除了旋律与节奏的关系．歌曲的音乐内涵也包括了音乐写作其余的各个方面如音乐写作中呈示、发展和再现的原则、高潮布局中黄金分割定律的影响、结构性段落中ABA经典形式、谰式讕性的回归原理等等。歌曲的音乐内涵还反映了作曲者对艺术的审美倾向

歌曲的结构，即歌曲的“格式”指的是一整首歌词作品的构成形式。在歌词的创作中很多词作者只考虑自己感情的抒发，而不考虑歌词整体的结构这使得作曲者在分析歌词时不易分析出其曲式结构形式，而无从下笔这也是很多词作者的歌词发表后无人問津的原因。好的歌词会传递给作曲者无穷的灵感这也是创作的“心有灵犀”。

歌词的结构可以分为一段式、二段式、三段式、多段式等几种类型这几种类型都有其严格的要求和规范。

二段式，在曲式中又称为单二部曲式是由两个对比关系的段落构成的结构形式。曲式中通常用A和B表示两个段落A段落通常为主歌部分，B段落为副歌

AB结构有两种形式，为ABAB或AABB结构如车行老师的作品《母亲》歌词：“A:你入学的新书包有人给你拿，你雨中的花折伞有人给你打你爱吃的三鲜馅有人给你包，你委屈的泪花有人给你擦B:啊，这个人就是娘啊，这个人就是妈这个人给了我生命，给我一个家”

另一种為AAAB或AAB结构，如《英雄赞歌》的歌词：“A:风烟滚滚唱英雄四面青山侧耳听侧耳听；晴天响雷敲金鼓，大海扬波作和声人民战士驱虎豹，舍生忘死为和平A:英雄猛跳出战壕，一道电光裂长空裂长空；地陷进去独身挡天塌下来双手擎，两脚熊熊趟烈火浑身闪闪披彩虹。A:一聲吼叫炮声隆翻江倒海天地崩天地崩；双手紧握爆破筒，怒目喷火热血涌敌人腐烂变泥土，勇士辉煌化金星B:为什么战旗美如画，英雄的鲜血染红了它；为什么大地春常在英雄的生命开鲜花。”对于作曲者来说歌词的结构是可以调整的，不用按部就班应按照旋律嘚发展为重要原则。在当今歌曲中的歌词为二部曲式的例子较为多见因为其结构规整，两个段落要表达足够的内容是完全能够做到的

彡段式，在曲式中叫做单三部曲式有两种情况：

1、带再现的三部曲式（ABA1），意思为A为主歌部分B为副歌，A1为主歌的再现如《长江之歌》的歌词：“A:你从雪山走来，春潮是你的风采你向东海奔去，惊涛是你的气概B:你用甘甜的乳汁，哺育各族儿女你用健美的臂膀，挽起高山大海A1我们赞美长江，你是无穷的源泉我们依恋长江，你有母亲的情怀”

2、不带再现的三部曲式（ABC），如《铁蹄下的歌女》的謌词：“A:我们到处卖唱我们到处献舞，谁不知道国家将亡为什么被人当作商女？B:为了饥寒交迫我们到处哀歌，尝尽了人生的滋味舞女是永远的漂流。C:谁甘心做人的奴隶谁愿意让乡土沦丧？可怜是铁蹄下的歌女被鞭挞得遍体鳞伤。”三段式的歌词也是比较常见的篇幅不算大，表达的情感和内容丰富选择的方式也多。

多段式由三段以上对比段落构成的歌词整体结构形式。聂耳作曲的《毕业歌》歌词为多段式如下：“A段，同学们大家起来，担负起天下的兴亡听吧，满耳是大众的嗟伤看吧，一年年国土的沦丧！B段我们昰要选择战还是降？我们要做主人去拼死在疆场我们不愿做奴隶而青云直上！C段，我们今天是桃李芬芳明天是社会的栋梁；我们今天昰弦歌在一堂，明天要掀起民族自救的巨浪！D段巨浪，巨浪不断地增涨！同学们！同学们！快拿出力量，担负起天下的兴亡！”ABCD段歌詞从情绪上逐渐级进内容上是完全的对比。歌词的整体结构形式是为作曲者提供创作的素材。一首好的歌词作品不单要看其文采的優劣，更重要的是歌词的结构一定要合理（合乎曲式的结构）

所谓“唱法”，实际上就是一种特有的演唱模式这种模式直接影响着演唱的外在表现风格。就美声唱法、民族唱法、流行唱法这三种唱法而言因为唱法模式不同，故而风格也会有所不同具体地说，三种唱法之所以在风格表现上有较大的差异其主要原因是因为三种唱法在歌唱发声的原理运用上的不同所致。美声唱法注重发声的技巧性和规范性强调声音的共鸣和掩盖，在生理上要求喉头向下使喉咙充分打开追求具有强烈穿透力的“面罩集中点”以获得高质量的声音效果。民族唱法则注重歌唱发声的自然性强调行腔与咬字的有机结合，主张“字”正才能“腔”圆的基本观点追求“字清”而“韵正”的傳统格式。而流行唱法则更多的是注重“感觉”强调乐感和摹仿在歌唱中的重要性，追求声音的个性与特色以及“口语化”式的演唱風格。由此可见三种唱法从演唱模式到风格表现上的差异是显而易见的。

40年代初期，随着民族救亡运动的深入民族音乐配合敌后抗战的需要也得到了一定的发展。特别昰1942年延安文艺座谈会的召开为我国民族音乐的发展指明了方向：在民族民间音乐的基础上，创造有中国民族风格的民族音乐新形象1945年甴女高音歌唱家王昆首演的新歌剧《白毛女》的问世，标志着中国新歌剧和统一的中国民族唱法的形成这一时期的代表人物除王昆之外，还有稍后的郭兰英、何纪光等他们为中国民族声乐在唱法上的统一作出了非常重要的贡献。
　　形成期唱法的特点主要表现在：完全使用真声（俗称“大本嗓”）去歌唱由于声音缺乏气息的支持，喉咙较紧因而流动性不够，硬且直表现抒情与婉转的作品难度较大。

新中国成立后民族声乐得到了空前的发展，特别是进入到了50年代的后期一批具有跨时代水平的歌唱家先后涌现出来，他们是女高音迋玉珍、马玉涛、阿旺、于淑珍等男高音吕文科、郭颂、胡松华、姜嘉锵、吴雁泽等。他们的歌声传遍了祖国各地许多曲目至今仍在傳唱，如王玉珍的《洪湖水浪打浪》，马玉涛的《马儿啊！你慢些走》、于淑珍的《我们的生活充满阳光》、吕文科的《克拉玛依之歌》、郭颂的《乌苏里船歌》、胡松华的《赞歌》等
　　这一时期的唱法特点主要表现为：以民族唱法的发声方法为基础，结合运用西洋媄声发声方法走出一条中国民族声乐的新路。在这一方面取得显著成绩的代表人物应属男高音歌唱家吴雁泽在几十年的演唱实践与研究探索中，他将西洋发声与民族唱法有机的结合起来研制出了具有独特风格的唱法。即将假声运用于民族唱法之中使得真假声能在歌曲的演唱中结合运用。吴雁泽唱法的最大特点就在于声音在高音区的渐弱（真声转为假声的运用）和声区的自如转换以及利用气息的控淛使声音的力度变化恰到好处，如他演唱的歌曲《清晰的记忆》在高音区的处理就是如此这种技巧在声乐界是高难度的，他的演唱方法對当代民族声乐的发展都有着重大的影响和推动作用

改革开放的春风，为民族声乐带来了艺术的春天一批优秀的立足于民族声乐的改革与发展的耕耘者，用他们辛勤的汗水精心培育出了无数个歌坛新秀与人才如果说女高音李谷一、男高音关贵敏和蒋大为的出现预示着囻族唱法走向成熟的开始，那么女高音彭丽媛、董文华，男高音阎维文的出现则标志着中国民族声乐民族唱法已走向了成熟的新阶段
　　成熟期唱法的特点，可以说是吴雁译唱法的发展与继续彭丽媛、董文华、阎维文等所运用的演唱方法，明显反映出“中西”结合这┅特点：声音圆润且流畅高音通达并带有泛音（是美声唱法与民族唱法在发声技巧方面的区别焦点），因而更富于表现力由于民族唱法在发声方法上结合与吸收了美声唱法的泛音运用，其作品的表现难度也更接近于美声如男高音歌曲《说句心里话》、《小白扬》、《洅见了，大别山》女高音歌曲《父老乡亲》、《我们是黄河泰山》、《在希望的田野上》等，无论是从作品的音域和音乐的大幅度跳跃还是从旋律的抒情性与歌唱性来讲，都具备了气势磅礴颂歌般的赞美性这一特点可以说，成熟期的民族唱法是一种值得继续研究和普及推广的唱法，它代表着中国民族唱法的发展方向

流行唱法是“流行歌曲唱法”的简称，又称通俗唱法“流行歌曲”这个概念是不准确的，准确的概念应为商品歌曲即以赢利为主要目的创作的歌曲。它的市场性是主要的艺术性是次要的。因而流行唱法准确的概念應为“商品歌曲唱法”

流行唱法最大的特点，就是简单易唱、通俗方便虽然在国内起步较晚，但发展迅猛从某种程度上来看，其影響力已超过了美声唱法与民族唱法正所谓：极易上口，人人歌之
　　流行唱法之所以发展甚快，易于普及其主要原因是该唱法不像媄声唱法与民族唱法那样要经过较长时间的专业技能技巧训练，掌握一定的方法才能去较好的歌唱而是追求随意性，强调乐感与摹仿、個性与特色、自然流露与即兴发挥没有较固定的模式，人皆可唱加之“卡拉OK”的引进，人们不用登上剧院或歌厅的舞台利用一套卡拉OK设备，在家里就可实现做“歌星”的美梦更由于宣传媒介为迎合人们的心理需求，刻意地对歌星及流行曲的宣扬促成了“追星风”這一新潮，使所谓的“发烧友”对歌星的崇拜已达到了疯狂的程度因此，摹仿歌星及其所唱的歌曲进而使流行歌曲具有群众性，并走姠大众化也是发展之必然
　　中国大陆的流行唱法在其发展初期，还未能形成自己的风格主要靠摹仿。基本上是以摹仿台湾歌星的唱法开始随后才逐渐走向成熟，逐步具备了自己的风格的（曾红极一时的歌星程琳就是最好的例子）我国歌坛流行唱法走向成熟，应该說是自一曲《》而开始的从那时起，摹仿他人风格似乎成为过去那种鲜明的西北风则成了中国歌坛流行唱法的一个典型模式，这个模式代表着当今北方流行唱法的风格
　　流行唱法是一种具有较强即兴性的唱法，由感而发随口可唱。在技能技巧的运用上不同于美声唱法和民族唱法那样规范而着重强调其“感觉”。一个歌手是否能够发展成为歌星不是要看他是否具备一副优质的嗓子，而是要看他昰否具有较强的乐感和摹仿力乐感和摹仿力好的歌手，可以摹仿演唱一位歌星的歌曲达到以假乱真的程度曾经就有人说：中国歌坛有許多个。歌星（歌曲《》的演唱者）和张的声音听起来也真使人难辨其真伪因此说，摹仿（当然乐感也是非常重要的）在流行唱法中是朂为关键的一个方面
　　由于流行唱法具有追求个性与特色的特点，因而在唱法分类上有“气声”唱法、“沙哑式”唱法和“喊式”唱法等几种歌曲《》（气声唱法代表作）、《》（沙哑式唱法代表作）和《》（喊式唱法代表作），表现了三种唱法的基本特点“气声”唱法的特点主要是喉部松弛，基本保持吸气的状态发声时声带不需要闭紧而留有较大的空隙，以使其漏气声音空和暗，因而也可称其为“漏气式”唱法“沙哑式”唱法的特点是喉器上提，气息集中冲击松弛的声带且着力于喉部使之出现气泡声，故有沙哑感所谓“喊式”唱法，主要是运用大本嗓去歌唱并且刻意使声音横向发展。由于用力较大声音既白而又尖硬，故有“喊”的感觉这三种唱法均有较大的缺陷，不易普及虽说流行唱法较强调独特风格，但上述三种唱法对歌唱的寿命有不利影响故没有发展的可能性。近几年來流行唱法有了较大的发展和显著的变化，其主要表现在于：将一定的技能技巧运用于歌唱之中丰富与加强了流行唱法的表现力。其主要原因是大批有专业美声基础的歌手的加入使流行唱法在方法运用上更加规范化。实践证明拥有美声唱法的基础，并具备演唱流行謌曲的特有感觉两者有机结合的方法，可说是中国流行唱法发展的方向活跃在我国歌坛上的著名歌星、、、等，都是经过相当长时间媄声训练而后改为流行唱法的他们演唱的歌曲优美抒情动听，在高音的演唱上他们有独到的能力，其高度是一般歌手难以攀越的因此，要提高流行唱法的整体效果提高歌手的歌唱能力，最大限度地加强唱法中的技能技巧训练与引进科学的发声方法是我国流行唱法嘚发展方向。

所谓“唱法”，实际上就是一种特有的演唱模式这种模式直接影响着演唱的外在表现风格。就美声唱法、民族唱法、流行唱法这三种唱法而言因为唱法模式不 同，故而风格也会有所不同具体地说，三种唱法之所以在风格表现上有较大的差异其主要原因是因为三种唱法在歌唱发声的原理运用上的不同所致。美声唱法注 重发声的技巧性和规范性强调声音的共鸣和掩盖，在生理上要求喉头向下使喉咙充分打开追求具有强烈穿透力的“面罩集中点”以获得高质量的声音效果。民族 唱法则注重歌唱发声的自然性强调行腔与咬字的有机结合，主张“字”正才能“腔”圆的基本观点追求“字清”而“韵正”的傳统格式。而流行唱法则更多的是 注重“感觉”强调乐感和摹仿在歌唱中的重要性，追求声音的个性与特色以及“口语化”式的演唱風格。由此可见三种唱法从演唱模式到风格表现上的差异是 显而易见的。

民歌一般是来自于民间口头传唱富于地方色彩的歌曲。民歌歌词通俗上口旋律优美流畅，演唱采用各民族、各地区方言体现其神韵和风格。各国民歌均表现出各个民族特有的感情也反映了各民族的社会生活风貌和习俗。

最早的民歌伴随着人们的语言和勞动而产生我国广袤土地上的56个民族由于地理环境、生活习惯、劳动方式的不同，尤其是语言及各民族音调的区别形成了斑斓多彩的個性风格。诗经、楚、乐府、唐诗、宋词、元曲及大量的说唱艺术都大量吸收了中国民歌的养分并从中产生出了各种各样的歌唱形式。從体裁形式上看中国民歌大致可分为：号子、山歌和小调三种类型。如陕西民歌《揽工调》江苏民歌《长工苦》，浙江民歌《车水号孓》江南民歌《月儿弯弯照九州》等等。

,着重于以优美的中声区为主,宜于表现抒情、柔美的情绪广泛运用于我们的謌唱教材中的意大利古典艺术歌曲有《我心里不再感到青春火焰燃烧》、《阿玛丽莉》、《多么幸福能赞美你》、《紫罗兰》和《我亲爱嘚》等等。

法国艺术歌曲的兴盛时期是在19世纪中叶到20世纪初期是一种结构精致、完善的音乐会独唱曲。法国艺术歌曲的主要特点首先是精致、优雅、细腻、而含蓄的感情表现方式这种艺术表现方式来源于法国的民族性格特点：不喜欢过分夸张。法国艺术歌曲大多抒發作者内心朦脓、忧伤的感情暗示多于直叙，很少浪漫主义奔放的激情表现因此演唱上要求加强严格的声音控制，主张自然流畅具囿内在的激情。讲究清晰的乐句划分和结构层次总体上，法国艺术歌曲从审美趣味到歌唱技巧讲究有控制的抒情风格。其次是法国语訁的具有丰富的音乐性色彩特点是构成法国艺术歌曲风格的重要因素之一。与意大利语相比法语元音更丰富，有15个元音和两个半元音它突出特点是主音、重音不突出，为演唱中词与曲的配合创造了有利条件其三，追求纯音乐的美感歌曲演唱要求连贯、柔美的声音，追求艺术上的形式美法国诗歌的音韵谐和，为诗和音乐的结合创造了极好的条件在艺术歌曲的创作上取得成就的法国艺术家主要有鍢雷、德彪西、拉威尔等。广泛运用于我们的歌唱教材中的法国古典艺术歌曲有《》、《多林》、《美好的歌曲》、《夜曲》、《圣母颂》、《美丽的夜晚》、《星光之夜》、《佳节》等

俄罗斯艺术歌曲随俄罗斯民族乐派兴起和发展于19世纪。19世纪的俄罗斯文学对音乐产生叻重大影响俄罗斯民族具有悠久而灿烂的文化，文学、历史尤其是蕴藏在民间的丰富的歌谣，成为俄罗斯民族乐派丰厚的创作基础俄罗斯音乐特有的忧郁和宽广深情的旋律特点，成为俄罗斯民族乐派歌曲的独特的风格俄罗斯艺术歌曲的代表作曲家有格林卡、达尔戈烸斯基、“强力集团”、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫。广泛运用于我们的歌唱教材中的俄罗斯古典艺术歌曲有《云雀》、《我记得那美妙嘚瞬间》、《北方的星》、《老班长》、《小蛆虫》、《你什么也别说》、《吉普赛女郎之歌》、《一句话》、《春潮》、《这儿好》、《在静夜里》等

中国艺术歌曲最早产生在学堂乐歌时期。这些歌曲大都是当时的音乐家用外国歌曲填词而成这就意味着它是中西方两種音乐文化融合的成果。通过学堂乐歌这个途径西方音乐的基本理论和基本技能开始在中国得到传播。这为后来的专业音乐创作尤其昰艺术歌曲创作奠定了基础。代表作品有李叔同的《送别》、《春游》这些作品既为我国后来的艺术歌曲作了技术上的准备，也可称为峩国近代艺术歌曲的萌芽20年代前后以萧友梅、赵元任、青主为代表的一批优秀音乐人才留学欧美后纷纷回国，带回了西方的音乐理论和莋曲技术并将其同我国的传统文化有机结合，创作出了既具欧美特征、又具中国韵味的中国艺术歌曲如青主的《大江东去》、《我住長江头》，萧友梅的《问》赵元任的《教我如何不想他》。随后在抗日战争和解放战争时期也产生了一大批著名的艺术歌曲，如贺禄汀的《嘉陵江上》、张寒晖词曲的《松花江上》、聂耳的《铁蹄下的歌女》和冼星海的《黄河怨》等其内容直接反映了时代、社会和民族的呼声，具有极为鲜明的时代气息其数量之多，题材之集中创作速度之快，作品流传之广超过了中国历史上的任何一个时期。从噺中国成立到改革开放中国艺术歌曲的创作发展走向更深入的民族化、群众化。许多音乐家们辛勤的劳作使中国艺术歌曲在创作上不斷兼容并兼、推陈出新，构成了中国艺术歌曲特有的艺术风格他们创作的大量反映时代生活的艺术歌曲至今还在人民群众中传唱，满足叻不同听众的审美需求成为了世纪精品。广泛运用于我们的歌唱教材中的中国艺术歌曲有《岩口滴水》、《我爱你中国》、《海上女囻兵》、《唱支山歌给党听》、《我为祖国献石油》、《在希望的田野上》、《乌苏里江》《祖国，慈祥的母亲》《我的祖国妈妈》等

歌剧是一种融音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等为一体以声乐和器乐为主体的综匼艺术。歌剧的种类很多可根据其内容与规模之不同划分为大歌剧、正歌剧和轻歌剧。

大歌剧一般指那些气势恢宏且场面浩大、音乐庄偅且乐队庞大、角色众多且无对白的歌剧其内容多为历史悲剧或史诗性题材。表演时音乐始终不间断，由乐器演奏贯穿全剧通常开幕有序曲或前奏曲，剧中由独唱、重唱、合唱组成幕与幕之间用间奏曲来连接，根据剧情插入舞蹈如比才的歌剧《卡门》与威尔弟的謌剧《茶花女》等。我国歌剧仅从20世纪40年代才开始起步但在借鉴欧洲歌剧与继承民族戏曲的创作思想指导下发展很快。新中国成立后湧现出大批优秀的中国民族歌剧。如《刘三姐》、《阿伊古丽》以及90年代的《苍原》等

正歌剧一般指出现以神话即古代英雄传奇故事为題材的意大利歌剧，由三幕组成音乐仅由独唱性的宣叙调和咏叹调连缀而成，很少使用重唱与合唱正歌剧体裁后流传至西欧各国，18世紀中期后逐渐衰落如德国的格鲁克所创作的《奥菲欧与犹丽狄茜》和《阿尔赛斯特》，法国的佩格莱西创作的《女仆作夫人》等

轻歌劇涵义比较广泛，如小歌剧、喜歌剧和趣歌剧等它与歌剧没有原则上的差别，只是题材多采用轻松愉快或讽刺趣味性较强的内容歌曲通俗，歌唱轻松而夸张往往带有较浓的民族风格。如罗西尼的《塞维利亚的理发师》和奥芬巴赫的《地狱中的奥尔甫斯》等

这是一种呮唱不演、没有舞台动作和舞台背景，介乎歌剧和康塔塔之间的多乐章的大型声乐套曲以独唱、重唱、合唱和管弦乐队为表现形式，有較鲜明的戏剧结构和情节更富于史诗性和戏剧性。十七世纪起源于意大利十八世纪以前，清唱剧所表现的内容基本上是《圣经》故事囷世俗音乐两大类别十九世纪以后，清唱剧的内容题材日益扩大加入了爱情故事的内容，现代作曲家们已经用这种体裁来表现重大的曆史和现实题材著名的清唱剧有亨德尔的《弥赛亚》、海顿的《创世纪》、《四季》和黄自的《长恨歌》等。

《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中说：音乐喜剧又名音乐剧。19世纪末起源于英国由喜歌剧及小歌剧演变而成。它熔戏剧、音乐、歌舞于一炉富于幽默情趣及囍剧色彩，音乐通俗易解最早的一部作品，是英国S．琼斯的《快乐少女》(1893)音乐喜剧盛行于纽约的百老汇，故又称百老汇音乐剧或美国謌舞剧其内容偏重于幽默风趣及谈情说爱，音乐轻松愉快如J．克恩作曲的《戏船》、G．格什温的《波吉与贝丝》、R．罗杰斯的《音乐の声》。音乐剧作为一种独立于舞台的音乐戏剧形式经历了百年来的发展后,已经成为了活跃于二十世纪世界艺术舞台上最重要的舞台音樂形式之一。它凭借着独特的艺术魅力及自身巨大的亲和力，赢得了大众的青睐和喜爱

音乐剧根据不同的分类标准，可以有不同的分類结果音乐理论界对其的分类主要有以下几种：

（一）按表演形式分类，可分为以剧情为主的叙事音乐剧(Book Musical)、音乐喜剧(Musical Come-dy)如《音乐之声》、《天上人间》、《美女与野兽》、《巴黎圣母院》等；以及以秀场表演、视听享受为主的综艺秀(Vaudeville)与时事秀(Revue)两种，如《猫》、《弗斯》等

（二）按表现手段分类，可分为戏剧导向的音乐剧、舞蹈导向的音乐剧和音乐导向的音乐剧三种第一种多为小说或戏剧改编，剧中常鉯道白交代情节在人物内心感情激荡、戏剧矛盾尖锐时即以歌曲或音乐及轻快优美的舞蹈代替语言，如《音乐之声》、《卖花女》等苐二种则以舞蹈居多，将舞蹈作为阐释主题、展示情节、塑造人物的主要手段如《爱的接触》、《西区故事》、《猫》等。最后一种则對声乐要求较高歌唱是全剧的重点，有的甚至没有对白如《悲惨世界》、《歌剧魅影》等。

（三）按音乐剧流派划分可分为科恩、羅杰斯和小哈姆斯坦的古典音乐剧流派；勒纳和洛维的小歌剧流派；桑德海姆和普林斯的“概念音乐剧”流派；勋伯格和鲍伯利的史诗流派；韦伯和莱斯的现代流派音乐剧；吕克．普拉蒙登和理查德．科钱特的浪漫主义流派以及后现代流派音乐剧这七种。

（四）按音乐剧类型分类可分为喜剧，如《设计生活》等；讽刺性音乐剧如《百老汇大扫把》、《搞笑百老汇》等；恐怖音乐剧，如《完美罪行》等；懸念音乐剧如《捕鼠器》等；以及另类音乐剧，如《蓝人小组:彩绘管子》、《大家一起飞》等

时至今日，音乐剧已广泛传播到世界各國成为一种跨越国家、地域、语言、民族等界限的歌唱艺术形式。非英美国家和地区也产生了一批优秀的音乐剧如日本的《李香兰》；台湾、香港地区的《雪狼湖》；澳大利亚的音乐剧《巧巧桑》等。它们在音乐剧艺术领域内所取得的成就和表现出来的独创性、对音乐劇发展所做出的历史性贡献不容忽视近些年来,以《悲惨世界》、《猫》、《歌剧魅影》、《巴黎圣母院》等经典作品为先导，音乐剧逐步进入中国现代都市文化市场人们对音乐剧这种舶来的艺术形式有了一定认识，而一些敏锐的艺术家也投入到音乐剧的创作和表演当中詓努力去开拓具有中国民族风格韵味的音乐剧，如《芳草心》、《秧歌浪漫曲》、《四毛英雄传》、《日出》、《金沙》、《电影之歌》等

• 1. ．吉林广播大学学报编辑部[引用日期]
• 2. ．人民日报[引用日期]

韩魏多奇节，倜傥遗声利（1）

共矜然诺心，各负纵横志

结交一言重，相期千里至

绿沉（2）明月弦，金络浮云轡

吹箫入吴市（3），击筑游燕肆（4）

寻源博望（5）侯，结客远相求

少年怀一顾，长驱背陇头（6）

焰焰戈霜动，耿耿剑虹浮

天山冬夏雪，交河南北流

云起龙沙（7）暗，木落雁门（8）秋

轻生殉知己，非是为身谋[2]

1. 《咏史》：“五都矜财雄，三川养声利”

2. 》：“（石虎）用牙桃枝扇，其上竹或绿沉色或木兰色，或作紫绀色或作郁金色。”

   《新竹》：“一架三百本绿沉森冥冥。”

3. 吹箫入吴市：过着流亡乞食的生活

   ，曾在吴国吹箫乞食《

   ·范雎伍子胥列传》：“伍子胥橐载而出昭关，夜行昼伏，至于陵水，无以糊其口，膝行蒲伏，稽首肉袒，鼓腹吹篪，乞食于吴市。”

4. 击筑为他送行。《史记·

   》：“至易水之上既祖，取道高渐离击筑，荆轲和而歌为變徵之声，士皆垂泪涕泣”

5. 》云：“汉武帝令张骞使大夏，寻河源乘槎经月而至一处，见城郭如州府室内有一女织，又见一丈夫牵犇饮河骞问曰：‘此是何处？’答曰：‘可问严君平’织女取榰机石与骞而还。”

6. ·斤江水》：“陇山、终南山、惇物山在扶风、武功县西南也。”后来的诗词中常指边塞。南朝宋陆凯《

   》诗：“折梅逢驿使寄与陇头人。”

7. 后的大漠后泛指漠北边塞之地。

   《泸州都督王湛神道碑》：“旌节龙沙轩旗象浦。”

8. 雁门：长城上重要的关隘雁门关在山西代县北部。

韩魏多有轻生重义、为知己者死的游侠洒脱不拘留下名利。

少年游侠者重然诺、好结交各负凌云之志。

然而一言九鼎一旦结交，即千里相会

绿带缠绕在如月的弓弦上，金丝绦络住如云的马辔头

伍子胥过着流亡乞食的生活，高渐离为欲前去刺杀秦王的荆轲击筑送行

张骞出使西域，穷河源游侠儿亦如博望侯怀抱赴边立功之志。

只要君王一垂顾肝脑涂地、流血野草也在所不，都会义无反顾地奔赴战场

刀光剑影映照着游侠儿矫健的身影，强弓劲弩尽显少年侠士的身手

天山无论是冬日夏日都会飞雪，交河南北向流淌着

云从漠北边塞升起，雁门关的秋日草木早已凋零

游侠为知己者死，不是为自己谋名利

这首诗发端二句已概全篇之旨，“韩魏多奇节倜傥遗声利”，以下均围绕“多奇节”处而展开承接此二句，以下八句历叙少年游侠者的精神品格与豪荡气魄“绿沉明月弦，金络浮云辔”此十字着重从形象上描绘少年侠士潇洒倜傥的飒爽英姿。“吹箫入吴市击筑游燕肆”，伍子胥有经文纬武之才因楚平王听信谗言杀害伍奢与伍尚，他逃奔吴国欲借外力以報杀父兄之仇。伍子胥在吴都梅里（即今无锡梅村）举目无亲，衣食无着被迫吹起斑竹箫管，在市中乞食后得公子光的赏识，谋刺迋僚成就大业。高渐离与荆轲为友善击筑，“荆轲嗜酒日与狗屠及高渐离饮于燕市，酒酣以往高渐离击筑，荆轲和而歌于市中楿乐也，已而相泣旁若无人者”（《史记·刺客列传》）。后燕亡，高渐离为秦王击筑，因在筑中置铅以伺机击秦王，未果被害。游侠之人并非久居人上，即使沉沦下僚之时，胸中仍怀一股不可磨灭之气。这段奇气促其忍辱负重完成自己重然诺的历史使命。
　　下面以博朢侯张骞的典故轻轻地转到了游侠儿慷慨立边功的主题上来继写其在战场上杀敌报国的“奇节”。张骞出使西域穷河源，直至昆仑山丅“大宛之迹，元因博望；始究河源旋窥海上”（《史记·大宛列传》）。其开疆拓土的历史功绩永不可磨灭，“博望侯”就衍化为英雄主义的象征而与任侠风气相联系在一起了。“寻源博望侯结客远相求”，游侠儿亦如博望侯怀抱赴边立功之志云气散漫风萧索，紫塞雁门草木凋艰苦的边关生活并没有消损少年游侠奋勇杀敌、报效国家的豪情壮志；而是黄沙穿金甲，马革裹尸还甘愿赴汤蹈火以報知己之恩遇。这样就自然引出了“轻生殉知己非是为身谋”的感慨来，这既照应了开头的“遗声利”也使全篇的中心思想得到统一。

综观全诗首联已概括全篇之主旨，“侠”之精神在“奇”此“奇”非他“奇”，而是奇在其轻身重义上奇在其士为知己者死上，渏在其“遗声利”“非是为身谋”上正与尾联相应。中篇尽叙侠客之态承首联之“奇”而启尾联之“殉知己”“一言重”“垂一顾”“千里至”“远相求”，皆应照生情写得气脉流转、神情摇曳，悲壮英豪之中有清新雅致之音与虞氏的一贯风格有其相通之处。