴奏鸣曲，在他有生之年也几乎无人问津。这些作品得以在音乐会上倾情演奏，是二十世纪后半叶的事了。
塞隆尼斯·蒙克的音乐也极富原创性。由于我们（我说的是多少对爵士乐有兴趣的人）频繁地聆听塞隆尼斯·蒙克的音乐，因此如今再听到，也不至于大惊失色。听到几个音符，无非在心里念叨一下：“哦，这是蒙克的音乐。”然而他的音乐纯属原创，这一点在谁看来都一目了然。与同时代的爵士乐手演奏的音乐相比，无论音色还是结构都迥然不同。他以独特的风格演奏自己创作的旋律别具一格的音乐，打动听众的心。虽然他的音乐很长时间没得到公正的评价，却由于少数人坚持不懈地支持，久而久之，也被一般公众接受了。就这样，塞隆尼斯·蒙克的音乐现在已成为我们的音乐认知系统中不言自明，并且不可或缺的一部分。换句话说，就是成为了“经典”。
绘画和文学领域也同样如此。梵高的画，毕加索的画，起初都令人大惊失色，有时还让人产生不愉快的情绪。然而时至今日，我猜大概没有几个人看到他们的画作会心烦意乱或心情不快。大多数人看了反而会深受感动，受到积极正面的刺激，得到治愈。这并不是因为随着时间的流逝，他们的绘画失去了原创性，而是人们的感觉被那原创性同化了，将它作为“reference”自然地吸纳进了体内。
同样，无论是夏目漱石的文体还是厄内斯特·海明威的文体，如今都已成为经典，并且作为reference发挥着功能。夏目漱石和海明威的文体曾屡屡受到同时代人的批判，有时甚至是揶揄。对他们的风格心怀厌恶的人，那时也为数不少（其中很多是当时的文化精英）。然而直至今日，他们的文体依然作为一种标准在发挥功能。我觉得，假如他们创造出的文体不曾存在，当代日本小说和美国小说的文体只怕会变成稍有不同的模样。兴许我们可以更进一步说，漱石和海明威的文体作为一个构成部分，已然被编入日本人或美国人的精神了。
我们能轻而易举地立足过往，找出一个“纯属原创”的案例，再从当下这个时间点出发进行分析。因为几乎在所有的情况下，理当消失的东西都已然消失了，我们可以单单挑出犹存于世的东西来，安安心心地放手评价。然而，正如诸多实例揭示的那样，能感应到同时代出现的原创表现形态，并以现在进行时正当地去评价它，并不是一件简单的事。因为在同时代的人看来，它往往带有令人不快、不自然、违背常识的——有时甚至是反社会的——形态。也可能仅仅是显得蠢头蠢脑而已。总而言之，它往往在引人惊讶之余，还引发冲击与反感。许多人本能地憎恶自己理解不了的东西，尤其对那些在既定的表现形态里浸润过久、已占有一席之地的权威人物来说，它可能成为唾弃的对象，因为搞不好它就会冲垮自己立足的地盘。
当然，披头士刚出道的时候，便在年轻人中间赢得了极大的人气，但我觉得这毋宁说是一个特例。话虽如此，披头士的音乐也不是在当时就获得了广泛支持。他们的音乐曾被认为是昙花一现的大众音乐，是价值远远低于古典音乐的东西。权威阶层的人物大多对披头士的音乐感到不快，只要一有机会，就直言不讳地表明心迹。尤其是披头士成员初期的发型和装扮——在今天看来简直难以置信——竟然成了严重的社会问题，成了大人们憎恶的对象。各地还狂热地展开了毁弃和焚烧披头士唱片的示威行动。其音乐的革新性与高品质获得公众的正当评价，反倒是后来的事了，是在他们的音乐不可撼动地“经典化”之后。
鲍勃·迪伦在二十世纪六十年代中期抛弃了单纯使用原声乐器的反民谣风格（这风格是从伍迪·格斯里、皮特·西格尔等前辈那里继承下来的），改而使用电声乐器时，也遭到许多长期以来的支持者谩骂，成了“犹大”“投靠商业主义的叛徒”。可是现在，几乎不再有人批判他改用电声乐器了。依照时间序列去听他的音乐，就能理解对于鲍勃·迪伦这样一个具有自我革新力的创作者来说，那是自然而然的必经之路。然而在当时想把他的原创性禁闭在“反民谣”这个牢笼之内的（一部分）人看来，这当然是彻头彻尾的“叛变投敌”和“背信弃义”。
沙滩男孩也一样，作为当红乐队确实很有人气，可是乐队领军人物布莱恩·威尔逊却迫于必须创作原创音乐的压力，患上了精神疾病，不得不长期处于隐退状态。以至于杰作《宠物之声》之后，他那精致的音乐渐渐不再受期待“幸福的冲浪音乐”的听众欢迎了，变得越来越复杂难懂。我也是从某个时间开始对他们的音乐感到不解，与之渐行渐远。如今再重听，才恍然大悟：“啊，原来是这样的走向呀。真是好音乐。”老实说，我当时可不太明白它们的妙处所在。所谓原创性，当它还活生生地移来动去的时候，是很难看清其形状的。
依照我的想法（纯粹是“我的想法”而已），要说特定的表现者“拥有原创性”，必得基本满足以下条件：
一、拥有与其他表现者迥然相异、独具特色的风格（或是曲调，或是文体，或是手法，或是色彩），必须让人看上一眼（听上一下），就能立刻明白是他的作品。
二、必须凭借一己之力对自身风格更新换代。风格要与时俱进，不断成长，不能永远停留在原地。要拥有这种自发的、内在的自我革新力。
三、其独具特色的风格必须随着时间流逝化为标准，必须吸纳到人们的精神中，成为价值判断基准的一部分，或者成为后来者丰富的引用源泉。
当然，我并不是说所有的条件都必须满足。一和三已然达到，但第二条稍嫌薄弱，可能出现这种情况；二和三完全达到，可第一条略显不足，这样的情形只怕也有可能。然而在“或多或少”的范畴内满足这三条，或许就成了“原创性”的基本条件。
这样归纳一番便明白，姑且不论第一条如何，至于二和三，“时间过程”在某种程度上成了重要因素。总之，一位表现者或其作品是否有原创性，好像“不接受时间的检验就无法正确判断”。就算有一天，一位拥有独立风格的表现者突然登场，吸引了社会大众的广泛瞩目，但如果转眼就不知所终，或者被大家厌倦抛弃，要断定他或她“是原创”就相当困难了，往往都是风靡一时就不了了之。
实际上，我曾在种种领域亲眼见过这样的人物。当时觉得耳目一新、别出心裁，让人叹为观止，但不知何时便踪影全无了，因为机缘巧合才会偶然想起：“对啦，说起来，还有过那样一个人呢。”这种人大概是缺乏持续力和自我革新力吧。在谈论某种风格的资质之前，如果不能留有一定分量的实例，就“甚至成不了检验的对象”。除非将几种样本排成一列，从各种角度加以审视，否则表现者的原创性就不可能立体地浮现出来。
比如说，假定贝多芬终其一生只写出《第九交响曲》这么一部乐曲，那么贝多芬是一位怎样的作曲家呢？我们岂不是无法清晰地联想起他的形象？那曲鸿篇巨制究竟具有怎样的意义、具有何种程度的原创性？仅凭单单一部作品，终究难以把握这些问题。光是列举他的交响乐，就有从第一到第九这些“实例”大致按年代排列在我们面前，我们才可能立体地、系统地理解《第九交响曲》的伟大和那排山倒海的原创性。
一切表现者恐怕都不外如是。我也希望自己是个“具有原创性的表现者”。然而前面说过，这并非个人能决定的事情。任凭我如何大声疾呼“我的作品是原创的”，或者由评论家和媒体交口称赞某部作品“是原创”，这样的呼声都终究会被雨打风吹去。什么是原创，什么不是原创，这种判断只能交给接受作品的人们（即读者），还有“必须经历的时间”，由二者合力共裁。作家唯有倾尽全力，让作品至少可以随着年代留存下来成为“实例”。也就是说，要多积累令人信服的作品，打造有意义的分量，立体地构筑起属于自己的“作品体系”。
只不过，我的作品始终招致许多文艺批评家的嫌恶与批判，这对我而言该说是一种救赎吧，至少有救赎的可能。还曾被一位久负盛名的评论家直呼为“婚姻诈骗”，大概是“明明没什么内容，却煞有介事地坑蒙读者”的意思。小说家的工作多少类似魔术师，也许被唤作“骗子”在某种意义上是一种反讽式的赞赏。听到人家这么说，或许该喜悦地高呼“成功啦”。然而作为被说（其实是白纸黑字地印了出来，在世间广为流传）的一方，老实说并不是很愉快。魔术师可是一门规规矩矩的职业，而婚姻诈骗却是犯罪，因此我觉得这种说法还是有失礼节（也可能并非失不失礼的问题，仅仅是比喻选择得太粗率）。
文艺界固然也有给予我的作品相应评价的人士，但为数甚少，声音也小。从业界整体来看，比起“yes”来，“no”的呼声要远远大得多。哪怕我当时跳进池塘救起了一位快要淹死的老婆婆，大概也要被人家说成坏事。我半是调侃半是真心地这么想。肯定会说什么“明明就是沽名钓誉”啦，什么“老婆婆肯定会游泳”啦，等等。
最初那段时间，我对自己的作品也不怎么满意，所以老老实实地接受批评，心想“这么说来，没准的确如此呢”，不过大多是右耳进左耳出。随着岁月流逝，总算能写出在一定程度上（说到底只是在一定程度上）让自己满意的东西了，对我作品的批判之声仍未减弱。不，不如说风压似乎变得更强大了。用网球比喻的话，就好像发球时高高抛起的球被吹到球场外去了一般。
也就是说，我写的东西似乎跟写得好不好毫无关系，始终会让不少人“感到心情不快”。不能因为某种表现形态触犯了人们的神经，就说那是原创。这是理所当然的，是不是？仅仅说着“令人不快”“有点不大对头”，却再无下文的例子只怕更多。然而，这或许能成为原创的条件之一。每当受到别人批判时，我总是尽量向前看，努力去积极思考问题。与其只能唤起不冷不热、老生常谈式的反应，哪怕是消极的也行，只要能引出实实在在的反应，总是好事。
波兰诗人兹别格涅夫·赫伯特曾经说过：“要想抵达源泉，就必须激流勇进、逆水而上。只有垃圾才会随波逐浪、顺流而下。”真是给人勇气的格言啊。（引自罗伯特·哈里斯《箴言集》，圣殿出版社。）
我不大喜欢泛泛之论，但若是让我斗胆发表一番泛泛之论（对不起啦），在日本，如果有人做了不太寻常或与众不同的事情，就会引发诸多消极的反应——这么说大概不会有错。说好也罢说坏也罢，日本这个国度既有以和为贵（不喜风波）的文化特质，也有强烈的文化上的集权倾向。换句话说，框架容易变得僵化，权威容易以力压人。
尤其是文学，战后以来，长期使用“先锋还是后卫”“右派还是左派”“纯文学还是大众文学”这样的坐标轴，将作品及作家的文学地位详细地图式化。并且由大出版社（几乎集中在东京）发行的文艺杂志设定“文学”的基调，再颁给作家形形色色的文学奖（可谓是诱饵）进行追认。在这种严密的体制中，单个作家发动“叛乱”已经极其不易，因为从坐标轴中被除名，便意味着在文艺界被孤立（休想得到诱饵）。
我作为作家正式出道，是在一九七九年，那时这种坐标轴在整个业界依然稳如磐石地发挥着作用。就是说，体制的“规矩”依然强大有力。常常从编辑口中听到“这种做法没有先例”“这是惯例”一类的说辞。在我原来的印象中，作家是一种可以不受制约、自由自在的职业，因此听到这些说辞，总是百思不解：“这是怎么}