青莲山人的日志
浅析中国古代建筑的演变
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&中国古代建筑以其高超的技术，精湛的艺术，独特的风格，在世界上自成一派，独树一帜。除了给人以美的享受，它们还是我们中国五千年灿烂文明的重要标志之一，它们就是一部部石刻木雕的史书，时时激发我们对祖先的崇敬，时时唤起我们对祖国的热爱。我国古代建筑艺术博大精深，笔者试图从古代传统住宅、城市公共建筑、建筑物用色、柱子装饰等几方面的演变来对中国古代建筑艺术进行粗浅的梳理。一、中国传统住宅的演变早在六七千年前，人类就已经从树上下来，从天然洞中出来，浙江河姆渡文化出现榫卯结构的木构干阑式住宅，西安半坡仰韶文化出现学x居式住宅。可见那时的人们已经开始建筑“构木为巢”的巢居和“学x而处”的“学x居”两种不同类型的住宅。“构木为巢”的巢居是为适应长江流域潮湿多雨的气候而产生的。“学x而处”的“学x居”则是因黄土高原的气候和土质特点应运而生。这两种住宅的建筑形式体现了地区特点和文化特征，有鲜明的地域特色，因此具有强大的生命力，历数千年不衰，成为我国住宅建筑的“开山鼻祖”。这两种住宅的建筑形式的不断发展，形成窑洞建筑、干阑式建筑和林构架建筑三种基本的建筑类型，组成了中国传统住宅建筑的基本形式。是中国古代建筑出现最早、数量最多、分布最广，是古代最基本的建筑类型，也是中国宗教建筑、园林建筑和宫殿建筑等建筑类型的总根。1、建筑材料的演变。古代人们受生活与生产水平限制，只能以泥土草木为材料建造住宅，住宅也只是遮风挡雨的栖身之所。考古研究表明，西周时出现瓦件，战国以后瓦件才广泛用于建造屋顶。秦朝开始出现砖墙，然而江南一带广泛用砖砌墙已经是东晋以后的事。新疆交河、高昌故城遗址表明，唐以前的住宅建筑多为土坯，夯土建造。而保存至今的明清民居已经大量使用砖瓦。2、住宅布局形式的演变。住宅是人类文明的重要标志之一，人们在追求其实用性的同时，始终不断地追求它的精神功能和艺术性，并形成了阶级社会的门弟观。春秋士大夫的住宅大门为三间，中间为门，左右为“塾”，是办公与“家教”的场所，门内是庭院，上方为“堂”，是生活起居会宾礼仪的地方，堂的左右为“厢”，堂后的房子为“寝”。汉代贵族住宅不但有门、塾、堂、厢等，还有车房、马厩、厨房、仓库及仆人住房。建筑形式多为木结构和干阑式，悬山屋顶，出现了方形、圆形、长方形等多种形式的窗户，并有各种窗棂。用围墙组成的三合院、四合院已经出现，也有二、三层楼的坞壁式住宅。魏晋南北朝时，北方贵族的住宅庭院多为对称布局，大门多为庑殿式，围墙内侧有廊围绕的庭院，在一个宅院中，有数组回廊包绕，有数个厅堂供不同之用。隋唐五代时期，贵族的住宅布局更为自由活泼，出现不对称布局的庭院，大门由乌头门代替了庑殿式，有直棂窗回廊组成庭院。宋代著名的《清明上河图》中描绘了农村草舍、城市瓦屋等住宅的多种形式。城市住宅多为四合布局，歇山、悬山屋顶，有的加前檐后厦，有的有转角十字，有的开设开窗。有的建筑细部栏杆，梁架，美观实用，那时人们已经开始注意住宅庭院的绿化和美化，这表明人们在使住宅建筑在满足物质功能的同时，也在进一步讲究其满足精神功能与艺术功能。历史上宋、金政权长期对峙，这使得南北住宅风格形成了鲜明的差异，这种差异一直影响到元明清。这种差异的出现加上人文历史的不同，造成了此后中国传统住宅建筑的多样化。到了明清时期，住宅大致可分为规整式格局和自由式格局。规整式格局作为传统住宅样式的主流一般为三合院或四合院，清政府还对住宅的格式、尺度、等级进行严格的规定。有“一正二厢”严格内外、尊卑有序，这促规整式住宅为封闭内向型院落，建筑物都有中轴线，均齐对称，主次分明，体现了封建社会家庭生活观念。二、中国古代城市公共建筑的演变新石器时代开始出现夯土为主要材料的城墙。三国至南北朝，夯土城外包砌砖壁的是城墙的主要做法。到了明代，大多用砖石包砌重要城池，城门是重点防御部位，门道一般深达20米左右，最深可达80米。唐代，边城中出现瓮城，明代在瓮城上加建箭楼，代表建筑是至今保存的北京内城正阳门城楼及箭楼、城东南角楼等。钟、鼓楼是古代城市中专司报时的公共建筑。宋代已有专建高楼安置钟、鼓的记载。明代在北京城中轴线北端建鼓楼和钟楼，其下为砖砌的墩台，上为木构或砖石的层楼。三、建筑物用色的演变中国古代建筑用色丰富多彩，与古希腊、古罗马等建筑相比，较为绚丽多姿。关于中国古代建筑物的色彩，建筑大师梁思成先生有过恰当的描述：“故中国建筑物虽名为多色，其大体重在有节制之占缀，气象庄严，雍容华贵，故虽有缛者，亦可名淆杂俚俗之弊焉。”古代中国原始建筑很少人工装饰，其色多为草木土等建筑植被的本色，原始质朴。后来，出现了用红土、白土、蚌壳来装饰和防护的建筑物，随着石绿、朱砂、赭石等颜料的出现，人们开始依据喜好、图腾象征和风水，用红、白、黑、黄等颜色装饰建筑物。这体现了当时社会生产力的提高和人们审美意识的增强。到了阶级社会，统治阶级的意识形态明显地反映在建筑的等级和色彩上，建筑物上的色彩带上了浓厚的阶级内容。礼记中规定：“楹。天子丹，诸侯黝，大夫苍，士黄。”殷商时期“四阿重屋”的宫殿的柱子多用红色，墙为白色，宫殿的“堂”和前檐用色彩斑斓的“锦绣被堂”即（帷幔、壁衣之类）织绣、绘品装饰，显示出统治者建筑的高贵奢华和富丽堂皇。周代规定以青、红、黄、白、黑为正色。宫殿、柱墙、台基大多涂以红色。从此，这种以红色为高贵的传统一直延续下来。战国时，青龙、白虎、朱雀、玄武分别用于东、西、南、北方，可见是在建筑上使用黑、白、红、黄代表不同的方位。这个时期，建筑的梁架上还出现了彩画，建筑物的色彩更趋丰富。汉代则在宫殿与官署建筑上大量使用红色，有“丹楹”、“朱阙”、“丹墀”之称。但汉以后，黄色在尊贵等级上超过了红色。这个时期，人们还利用青、红、白、红、黄等色彩进行多种组合和对比，并且对建筑物彩画图案作了规定：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩谓之绣。”魏晋南北朝以后，琉璃瓦出现，并作为屋顶的建筑材料。黄色成为至高无上的颜色。隋唐时，宫殿、庙宇、官邸等建筑屋顶为灰瓦、黑瓦与彩色琉璃瓦，红柱、白墙、梁架上有彩画，还出现了“剪边”屋顶。宋元以后，宫殿为白石台基，红墙、红柱，黄色或绿色琉璃瓦屋顶，屋檐下则“五彩遍装”布满彩画，还增强了建筑物阴影中色彩冷暖的对比。明清时期继续受宋元时期雕梁画栋的影响，建筑物色彩等级更为严格。琉璃瓦屋顶以黄色最高贵，绿色次之，其余蓝、紫、黑、白各色用途各异。线条美丽、色彩丰富的琉璃瓦屋顶，“青绿叠晕棱间装”的雕梁画栋，以及多姿多彩的屋脊、兽吻，共同组成中国古代建筑最突出的特点。大体说来，中国古代皇家建筑以白色台基、红墙黄瓦呼应蓝天绿树，原色对比十分强烈。而暖色的建筑与冷色的檐下彩画又构成色彩的冷暖对比，整体色彩格调显得富丽堂皇。而古代民居则以白墙、灰瓦，绿色和粟色的梁架与自然环境形成了鲜明的色彩对比，显出自然质朴和秀丽淡雅的色彩格调。四、对柱子的装饰的演变在中国古代建筑的结构体系中，柱是最主要的承重构件，因其孤立独处，具有独立的视觉效果，并直接与人们的生活相接触，故地位突出，被称为“屋之主也”。古人由此赋予柱子很多象征意义。柱子因此得到了精心的保护和华丽的装饰。古代对柱子的装饰，主要有彩画、雕镂等方式，而彩画由于其方便、快捷、表现力强等特点，最终成为最为广泛使用的装饰手段。除此之外，还有用金玉、珠翠、锦绣、琉璃，甚至有用镜子、螺钿等材料来装饰柱子的作法，更是以奢华和新奇著称，对后世柱子彩画的装饰纹样和构成方法也产生了很大的影响。在整个中国传统建筑的发展过程中，柱子的装饰经历了由简到繁，又复归于简洁的历史演变过程。春秋时期，用色彩涂刷是柱子装饰的主要方式之一，这是初级阶段的柱子彩画，柱子都是以单色涂刷为主，不作或只作局部彩绘。那个时期，刷饰柱子的颜色多种多样，有刷红、黑、青、黄等不同颜色的。到了后世，基本上是以朱红色系为主，特别是明清时期，柱子一律刷红，不再用其它颜色。柱子上涂刷的色彩根据礼制的要求，有明确的等级限制，不得僭越。春秋时期，以丹为贵，依次为丹、黑、青、黄。汉代的农业和手工业大大发展，为建筑装饰的发展提供了经济和技术的保障，而且礼制的约束相对松弛，僭越已成为普遍现象。彼时宫殿建筑和贵族宅邸装饰成风。汉代重要建筑的柱子装饰是雕、绘并用的，但雕饰更为突出，雕刻技术已极为成熟，并被广泛使用。如山东微山县两城和曲阜县旧县等出土的画像石，画中柱子满雕波浪纹或出形纹，说明汉时贵族建筑之柱大多通身雕刻几何形纹样以作装饰。当时彩绘的技术还不太成熟，应用范围也不如雕饰广泛。柱子雕饰一般以剪影式浮雕方式在柱子上满雕纹样；也有在雕刻之上再施彩的手法，以朱色为多；还有雕刻上施铜漆的方式。柱子彩饰还是以单色通刷的方式为主，且多用丹朱之色。虽然汉代柱子饰色也是以丹为贵，这是袭自周礼的传统，但并不被严格遵守，民间也常有用丹朱之色的。重要建筑物的柱子经常绘有各种纹样，图案题材与当时所流行的装饰题材一致，多为云气、花卉、符瑞辟邪等。除雕刻彩画以外，也有不少王公贵族的府第用金玉、锦绣等包裹柱子的装饰手法。可见秦汉时期柱子装饰手法远比春秋时期丰富和复杂，装饰部位也由原来的几处重点部位发展为通身雕绘。魏晋南北朝时期，大量外来图案、纹饰、色调与装饰技法，也随佛教输入，对传统装饰艺术产生较大影响。彩画和雕刻技术因此获得了空前的发展，并出现了“晕染”与“叠晕”技法。其时，装饰柱子的手段也更为多样化，当时的柱子大约有以下几种装饰手法。一是柱子通刷朱红，这仍然是最普遍的装饰方法。这一时期的宫殿和庙宇等高级别建筑，已广泛流行墙面涂白、木面涂朱的施色方法。北魏杨之的《洛阳伽蓝记》有“朱柱素壁”“白壁丹楹”等描述，另晋代陆刿《邺中记》中也有“朱柱白壁”之语，在敦煌石窟北朝壁画和诸多阙形龛上也经常可见。南朝梁赋中多见“紫柱”之称谓，其色或稍深于丹朱，也属于这种柱子装饰范畴。大面积的白色衬托框架形的红色，富有朴素大方而又不失明艳的色彩效果，此后成为中国建筑尤其是北方官式建筑最常采用的施色方式。此时的丹、朱之被广泛使用，不再限于天子之用。柱子在红底上通身彩绘。这是较单色涂饰更进一步的柱子装饰手法。河北北响堂石窟第七窟是北齐时开凿的石窟，其室内佛龛的壁柱柱身就是红地上满绘花卉；敦煌第251窟中的柱子是在红地绿边内绘黄、黑(已变色)和石绿相间的卷草坟，这些都是很好的实物例证。文献中也有这类记载，《南史?后妃传下》有“花梁绣柱”之语，《洛阳伽蓝记》也有“绣柱”与“绮柱”之称。此时建筑彩画(包括柱子彩画)已产生出以朱、青、绿三色为主要色彩的施色特点，一般以朱为地，青绿色界边或绘花纹，整个彩画效果呈朱红暖色。而柱身上所绘的装饰纹样常用的有仰覆束莲纹、忍冬卷草纹、连珠纹等的装饰纹样。雕刻楹柱也是该时期装饰柱子的主要方式。《拾遗记》中记载了后赵石虎在邺都“太极殿前起楼，……，屋柱皆隐起为龙凤百兽之形，雕斫众宝，以饰楹柱。”这是一种隐起华的雕刻手法，装饰效果与彩绘相近，后世为彩画所替代。龙门古阳洞的上层大龛(约北魏太和末年，498年前后)中，有两处龛柱雕饰束莲。北齐响堂山石窟檐立柱及龛柱几乎都采用“火珠束莲柱”这种外来造型，这是北齐时期十分流行的柱式。北魏嵩岳寺塔的底层椅柱，也饰有火珠垂莲。这种柱身装饰到隋唐以后逐渐演变为柱身彩画。除了用彩画雕刻等手法装饰柱子外，特别奢华的建筑还有用金银铜、织物等包裹柱子，甚至有用曲镜包裹柱子的。这种包裹柱子的装饰手法，大约源自春秋时期的金装饰。金　本为加固木构件而产生，后逐渐演变纯装饰构件，至魏晋南北南时期，又演变成用种种华美材料包裹木构件以作装饰，这种装饰手法对后世彩画图构成的形式影响极大。此时，柱子装饰还是彩、雕并用，但彩绘的地位已逐渐提高，大有超越雕饰之势。隋唐五代时期，彩画已成为柱子装饰的主要手段，雕刻柱子的作法仅在少数佛寺、宫殿等高级建筑中有所保留。其他装饰手段，如用金银、织物、铜镜等包裹柱子的方法，只在极个别的建筑中使用。用彩画模拟金银织物包裹柱子的形象，成为主要的柱子彩画样式。敦煌唐代壁画中的大量建筑形象上，柱子常饰有这种彩画，柱身中部约当全柱高度四分之一或三分之一的一段绘团花图案，上下以水平线道为界，好似织品围裹的效果。这个时期，建筑物的颜料色彩、装饰纹样和构成方法，比六朝时期更为发展。此时流行的团花、连珠、莲瓣、卷草等图案，这在柱子彩画上均有体现。团花大量使用在中唐时期的柱身上，卷草花卉图案则在唐末和五代时期被广泛用作柱身遍地花纹。连珠纹一般用作水平饰带，将柱子分成几段，或作为仰覆莲的束腰。莲纹继承南北时时期雕刻柱子的做法，柱头用覆莲瓣，柱脚用仰莲瓣与柱头对应，柱中则用束莲。隋及初唐时期，柱子的形象比较质朴，即使是比较重要的建筑，如宫殿、佛寺等，大多也只是通刷丹、朱、赭等色，与大片白墙形成“朱柱素壁”的对比效果；也有在柱头、柱中、柱脚处稍作装饰的。中唐以后，柱子彩画逐渐繁丽起来，柱子中段往往绘有织物包裹的形象，以交错布置的团花图案为多，并以水平线道为界。晚唐五代时期，柱子彩画更是华丽，柱身不再分大约均等的几段，而是将整个柱子分成柱头、柱脚、柱身三个部分进行装饰，柱身满饰卷草花卉纹样，产生十分奢华的彩画样式，个别也有绘天王等人物形象作装饰的。隋唐五代的柱子彩画，大多是以朱赭之色为底色或通刷，偶尔可见黑色涂刷柱子，也已出现了青绿冷色柱子彩画的萌芽。柱子彩画已广泛采用晕染手法。宋代的柱子彩画也受到了宋代总体的艺术格调的影响，表现出典雅平易的特点。彩画是柱子装饰的最主要的手段，雕刻柱子还偶有出现。其他金玉、珠翠、锦绣等几乎不再用于柱子装饰。在唐代开始出现的青绿冷色调柱子彩画的萌芽，到北宋已相当成熟，并迅速发展到高峰，之后迅速销声匿迹。此时柱子彩画的叠晕远较唐代成熟。大约以十世纪与十一世纪之交为界，前期彩画的施用几乎包括柱子的全部，它继承了唐代的诸多特点，并再向着繁丽华奢的方向发展。后期逐渐发展为只施用在梁架上，柱子全为通刷红色，不作彩绘，使建筑彩画艺术，繁简有所对比，强调了屋身的坚实感，突出檐下阴景部分丰富的光、色、形的变化，是彩画渐趋成熟的表现。元代柱子彩画多传承于宋代，但受蒙古族文化特征的影响很大。柱子以通刷朱红为主要保护装饰手段，只是在统治阶段的宫殿内，柱子上有奢华的装饰，如金银铜等金属装饰、玉器、木雕刻等材料装饰柱子，但已不是主流。青绿等色已不用作柱子的装饰色。元大都大明殿内的大柱，通刷朱红。大明殿两侧的配殿，用“镂花龙延香间白玉”饰柱。广寒殿柱上刻有蟠龙，使“矫蹇于丹楹之上。”山西黄城永乐宫的三清殿、纯阳殿、重阳殿的柱子也是通刷朱红。明清时期，北方官式做法柱身已不作彩画，只通刷土朱色，柱头彩画的图案、色彩与额枋统一考虑。建筑彩画限定在檐下上架部分。柱身素平，而显得有力量，才能在在视觉上支撑庞大的屋顶，而实际上，柱子间距加大，柱身增高，截面积变小，若再其上刻绘花纹，就会有繁琐、纤弱无力支撑之感。简而言之，柱子上用颜料进行涂刷和彩绘在春秋时期已经出现，到隋唐成为柱子装饰的主流，宋以后更是取得了一统的地位。在整个柱子彩画的发展过程中，朱红色一直是基本色调，除了在早期(春秋时代)，用不同颜色涂刷柱子外。柱子彩画经历了由早期的质朴到唐宋的华丽，再到明清的简单的过程，宋代是它的顶峰。柱子装饰的另一种主要形式雕刻在秦汉和南北朝时期最为盛行，然后逐渐走下坡路，但由于其强烈的装饰效果，在皇宫、佛等重要建筑中得以保存，一直处于衰而未绝的状态之中。其他如用金玉、锦绣等材料对柱子的装饰仅在特别华丽的建筑中所有出现，从来不是柱子装饰的主流。还有一点值得注意，即柱子装饰在早期与上架部分连为一体，后来逐渐有所分离，柱子装饰的独立性也逐渐表现出来，到了明清，二者便完全分开了。当前位置： 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江西社会科学!&&#$ !“三教合一” 宋元时期 原因探析!杨 军“三教合一 ” 是在中国思想领域所形成的以儒学为主、 儒释道合流的思想文化现象。宋元时期的儒释道 在经历了两晋南北朝时期以及隋唐五代时期的两次大融合以后，完成了从外部形态到精神实质的相融相 摄。本时期的三教关系状
态形成， 既有其历史发展的必然性， 更与当时的社会背景、 社会思想文化发展、 统 治者的支持以及三教人士的主张密不可分。 ! 关键词 & 宋元； 三教； 融合； 原因 ! 中图分类号 & #$%$ 杨 ! 文献标识码 & & .’((+) ） （%((. ） ! 文章编号 & ’(() * +’,(% * (($. * () （’$.) ― ） 军 ， 女， 四川武胜人， 四川大学道教与宗教文化研究所博士生， 电子科技大学人文社会科（四川成都 学学院副教授。“三教合一 ” 思潮的产生可以追溯到道教兴起、 佛教 传入之后，它是指在中国思想领域所形成的以儒学为 主、 儒释道合流的思想文化现象。在宋元之前， 儒释道经 历了两晋南北朝时期以及隋唐五代时期的两次大融 合。这两次的三教融合， 前者是在三教鼎立的背景下， 倡 导三教同源、 三教一致， 其实是各家均以已教为本、 它教 为末来会同三教，故只是形式上提倡“三教合一 ” ，并未 在理论上进行融合；后者则是在以儒学为主的前提下会 “三教 同三教， 实现了三教在理论上的融合。隋唐时期的 合一 ” 的思潮延续至宋元并直接影响了宋代理学的建 立。宋代在思想文化方面所表现的最突出的成就，便是 儒释道三教在理论上的相互融摄并催生了程朱理学，使 宋元的“三教合一 ”体现出从外部功能的发展到内在精 “三教合一 ” 神均相一致的特点。本文拟通过对宋元 的背 景、时下统治者对三教的态度以及三教人士的理论主张 “三教合一 ” 和实践等方面， 对这一时期 产生的原因进行 分析探讨。 一、社会历史背景―― ― 宋元“三教合一 ”产生的土 壤。宋朝在前半期即北宋时期， 整个国家基本统一， 封建经济也较为繁荣，生产和经济的发展，为文化的发展提 供了有利的条件。宋统治者总结了唐、 五代灭亡的教训， 同时面对北方强大少数民族的威胁，把中央集权强化到 空前未有的程度。为了巩固封建统治，特别需要在意识 形态领域内形成统一的维护封建专制主义的理论思想 体系，借以加强对劳动人民的思想控制，这为儒释道的 融合提供了良好的生存土壤。在宋朝封建社会的发展进 程中，阶级矛盾和民族矛盾日益加深，为了缓和矛盾以 （’()/ ） 巩固其统治， 在宋仁宗庆历三年 和宋神宗熙宁元 年 0 ’(., 1 由范仲淹和王安石推行了庆历新政和熙宁变 法。但由于庆历新政的推行， 触犯了达官权贵的利益， 遭 到了极大的阻力，最终失去了宋仁宗的支持而导致新政 失败。同样，熙宁变法的推行或多或少地触犯了中上层 统治者的利益，在推行中受到不少阻挠和反对。到宋哲 宗时守旧派的司马光任宰相，便主持废除了新法，意味 着政治改革的失利。与此同时，在思想领域进行的革新 运动却取得了辉煌成绩，将儒学的发展乃至整个文化发 展推向一个新阶段。被朱熹推为理学开山的周敦颐通过 《易传 》 《中庸 》 “太极图 ” 融会 、 以及佛、 道思想， 以 为框!&!&#$%&“三教合一 ” 宋元时期 原因探析 架， 论述了儒家一系列重要范畴。他援佛、 道入儒， 成为 “三教合一 ” 其时倡导并实施 的代表。儒学在这一时期得 到复兴并进入了发展的繁荣阶段。到北宋后期，由于宋 徽宗的佞道，社会上道书造作日益增多，对道书的研究 蔚然成风，道教的理论大为发展，出现了许多著名的道 教学者，使道教进入了发展的鼎盛时期。佛教此时渐入 衰退时期， 禅宗进一步儒学化。 南宋偏安，先后与金元南北对峙，阶级矛盾和民族 矛盾日益严重。宋高宗建炎四年 ! &&#$ % 年爆发的钟相、 “等贵践、 杨幺领导的农民起义， 提出了 均贫富 ” 的政治 纲领，锋芒直指封建制度，在当时思想领域产生了巨大 的反响。统治者面对相互交织而又异常尖锐的民族矛盾 和阶级矛盾，为了维护和巩固其封建统治，必然要寻求 一种新的思想武器。朱熹以一套完整的融儒释道思想为 “理学 ” 一体的 思想体系， 成为封建社会后期统治阶级赖 “理学 ” 以统一思想的大哲学家。 成为官方御用哲学， 它 不仅统治了封建社会后期整个思想文化领域，而且成为 政治、法律、道德、艺术等上层建筑各个领域的指导原 则，成为巩固封建统治秩序的强大精神支柱。作为官方 统治思想的理学所体现出的& 三教合一 & 的特点势必会 影响到整个社会思想发展的取向。元帝国蒙古族入主中 原后， 为了稳定社会、 巩固统治， 元统治者沿袭了宋朝兼 容并蓄的宗教政策，继续推崇儒学，以程朱理学为官方 哲学和科举取士的依据， 同时鼓励、 支持佛教、 道教的发 展， 形成了元代多元文化并存的特点。 二、思想文化传承―― ― 宋元“三教合一 ”形成的根 “三教合一 ” 基。宋元时期 思潮的出现， 是继魏晋南北朝 及隋唐时期三教思想融合之后一个必然的发展阶段。魏 晋南北朝时期， 中国封建社会进入分裂、 割据、 纷争的状 态。旧有的思想文化体系也随之发生变化，两汉经学让 位于魏晋玄学，儒学独尊的局面被打破。面对神学经学 的衰落、 玄学的流行、 佛教的兴起以及道教的成熟， 思想 家们不得不重新审视儒学的地位和作用，权衡儒释道思 想对维系和巩固封建社会统治秩序的利弊得失。思考的 结果是融释道思想以弥补儒学理论思辨之不足，促进儒 学的深入发展，巩固其封建统治思想的地位。儒学的玄 学化和佛学的玄学化成为三教融合的产物。这一时期三 《理惑论 》 教之间充满着矛盾斗争， 牟子 的产生昭示着三 教斗争的开始，针对外来的佛教文化而形成的夷夏之争 在宋末和齐梁时期达到高潮，以至在北周武帝时出现了 二次灭佛事件并祸及道教。而在相互斗争的同时却又流 行着三教调和论。以东晋慧远、 北周道安、 葛洪为代表的 本末内外论，主张三教均在本教为主的前提下，承认他 教的地位，以此来调和三教；而慧琳、沈约等人则主张 “内圣外圣， 义均理一 ” ， 认为三教同一、 不分高下； 宗炳 《明佛论 》 《门论 》 、 张融 等则认为三教虽在形式、 方法上 有所区别， 但可异中求同， 其最终目标是一致的， 可谓殊 “三教合 途同归’ & ( 。从这一时期三教关系总的情况来看， 一 ”还停留在宣扬和倡导方面，尚未在理论上有深入的 表现，三教仍为鼎足之势。儒学的地位虽较两汉时期的 独尊有所降低，但其思想统治地位仍非常牢固，而佛道 则更多地表现出向儒家妥协的色彩。 隋唐时期是三教融合的第二个阶段。唐朝国力强 盛、 文化繁荣， 是中国封建社会的鼎盛时期。经济的兴旺 为宗教的繁荣提供了有力的物质基础，道教进一步壮 大，而佛教的中国化也达到了新的高点。大一统的政治 局面需要统一的意识形态，隋朝的王通就提出了以儒学 “三教合一 ” 为中心的 说。唐初， 太宗为加强思想统治虽 笃信儒学， 但也大力褒奖佛事， 敬奉道教。唐朝承袭了南 北朝同堂讲习三教的风气，并定期举行三教名人论辩， 但在三教之间已不存在实质上的冲突，而是走向思想理 论上的融合。在唐朝的统治者中，也有人在三教中有所 偏好，如武宗曾一度灭佛，但有唐一代总的宗教政策是 三教并存，提倡“三教合一 ” ，也形成了在唐朝的文人士 大夫中研习三教典籍的风气。统治者的提倡、学子士人 的研究，大大地促进了三教融合的深入发展，三教融合 《送僧浩序 》 也成为各界人士的共识。儒者柳宗元在其 中 “浮图诚有不可斥者， 《易 》 《论语 》 认为： 往往与 、 合， 诚乐 ” 《原 之。 其于性情]然， 不与孔子异道。 华严五祖宗密的 “孔、 人论 》 中也提出 老、 释迦皆是至圣， 随时应物， 没教’) ( 殊途；内外相资， 共利群庶。 ” 这一时期的三教融合已在理论上表现出互相渗透、摄融，如吸收儒道思想形成 的中国化佛教宗派： 天台宗、 华严宗和禅宗 * 唐朝道教隆 盛，而道教的许多经典如《洞玄灵宝太上真人问疾经 》 、 《太上灵宝元阳妙经 》 《太玄真一本际经 》 、 等都是在佛教 经典影响下形成的；李翱作为反佛最坚决、最激烈的韩 《复性书 》 愈的学生， 却在理论上尝试融合儒佛， 其 以儒 家的语句讲佛教的佛性论，体现了从哲理上吸收融合佛 老的实质， 成为儒佛在理论上融合的代表。 总之，从魏晋南北朝以来，伴随中国封建社会的发 “三教合一 ” 展， 在意识形态领域 的风气日盛。及至中央 集权制更趋成熟、封建经济和科技文化更为发达的宋元 !&#$%&!&江西社会科学!&&#$ ! 偏见，往往毁訾。假使僧、道士时有不检，安可废其教(& * 耶. ” 可见， 他对佛教非但不排斥， 反而认为佛教同道教时期，在思想领域内儒释道三教理论上高度融合则势成 必然，三教融合的结果是代表封建宗法制度理论最高成 就的理学的产生，而发展到鼎盛时期的道教也形成了融 儒释道为一体的全新道派―― ― 全真道。 三、 统治者的倡导―― ― “三教合一 ” 盛行的强有力的 支撑。历史上不论在哪一个时期， 一种社会风气的形成、 一种文化思潮的产生，如果没有统治者的倡导和支持， 都将失去立足之基。宋朝的统治用宋初宰相赵普的话来 “半部 《论语 》 说， 是 治天下 ” ， 说明儒学在宋朝仍居统治 地位。纵观整个中国封建社会的发展历史，儒学始终是 贯穿其中的一条主线，佛道二教则充任着儒学的辅翼， 宋朝也不例外。就佛教而言，在宋朝三百多年的发展过 程中，除了佞道的宋徽宗在被金人掳去以前曾一度兴道 反佛外，佛教一直受到保护和利用。宋太祖曾派 %&’ 名 “浮屠之 僧人赴印度求法， 每人赐钱三万。宋太宗则认为 教， 有裨政治。 ” 故他在兴国之初设立译经院进行佛经() *一样具有推行教化的辅助作用，神宗、哲宗同样遵行了 三教并重的政策，即便到宋徽宗，其在位之初也是三教 奉行。统治者的重视和支持，为三教融合创造了极为有 利的条件。南宋孝宗则是有宋一代帝王中倡导“三教合 《原道论 》 《原道 》 一” 的典型， 他的 针对韩愈 而专论三教(# * “以佛修心， 关系， 在他看来， 以道养生， 以儒治世 ” ， 三教的作用不同，但其宗旨是一致的，维护统治缺一不 可。蒙元王朝在宗教政策上实行的是兼收并蓄的政策， 因而尽管他们内心尊崇的是佛教，但为了收揽人心，安 抚百姓以稳定其统治，蒙元统治者对汉文化的接受和认 可程度是相当高的， 故而继续三教并重政策。 四、 三教人士的主张和实践―― ― “三教合一 ” 得以盛 行的强大推动力。佛教在隋唐经历了发展的全盛时期， 使佛教的影响尤其是禅宗对社会生活的巨大影响力至 宋犹在。即便是深受儒家思想影响的文人士大夫，在佛 教的影响下参禅悟机也颇为流行。但宋朝毕竟经过了唐 “会昌之难 ” 末的 和五代末周世宗的毁佛事件， 佛教从宋 代起在中国开始走下坡路。自幼接受儒家正统教育的文 人士大夫中反佛势力非常强大。在这种形势下，为了减 少佛教发展的阻力，佛教教内人士不得不大力倡导三教 融合，三教中又特别强调儒与佛的一致和互补。宋初佛 教首领赞宁认为“三教是一家之物，万乘是一家之君 ” ，(’ * “三教即和， 故法得久住也。 ” 他从数次灭佛事件中已的翻译工作，而且太宗还继太祖之后继续刊印佛教大藏 《北宋官版大藏经 》 《蜀版藏经 》 《开宝 + 亦称 经， 完成了 或 , ，成为我国佛教史上第一部官刻的佛教经论总集。 藏》 元朝因其蒙藏民族世代信奉萨满教和藏传佛教，故元朝 帝王也崇信佛教， 表现在修功德、 作佛事， 并在全国大兴 佛寺，对佛教极尽其扶植倡导之能事。道教在宋元时期 发展至高峰阶段， 从统治者对道教的依重、 倡导， 到道教 自身的发展、道教理论的深化、 道教典籍的编刻、 道教派 别的形成，都达到了前所未有的高度，成为道教发展史 上最为重要的时期。宋真宗和宋徽宗时形成了北宋乃至 整个宋朝二个崇道高潮。由于徽宗崇道而后招致亡国， 南宋诸帝再未出现过用道教神化皇权、大力扶植道教的 现象，但因为道教的斋醮活动沿袭了中国古代的祭天敬 祖的内容，因此仍然受到南宋朝廷的重视，从宋高宗至 度宗，虽对道教的管理已相当严格，但对道教还是存在 一定程度的信仰。元代统治者因是外族入主中原，为了 笼络人心，稳固其统治，而不得不对中国本土的道教给 予重视与支持，全真道之所以能在元代大为发展，与成 吉思汗的鼎力支持密不可分。 宋元统治者在意识形态领域继承和发扬前朝传统， 从北宋王朝建立之初，宋太祖和宋太宗就为宋王朝奠定 了儒释道三教并尊的格局，太宗尚儒雅，又“素崇尚释(- * 《圣教序 》 “浮屠民之教， 教 ”， 作有 ， 认为 有裨政治 ” 。 宋清楚地认识到佛教在中国的发展不仅要依仗朝廷的认 可接纳，而且还必须会同中国本土的思想文化―― ― 儒教 和道教，只有如此法才能有所立。北宋僧人契嵩更是作(/ * 《原教 》 《孝论 》 “明儒释道一贯 ” 、 等文章 。作为云门系禅僧，契嵩的理论中充满了儒家气息，具有明显的儒学 化倾向，他用佛教的五戒比附儒家的五常，认为性理之 “皆造端于儒， “ 儒者， 说 而广推效于佛 ” 。 他还说： 圣人之 大有为者0 佛者， 圣人之朋无为者。有为者以治世， 无为 + 辅教编 》 , ，( 1 * 明确主张儒佛互补以共成治 者以治心 ”《 道。识时务者为俊杰，应该说宋朝的僧人对自身的处境 有着清醒的认识，对本教的发展趋势也有正确的主张。 佛教在宋朝与儒道尤其是儒家的合流既是思想文化发 展的必然，也是当下的社会形势使然。宋代三教合一的 《三教平心论 》 思想， 至元代仍是时代潮流， 元代刘谧作 ， 立足佛教，认为三教“皆有其极功 ” ，主张儒佛及道不但 可以融汇，而且应该融汇。这种三教融汇的思想对后世真宗继续太宗时的政策，在确立儒学核心的基础上，并 “道释二门， 重三教， 对佛道二教， 他说： 有助世教， 人或!&!&#$%&“三教合一 ” 宋元时期 原因探析 的佛教产生了深刻的影响。 道教与佛教之间为争夺政治地位而产生的矛盾始 终存在， 免不了对佛教进行贬损， 但此时更为突出、 社会 影响更大的则是来自道教内部的融合三教的主张。宋初 高道陈抟首开道士融合儒、 释二教之先河 ! &# $ 。他将黄老 清净无为的观念、道教修炼方术和儒家修养、佛教禅理 融为一体，对之后宋代理学的建立产生了深刻的影响。 北宋内丹派的代表人物张伯端是在“幼亲善道，涉猎三 教经书 ” 的基础上， 先悟佛理而后修金丹， 并将佛教禅宗 “真如觉性 ” “教虽分 的 视为修炼的最高境界。在他看来， 三， 道乃归一， 奈何后世黄、 缁之流， 各自专门， 互相非 是， 致使三家宗要迷没邪歧， 不能混一而同归矣。 ” 全! && $活动的主要内容。应该说在三教融合的过程中，来自儒 家的抵抗势力最大，毕竟儒家思想是中国封建统治的正 统思想，千百年来始终牢牢占据思想领域的主导地位， 对佛道思想尤其是佛教文化是非常排斥的，但随着佛道 思想对中国文化日益深广的影响，儒生们显然也意识到 自身的不足，并有意地吸取佛道思想以弥补自身在理论 深度上的差距。可以这样认为， 儒家对佛道思想的吸收、 “三教合一 ” 认同对于 是一种积极的促进。当然， 要真正 实现“三教合一 ” ，是以三教各自对它教的认同、接受为 “三教合一 ” 前提的， 宋元时期的 也不能例外。 纵观中国封建社会儒释道三教关系的历史，宋元时 期无疑是一个重要时期。这一时期的儒释道在其特定的 历史背景下，因循中国文化思想自身发展的规律，形成 了以心性问题为核心的三教在哲理上的高度融合。宋元 佛教援儒入佛极尽所能迎合适应儒家思想，在“三教合 一 ”的时代潮流中以主动的姿态融入其中，从而巩固了 作为儒家思想辅冀的地位。而道教发展至金元时期，王 重阳将三教合一演绎为融通儒、 释的既“全 ” 又“真 ” 的 “道 ”即全真道，以“三教合一 ”促进了道教的发展和完 善。理学则成为三教融合的最高理论表现形式， 它集儒、 释、 道思想的精华， 将佛、 道的本体论、 认识论与儒家的 政治伦理思想有机结合，完成了对三教的圆融贯通。宋 元的“三教合一 ”思潮对当时乃至整个中国封建社会后 期不论在意识形态领域，抑或是社会政治经济结构方面 “三教合一 ” 都产生了深远影响。 从此成为封建社会意识 “三教合一 ” 形态的主流。 所体现的内在精神一致性―― ― 即思想文化的和合性，直接构筑了中华民族开放的、有 容乃大的深层心理结构的基本特征，也使中华文化呈现 出多元和开放的特点，这对当今社会如何发扬这种和合 精神以解决中西文化冲突问题无疑具有积极意义。真道作为金代新产生的道派，其创始人王是当时中下层儒士的代表， 他自幼熟谙儒书， 也曾细心研究过佛学， “太上 在创立全真道时， 王 “不主一相， 不拘一教 ” ， 以 “三教合 为祖， 释迦为宗， 夫子为科牌 ” ， 表现出鲜明的! &% $“三 一” 的特色， 甚至他在山东建立的五个会社更直接以 “三教玉华会 ” “三教平等 教” 命名， 如“三教金莲会 ” 、 、 《老 会” 等。元代著名的道教理论家李道纯， 是一位既通 《周易 》 子》 ， 又懂禅理， 其性命双修、 先性后命的修炼主 张承袭了全真丹法的传统。他立足道教， 援引儒、 禅， 融 三教于一理，是元代道教中倡导“三教合一 ”的代表人 物。总的来说， 这一阶段道教的发展， 一方面沿袭了它自 产生以来就有的向儒家靠拢、吸收儒家思想的传统，另 一方面在融通三教时着重于三教的核心义理即哲学观， 使道教在理论上进一步深化。 北宋在庆历新政前后，为配合当时政治改革的需 要，儒学开始复兴。在士大夫中不乏为了维护正统的儒 家思想而反对佛、道之人，如欧阳修、范仲淹都竭力反 佛，张载及程颐、程颢兄弟也站在儒家立场上排斥佛、 道。但张载一方面激烈地抨击佛道二教，另一方面又在 《老子 》 自己的思想中吸收融汇佛道思想。其思想吸收了 “天下万物生于有， 有生于无。道生一 ” 的观点而与老子 的思想一脉相承。中国的文人士大夫历来都有身出儒家 又出入于佛老的传统，宋代的士大夫们崇信佛、道较为 普遍。宋代理学的代表人物、对后世儒家影响至深的朱 熹， 在其 &# 岁以前， 对佛教、 道教都有相当的沾染， 其崇 《太极图说 》 道又过于信佛。在他研究并接受周敦颐的 以 后， 他以无极释太极， 吸取了道教哲学的内容， 建立形成 了我国古代哲学史上最大的唯心主义理学体系，并达到 理论上的顶峰。对于道教典籍的研究，是朱熹晚年学术注：《中国宗教与文化 》 ! & $ 牟钟鉴： ， 巴蜀出版社 &’(’ 《原人论 》 《大正藏 》 年版， 第 &%( 页。! % $ 宗密 ， 卷 )* 。! & $ 《传 《续资治通鉴长编 》 ! ) $ 李焘： $ 宋史 》 卷 %& 。! * 《 卷 %(% $ 古今图书集成?神异典 》 论》 ， 第 %+ 册第 ’** 页。! , 《 第 《大正藏 》 $ 大宋僧史略 》 卷下， 卷 *) 。 *+ 卷 % 氏部。 ! + 《 ! ( $ ! ’《 $ 大正藏 》 $ 中国道教史 》 卷 *% 。 ! &# 《 ， 四川人民出 《道 $ 悟真篇序 》 版社 &’’, 年版， ， 第二册第 ,%& 页。! && 《 《道藏 》 $ 甘水仙源录 》 藏》 第 % 册第 ’&) 页。 ! &% 《 卷 &， &’ 册第 +%, 页。【责任编辑： 李!&#$%&军】!!
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