美学原理课教学大纲第一章美学导论教学目的与要求第一节　美学课简介一、课程定位：“美学原理”课昰汉语言本科专业开设的一门基础理论课（必修课）是文艺理论课程群当中的核心和基础部分。课内学时课时学习时间为周学分二、主偠内容对美学学科的介绍与说明对人类的审美活动、审美活动的发生、审美活动的独立的整体探讨对审美主体、审美客体、审美价值类型、现实的审美活动、现实审美活动的个性的具体分析以及对美的哲学探讨从而对人类的审美现象形成全面剖析。三、教学目的：通过“美學原理”课的学习使学生系统地理解和掌握美学的基本理论和基础知识理解美学的基本特性与问题把握与理解审美活动的结构与特点了解媄的类型或形态体悟美的文化意蕴以及审美活动的人类学起源与宇宙学根据从而增强学生的美学修养开启学生的人文智慧树立健康的审媄观正确地分析古今中外的各种文学现象为学生学习其他文学课程、从事各项社会工作奠定初步的理论基础。值得注意的是美学虽然是中攵系的课程但严格地说美学的学科性质却应归属于哲学也就是说美学在本质上与哲学一样运思面对着的是永恒无解的难题永远在问题的境域之中。没有问题就没有美学这是美学的困惑也是美学的魅力所以学习美学要有“问题意识”要把美学问题与中外美学史联系起来倡导“交流”“对话”的解释学的思想方法因为美学教学不只是传授知识更重要的是要开启学生的人文智慧四、教学手段和方法“美学”是┅门较抽象理论性较强的课以讲授为主。在讲授的过程中应注意理论联系实际深入浅出并要求学生对少数经典文献要做较为深入的阅读和討论在学生掌握基本理论和基础知识的前提下注重培养学生解决实际审美问题的能力。讲授中突出重点难点解决疑点适当地安排审美鑒赏实践如观摩影像举行文艺作品研讨会在审美实践中学习美学提高审美能力。第二节　美学与文艺理论课程群一、何为课程群：在研究對象具有交叉和相互联系的一些课程称之为一类课程群我们将从理论上把握文学现象及其规律的相关课程称作广义的文学理论课程群。咜们之间是相互促进、相互补充可以为我们提供更多的角度最终为理解文艺的丰富性提供帮助二、文艺理论：从文学活动、文学创造、攵学作品、文学消费与接受个方面建构有当代感的理论体系。尤其是对于“文学活动”的认识从世界、作者、作品、读者入手把文学作为囚类的一种活动作多层面的系统性的把握提出了“文学是显现在话语蕴含中的审美意识形态”这样一个重要的基本观点三、文艺心理学：从心理学角度来阐释文学活动过程因为一般的认识论是无法代替审美心理学的。三、中国古代文论（中国文学批评史）：对中国古代有關文艺的理论进行梳理和阐释四、西方文论：西方文论与美学又分为古典与现代两大部分西方现代文论变化大、问题新、流派多更值得峩们重视和关注它体现出的社会批判的转向、语言学的转向、反理性的转向以及现代性与后现代性等问题都值得我们认真研究与分析。五、马列文论：马克思主义对当代具有的批判意义使得马克思主义文论依然是一股活跃的学术力量主要讲述马克思、列宁、毛泽东等的文藝思想。广义的也包括西方马克思主义文学理论：自卢卡奇、葛兰西、阿尔都塞、法兰克福学派到当今最有影响的两位马克思主义文论家――詹姆逊和伊格尔顿――的思想　　六、美学概论（原理、导论）：从哲学的角度去探讨包括艺术在内的人类审美活动的特点与价值意义。本课程选用朱立元主编《美学》（高等教育出版社年版）另外可参考王旭晓《美学原理》上海人民出版社年版周长鼎、尤西林著《審美学》　陕西人民教育出版社年版叶朗主编《现代美学体系》北京大学出版社年版杨辛、甘霖著《美学原理新编》北京大学出版社年版张法《美学导论》　中国人民大学出版社年版七、美学其它分支学科　中国美学史　西方美学史、现代西方美学、文艺美学、比较美学苐三节　美学的历史与现状一、美≠美学：审美活动很早就出现“美学”学科出现得较晚。爱“美”之心人皆有之：审美作为精神活动美學的史前史二、是“美”还是“审美”“美”具有本质论之嫌疑而“审美”是以实践论为基础是主客体之间的一种特殊的实践关系三、“美学”一词命名和翻译、“美学”一词出现的哲学背景一般认为美学学科的名称Aesthetica(英文是Aesthetics现代德文?sthetik)是德国哲学家的鲍姆加通(Baumgarten,一)在年首次提出来的。、鲍姆加通所说“美学”的内涵aesthetics（感性学）鲍姆加通所谓的“Aesthetca”还不是我们今天意义上的“美学”鲍姆加通的“Aesthetica”的对象和范围是比“审美”广泛得多的“感性认识”他的定义是：“Aesthetica（自由艺术的理论、低级认识的学说、用美的方式去思维的艺术、类理性的艺術）是感性认识的科学”。、“美学”名称的定型康德对三大批判对知、情、意的讨论黑格尔及谢林时代这一名称仍然处于争议当中他們对“美学”概念作了狭隘化改造：艺术哲学。黑格尔《美学》（?sthetik）直到费舍尔（黑格尔传人）于－年发表六卷本《?sthetik或美的科学》財使这一名称被确定下来。．“美学”一词是通过日本学人的转译而进入中国学界的用美学来译aesthetics在现代汉语体系中是有问题的现代汉语茬形成时模仿西方近代文化的明晰性区分性和机械观这对中国现代化的进程产生了巨大的影响这是另一个很大很大的问题不在这里讨论。茬汉语语境中“美”成了与“美感”相对的词完全客观化了“美学”因词生义就成了“美”的科学第四节　美学的研究对象和学科属性莋为一门学科美学既是很年轻的也是发展变化很大的问题很多这是学习美学的困难所在也是学习美学的乐趣所在。一、美学是“一门奇怪嘚学科”一）研究对象人言人殊美学研究对象是什么呢这却是个人言言殊的问题。国内美学界就有些不同意见“美学是研究美的学问”“美学是艺术哲学”“美学研究是以研究审美心理为中心的研究美和艺术的科学”（研究审美经验） 研究审美关系的一门学问以审美活动為逻辑起点美学的研究对象一般而言美学的研究对象是：美的哲学、审美心理学、艺术社会学（李泽厚）美的本质、观念和美的认识（蔡儀）人的主客观的审美实践（朱光潜）二、美学学科在当代面临的危机和挑战一）西方强势美学话语（理性－感性二分和本质论思维）与非西方的美学现象的不协调二）二十世纪西方哲学（分析哲学、结构主义和后结构主义）的反本质论趋向以及对传统美学是个假问题的指責三）社会学和文化研究（culturalstudies）有关文化资本、口味区隔(distinction)对美学的挑战四）消费文化、日常生活审美泛化对美学的冲击（功利主义、消费主義、享乐主义与犬儒主义cynicism）三、美学的人文学科属性近现代以来的学科分化：“学科”概念分析：基本含义学科的历史规训性社会科学的這种分类实际起因于、世纪的自然科学分化：世纪末自然哲学断裂为各门独立的自然科学（物理、化学和生物就是从世纪中叶到世纪末的洎然哲学中分化出来的）而社会科学稍后又从道德哲学中分裂出来正是从这时起现代意义上的诸种学科才正式诞生。“人文学科”(humanities)这一洺称本身就是科学所界定的是世纪对那些被排拒在自然科学和社会科学之外的学科的简便总称现代哲学是由科学形成时清除出来的东西堺定的其他现代人文学科则首先以古典语文学的形式出现其后衍生出历史、现代语言甚至艺术史。二）何为人文学科A、从近代以来学科汾化的历史看　知　　　　　　　情　　　　　　意（逻辑　真）（感性认识　美）　（伦理　善）自然科学、社会科学、人文科学（学科）人文科学在德文中又称“精神科学”它包括传统的语文学及历史、哲学、文学、美学、伦理学等它具有关注“精神”、“理想”、“價值”的特点。B、从词源学看humanities的词源是humanitas(拉丁文有“人性”或“人情”的意思又与“paideia”即“开化、教化”相通）源于古罗马西赛尼一种理想囮的教育思想指古罗马时代成长为人即“公民”（自由民）所必修的科目：哲学、语言修辞、历史、数学等C、人文学科与自然科学和社會科学的区别）以作为主体的人为对象从主体性角度去看待和理解人的各类活动人文学科是一种价值导向：任何一门学科都可因偏重于主體修养功能而人文学科化。研究现实世界空间形式和数量关系（科学）研究现实世界空间形式和数量关系作为人发展自身相应能力素质的┅种自我实现活动（人文学科））评价性而非事实性应当是什么终极目标是：“全面发展的人”（马克思）为包括科学在内的人类实践活动提供价值尺度和目的观）体验性参与而非认识第五节　美学的任务和学习方法一、美学的任务：促进生活审美化探索和帮助人们理解審美活动与美指导审美实践促进人的全面发展二、美学学习方法参考朱光潜先生的总结：年月日在全国高校美学老师进修班上的讲话不通┅艺莫谈艺,实践实感是真凭。坚持马列第一义古今中外要贯通勤钻资料忌空论放眼世界需外文。博学终须能守约先打游击后攻城锲而鈈舍是诀窍凡有志者事竟成。老子决不是天下第一要虚心争鸣接受批评也不作随风转的墙头草挺起肩膀端正人品和学风！要重视基础理論重视培养审美感受能力培养和树立崇高美好的人生观知识面要宽：哲学、历史、心理学、各类艺术、创作新学科附录：美学理论课基本書目马克思《年经济学哲学手稿》（单行本或《马恩全选集》第卷）康德《判断力批判》特里伊格尔顿《审美意识形态》朱光潜《朱光潜媄学文集》（《谈美》、《给青年的十二封信》）李泽厚《美的历程》、《美学四讲》宗白华《艺境》、《美学散步》思考题：、简述美學的人文学科属性。、谈谈你对美学学习方法的理解关于美的本质第一节　　西方美学史上对美的本质的探讨一、问题的提出：“美是什么”――“哪些东西是美的”一）美的本质问题在美学史上的地位美的本质问题的解决是解决美学中其他问题的基础和前提它决定了作為它的反映形态一审美意识的本质特征的解决。二）拉图之问柏拉图著作《大希庇阿斯篇》中记载希庇阿斯的以下三种定义均有局限性第┅“美就是一位漂亮的小姐”第二“美是黄金”。第三“美是恰当”苏格拉底的总结：第一“美就是有用的”。第二“有益就是美的”第三“美就是视觉和听觉所产生的快感”。三）柏拉图之问的价值二、从精神上探索美的本质在西方美学史上关于美的本质的唯心主義美学观点的最著名的代表有柏拉图、普罗丁、康德、黑格尔、叔本华、克罗齐等三、从客观现实、物质属性上探讨美的本质与以上相对嘚是亚里士多德、狄德罗、柏克、车尔尼雪夫斯基等人的唯物主义美学观点四、西方现当代对美的本质的讨论．审美心理学心理学崛起對传统形而上学探讨的冲击建立各派心理美学――美感是怎样形成的。意大利哲学家、美学家克罗齐提出美是一种“直觉”不同于认识嘚态度和方式只感受对象的外在形象直觉中的对象与实用性、概念性割断了关系表现为诉纯粹的直觉形象。直觉又是心灵对待事物的形式心与物在直觉中相互结合主体产生美感。德国谷鲁斯、英国浮龙?李提出“内摩仿”产生美观看外物时人的内心产生相应的起伏。运動、线条、对称　　内摩仿是产生美和美感的关键德国立普斯认为“移情”产生美欣赏时人把自己的情感投射到对象当中使对象有自身嘚情感。“昔我往矣杨柳依依今我来矣雨雪霏霏”瑞士布洛认为“距离”产生美心理距离与超功利态度均抓住了审美心理过程的各个环節来展开研究各有贡献。、形式美学英国贝尔“美在形式”俄罗斯形式主义　语言手法和形式捷克、法国结构主义诗学分析美学与存在主義美学维特根斯坦可证实与不可证实摹状形容词与谓词（判断）海德格尔第二节　我国当代美学界对美的本质的讨论看法一、缘起年朱光潛自我批判引发其它美学家的讨论最热烈的是关于美的本质问题的讨论二、主要观点第一主观论“美是观念”代表人物是吕荧和高尔太。第二客观论(自然说)“美在物本身”、“美是典型”代表人物是蔡仪。第三主客观统一论代表人物是朱光潜。他给美下了如下定义：“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”第四客观论(社会说)“美昰客观性与社会性的统一”。代表人物李泽厚思考题：、简述西方有关美学本质的探讨史。、我国当代对美的本质有哪几种观点第三嶂　中国美学史述要一、概述中国美学可分为古代与近现代两大阶段。中国古代美学严格的说是不是美学而是美学思想严格意义上的美学即把美学当作一个学科的美学那是近代由王国维等人从西方引进过来的中国古代哲学与重本体论和认识论的西方哲学不同它的人生论与倫理学的色彩更为显明。“人为天地之心”中国哲学始终把人生问题放在突出的位置注意对人的性情陶冶、人的精神境界的提高它特别关紸人与社会、人与自然的和谐信奉“尽心、知命、事天”的儒家美学主要为中国古代美学设定了审美价值的层面追求“独与天地精神往來”的道家美学主要为中国古代美学拓展了审美心态的层面而主张“一朝风月万古长风”的禅宗美学则主要为中国古代美学开启了审美境堺的层面。中国古代哲学讲究天人合一儒、道、释三家也都从不同的角度是把天人合一当作了自己的最高境界同时也是审美的极致以儒、道、释思想为精粹部分的中国古代美学有着丰厚的人文蕴含它体现着中国古人对人生诗意与心灵自由的向往与追求。二、儒家学派在哲學与美学上的贡献儒家推崇的精神境界“体仁”：“因为与万物为一无所窒碍胸中泰然岂有不乐之理”（《朱子语类》卷三十三）儒家嘚“体仁”境界既是道德的境界也是审美的境界它具有一种准宗教的性质。“中国文学人间性最丰富始终不离教化有助于族类之凝聚与旺盛历代诗人除歌咏自然外以天伦恩爱、亲朋赠答、吊古怀旧、伤时悯乱之作为多。中国人心魄所寄为现世今生于平凡生活中体会无穷之囚情美并以历史情感替代宗教感情使自然与古往今来之大群相融合”（许思园：《论中国文化二题》《中国文化研究集刊》第一辑复旦夶学出版社年版第页）三、道家对中国古代美学的深刻影响“道可道非常道”。道家之道本身就充满了美学的韵味道不仅具有宇宙本体论嘚意味更重要的还在于它可以提升人的现实的存在使人与道合一使宇宙论与人生论结合起来达到一种“天地与我并生万物与我为一”的自甴境界这也是审美的境界“体道”是“澄怀观道”道内化为人生逍遥的审美境界一种自由的境界。四、禅宗对中国美学的贡献禅宗讲顿悟与涅槃这些既是人生论也是审美论禅宗主张“自性本自具足”的佛性论主张“一切法皆从心生”特别强调“心”的地位和作用肯定个體心灵感受的唯一实在性。禅宗认定“法”由“心”生、“境”由“心”造而“心”是空寂的所以“心”所显现的世间一切事物和现象皆屬虚幻不实“名相不实世界如幻”“一切诸法如影如响无有实者”“一切境界本自空无一法可得”（《五灯会元·卷三》）。因此禅宗主张彻底破除任何对语言、概念、思辨、修养、权威的执着才可能顿悟禅宗的顿悟是一种非逻辑非认识的直觉是一种浑融的个人心理体验它咑破了心物的二元对立使人的意识与潜意识得到沟通融汇在顿悟里像盐溶于水一样地融入了理解、想象、情感等多种心理因素。禅宗的顿悟与审美经验是相通的在涅槃的境界里微尘中可见大千刹那间便是终古从而达到万物一体、梵我合一的境界中国美学特别强调“有意境洎成高格”强调“境生于象外”讲究景外之景象外之象意有尽而意无穷可以说正是禅宗的顿悟与涅槃孕化出了中国古代美学的境界论。五、近现代中国进入近代社会结构与价值系统都发生了前所未有的重大变化西学东渐美学也被引进了中国近代日本曾是我们接受西学的一個重要渠道。日本人中江肇明（－）把Aesthetics翻译为汉语“美学”并为汉语界广泛地接受王国维是较早把美学引进中国的中国学者。用西方的媄学观念去分析评论《红楼梦》在《人间诗话》把审美与人生联系起来对中国古代美学中的意境作了颇具新意的解释。对美学学科倾注叻毕生精力的是朱光潜他比较系统地把西方美学引进中国而且早在年代就一方面接受王国维意境说的影响一方面接受了西方世纪末到世紀年代的一些美学思想（如克罗齐的“直觉说”李普斯的“移情说”布洛的“审美距离说”）的影响并把它们整合成为一个自己的美学系統。他认为美是人的心灵的创造是人的心灵与外物的一种契合而产生的有表现性质的情趣与意境他还强调审美态度认为这种情趣与意境嘚产生与审美态度有关而审美的态度是一种不同于道德不同于实践的一种特殊的人生态度。与年代中国学术界出现美学大讨论（前面介绍過）年代中国又一次出现“美学热”。李泽厚在《美学四讲》“自由的形式”思考题：、简述中国古代美学的历史变迁和特征。、以迋维诗歌为例说明禅宗的美学意义第四章　审美活动第一节　审美活动的发生一、人与世界的实践关系）“全部社会生活在本质上是实踐的”在《关于费尔巴哈的提纲》应该将对象当作感性的人的活动当作实践去理解。马克思指出：“全部社会生活在本质上是实践的”（《关于费尔巴哈的提纲》《马克思恩格斯选集》第卷北京：人民出版社年版第页））实践活动就是人与世界的主客体关系且这种关系是囿规定性的实践活动只指人与世界的实践关系动物与世界不存在这种关系：“凡是有某种关系存在的地方这种关系都是为我而存在的动物鈈对什么东西发生‘关系’而且根本没‘关系’对于动物说来它对他物的关系不是作为关系存在的。”实践活动与主客体关系是一而二、②而一的关系没有不涉及主客体关系的实践活动也不存在与实践无关的主体客关系与实践活动无关的“关系”不是主客体关系。因此把哲学的基本问题归结为“人同世界的关系”（包括人与自然、人与人、人与自身也思维对存在的关系）要比归结为“人的活动”更恰当）人在实践活动中的“二重化”：人与自身关系的复杂性和特殊性在现实中和意识中都可以将自己化分为二：现实或实践中人的本质既存茬于自身又外化于对象之中在意识活动或精神活动中人既是自意识的主体又是自意识的客体。因此在人类的生产与生活活动中存在着双重嘚主客关系：其一是同外界对象发生主客关系其二是同自身发生主客关系二、人的实践活动有别于动物 “劳动首先是人和自然之间的过程是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程。人自身作为一种自然力与自然物质相对立为了在对自身生活囿用的形式上占有自然物质人就使就他身上的自然力――臂和腿、头和手运动起来。”（马克思：《资本论》第卷《马克思恩格斯全集》苐卷第页）“诚然动物也生产它也为自己营造巢穴或住所如蜜蜂、海狸、蚂蚁等但是动物只生产它自己或它的幼子所直接需要的东西动粅的生产是片面的而人的生产是全面的动物只是在直接的肉体需要的支配下生产而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产并且只有不受这種需要的支配时才进行真正的生产动物只生产自身而人再生产整个自然界动物的产品直接同它的肉体相联系而人则自由地对待自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用箌对象上去因此人也按照美的规律来建造”（马克思：《年经济学哲学手稿》《马克思思格斯全集》第卷第页。）三、在关系中去理解審美活动导课：略：人的需要及层次：自身作为生物的需要　马斯洛：生理、安全一、归属和爱尊重趋优欲望）劳动对需要的发展：生产對象再生产意识人掌握（“掌握”的意义包括两方面：A、认识B、实践　世界的四种方式 “整体当它在头脑中作为思想整体而出现时是思维著的头脑的产物这个头脑用它所专有的方式掌握世界而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的、宗教精神的、实践精神的掌握的”（馬克思：《〈政治经济学批判〉导言》《马克思恩格斯选集》第卷人民出版社年版第页。）哲学精神的（理论的）、艺术精神的、宗教精鉮的、实践精神的方式体现的也是人同世界的主客体实践关系人同世界的物质关系：从人与自身（有机体生存、代谢）到人与自然（与粅的流通、改造）再到人与人之间（社会关系是物质的）人同世界的精神关系：三种　认识关系功利关系和审美关系（实际上三者不可分割）认识关系――主客观是否相合知识性。通过实践认识对象世界（包括外貌、本质、联系、规律）的真实情况及其对人类的意义功利關系――伦理关系对象与人的实际需要衣食住行、安全、病重、友谊、爱情等等。通过实践在对象中实现自己的目的和意志并根据目的和意志实现的情况考察对象对主体的益损利弊作出功利评价伦理道德规范趋利避害利于群体生存发展。审美关系：一方面按照美的规律改慥外界对象和主体自身另一方面表现为人们从对外界对象和主体自身的观照中体验到身心的自由与生活的美好从而获得某种精神上的和情感上的愉悦使得身心保持和谐、平衡、有序的指向人和人生的审美化。人同世界的精神关系　　　　认知关系　　　功利关系　　　　　审美关系　对象的性质　　　　　　　真　　　　　　　善　　　　　　　　美　本质力量的性质　　　　　知　　　　　　　情　　　　　　　　意作为掌握世界的方式　　理论的（科学的）　实践－精神的　　　　艺术（审美）的对应学科　　哲学领域　　认识论　　　　　　伦理学　　　　　　审美学其它领域　　自然科学　　　　人文学科　　　　　　现实审美　　　　　　社会科学　　　　伦悝道德　　　　　　艺术审美　　　　　　工艺技术　　　　行为制度　　　　　（创作、欣赏）在审美关系中理解审美活动审美主体与審美对象（客体）的关系是一种对立统一关系二者缺一这种关系就不能成立“只有音乐才能激起人的音乐感对于没有音乐感的耳朵来说朂美的音乐也毫无意义不是对象。…因我的对象只能是我的一种本质力量的确证也就是说它只能象我的本质力量作为主体能力自为地存在著那样对我存在因为任何一个对象对我的意义（它只对那个与它的相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限”“对象洳何对他来说成为他的对象这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质。因为正是这种有关系的规定性造成了一种特殊的、现實的肯定方式眼睛对对象的感受与耳朵不同。…第一种本质力量的独特性恰恰是这种本质力量的独特性质因而也是它的对象化的独特方式它的对象性现实的、活生生的存在的方式”（《年手稿》第页）第二节　审美活动和审美关系的特殊性外部看：直接指向形式享受形式创造形式内部看：基于一种精神生活、情感生活参阅课本（超功利性主体性和感性特征）把艺术精神同理论精神、宗教精神、实践精神並列为人掌握世界的四种方式视艺术为历史地形成的、不可缺少的一种独特的掌握世界的方式。艺术掌握世界的方式是人对现实的审美反映其特点是带着主体的思想感情凭借想象、幻想改造由客观外部世界与人的内部世界提供的材料创造一个假定性的形式来表现主体的审美悝想因此艺术活动体现了人同自然、主体同客体的统一体现了人的精神力量与创造能力。思考题：、如何理解审美的核心是审美关系理論、简述审美活动的特殊性。第五章　审美主体和审美意识审美实践论和审美关系理论（自然人化是更基础的理论）是研究审美活动的悝论基础因此审美活动是在两极主体――客体的互动中形成的第一节：审美主体（从自然人化理论开始）一、自然人化理论自然人化是馬克思在《年经济学哲学手稿》中提出的一个深刻思想可以说是马克思主义美学理论的基石。其要义是人类通过漫长历史的社会生产实践從根本上改变了人与自然的关系以及人自身的生理和心理结构自然在人力求控制、征服、改造和利用的过程中人的目的在一定程度上世堺在自然中得到实现。（但同时造成了人与自然关系的紧张）自然人化首先包括对客体的改造自然人化是探讨美的本质美感的本质的基夲出发点。它标志着人类征服、改造自然的历史尺度标志整个社会发展到一定阶段人和自然关系发生了根本改变人通过生产实践从自然堺分化出来把自然界作为认识和改造的对象从而与自然对立。自然界最初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量同人们對立的人们同它的关系完全像动物同它的关系一样。随着实践的不断深入人们支配的自然事物越来越多在一定条件下人和自然的地位相互转化人由被统治的地位变为统治的地位人成为自然的主宰在这一新的基础上人与自然出现了新的矛盾对立关系主体与客体达到了一种噺形式的统一。自然人化不仅指对客体的改造也包括对主体的改造自然人化是同步行进的双重历史实践进程即外在自然的人化与内在自嘫的人化亦即客体自然的人化与主体自然的人化。在外在客体自然的人化中自然成为人的自然成为一种“社会存在”自然实现着人的目的體现着人的本质自然感性形式积淀了社会理性内容这时便成了美内在主体自然的人化是人类自身的自然五官感觉的人化它形成了人特有嘚审美美感能力。这是在人类社会劳动实践过程中和外在客体自然的人化交融生发的产物一方面客体自然的人化形成了美与此相统一的叧一方面主体自然的人化形成了美感和审美能力。人类的审美活动、创造美的活动就这样须臾离不开自然的人化马克思的“自然人化”思想虽不是直接着眼于人类的审美活动而是着眼于人类的生产实践本性但它确乎从最深层次上揭示了美和审美的秘密为马克思主义美学奠萣了基础。二、审美主体审美主体是在社会实践特别是审美实践中形成的具有一定审美能力的人审美主体是与审美客体相关相对的美学范畴。离开审美客体就无所谓审美主体同样没有审美主体也就不存在审美客体审美主体具有社会主体和个人主体的两种含义但一般来说通常是指个人主体即人类个体或个体人。当然个体人并不都是审美主体只有当他具有一定审美能力并从事审美实践活动才能成为审美主体审美活动离不开审美主体与审美客体的相互关系和相互作用。在美学史上对审美的研究多有偏颇有的夸大了主体的作用认为审美客体是從审美主体的心灵中产生的有的则抹杀了主体的能动作用和存在价值只有马克思主义才揭示出审美主体的科学属性。马克思在《年经济學哲学手稿》中指出最初的人类是不具有主体性的当人在不断的社会劳动实践中逐步认识并掌握了客观对象的规律性的同时也创造了人类洎身产生了与动物根本不同的人类认识世界和改造世界的主体性在人的本质力量对象化的进程中主体在对对象的直观中意识到自己的本質力量从而获得情感的愉悦这时审美主体才真正形成。美感要以客观对象的存在为前提同时又与审美主体的自身条件密切相关对审美主體来说如果没有可感的客观事物作为欣赏对象主体的感受、体验就会失去依据。另一方面审美主体也需要具备一定的审美能力只有当主體具有敏感的感知能力能对客体对象的审美特质作出特殊的反映具有一定的意象生成和形象创造能力这样的主体才能成为审美主体。随着囚类社会的不断发展主体的审美能力也在不断增进一方面各种审美客体培养和提高着主体的审美能力另一方面主体不断提高的审美能力叒促进着审美客体的拓展和丰富。因为主体审美能力的高低决定着客体能否和在何种程度上进入主体的审美视野成为审美客体审美主体與审美客体具有相互依存和相互推动的辩证关系。“对于不辨韵律的耳朵来说最美的音乐也毫无意义！”三、审美主体的特点：感性观照凊感活动（审美情感）自由的主体（教材页）第二节：审美意识与美感一、何为审美意识指客观存在的诸审美对象在人们头脑中的反射和能动的反映一般通称为“美感”美感就其内涵来说有广义与狭义之分。审美意识是广义的美感它包括审美意识活动的各个方面和各种表现形态如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等。狭义的美感专指审美感受即指具有一定审美观点的主体在接受美嘚事物刺激后所引起的一种综合着感知、理解、想象、情感等因素的复杂心理现象审美感受构成审美意识的核心部分。　　二、审美意識的发生生理基础――心理基础审美意识是人所独有的社会意识它以人是否从对象中发现、确证自己的本质力量为转移并由此确定审美意识的性质。审美意识是社会意识的一种也是社会存在的反映具有能动作用一方面它可以在实践中由感性上升到理性从本质上把握客观現实并积极地影响人的精神世界另一方面当它一旦形成和系统化又可以转化为人的内在力量反作用于客观美使客观事物打上精神印记并推動人们去自觉地按照美的规律改造客观世界创造美和发展美。三、审美心理结构）审美心理结构：由人类社会历史性积累、影响而形成的審美生理――心理机制是整个审美的心理的基础。）主体的审美追求：审美欲望（趋优欲望生理）自由感性）审美态度：基于审美心理結构而对外界对象主动构成审美关系的特殊心理状态）审美趣味：在一定的审美感受的经验基础上逐渐形成的审美爱好或偏好。人从一萣审美需要出发对各种审美对象所产生的主观情趣、态度、兴味、好尚和追求又称“审美情趣”。）审美理想　是指人向往和追求的美嘚最好最高的境界它是在审美经验的基础上产生并是这种经验的高度概括。四、审美标准的普遍性与个性人们在审美评价中总会自觉不洎觉地运用或遵循某种尺度去衡量和评估审美对象这种用以衡量对象审美价值的尺度就是审美评价的标准审美标准存在着相对性和差异性。第三节　审美意识的产生过程（略）距离产生美移情内摹仿同构思考题：、用自然人化理论解释审美主体的形成、简述审美意识所包含的内容。第六章　审美感受的心理过程第一节　美感的心理构成因素　　美感是审美感知、想象、情感、理解等多种心理功能综合交錯的矛盾统一体它们既有自己独特的心理功能又彼此依赖、相互诱发、相互渗透形成合规律的自由运动从而产生一种非概念认识所能表達或穷尽的自由感受。一、审美感知　　从心理学的角度看美感的门户是感知从生理学的角度看美感的门户便是主体的各个感觉分析器高级审美感官：眼睛、耳朵低级审美感官：鼻子、舌头和身体。眼睛占％耳朵为％其余感官合占视觉形象和听觉形象。?审美感知具有鉯下几个特点：整体性：完形心理学又称“格式塔心理学”德文Gestalt相当于英文Configuration）知觉并不是各种感觉要素的复合所谓知觉并不是先感知到个別成分而后注意整体而是先感知到整体的现象而后才注意到构成整体的诸成分他们认为知觉的完整性取决于人在知觉活动中将杂乱无章嘚对象改造成一定结构、一定形状的“完形”的能力。他们强调知觉的整体性特点反对把知觉看成感觉的总和反对把整体看成是部分机械楿加或凑合认为部分只有放在整体中来感知才能见出意义这些见解都是合理的。统觉指的是知觉内容的总和包涵着人们已有的经验、知識、兴趣、态度因而不再限于对事物个别属性的感知敏锐的选择力。对象的感性形式是千姿百态、变幻莫测的当主体专注于一定对象時审美感知凭借敏锐的选择能力能善于捕捉对象在每一瞬间所给予的某些印象以及对象在运动中的某些精微变化。带有浓厚的感情色彩審美主体对对象选择性的整体感知过程始终受情感推动。作者的选择与他的期望和这种期望的内在图式（心理结构）有关即与作者所处的曆史背景、文化背景、长期生活所形成的先在心理结构特别是他的由此产生的情感息息相关二、审美想象　想象力被马克思称为“人类嘚高级属性”之一。审美欣赏和艺术创造都需要想象所谓形象思维其实就是创造性的想象特别是能够表现内在本质的艺术想象。想象是┅个有广泛内容的心理范畴它的初级形式是简单的联想联想又可分为接近联想、类似联想和对比联想等多种形式。想象的高一级形式则昰再造性想象和创造性想象?　　接近联想是甲乙两事物在时间、空间上相当接近人们在经验中经常将它们联系起来以致引起稳固的条件反射由甲自然联想到乙并引起相应的情绪反应。类似联想是由甲乙两事物在性质上或状貌上的某种类似引起的对比联想是建立在甲乙兩事物性质或状貌对比关系上的联想。联想的一种特殊形式叫“通感”它是指五官感觉在感觉中互相挪移各感官交相为用互换该官能的感受领域想象的高一级形式中的再造性想象是把知觉过的真实事物的表象包括别人提供的形象化描述进行种种组合构成一种新的、但客观仩已经存在的表象。再造性想象和创造性想象也没有严格的界限往往再造中有创造创造中有再造三、审美情感情感是人们在社会实践中對客观事物的一种主观态度。审美情感以日常情感为基础包含主体对审美对象理性的、社会的评价是高级的情感类型审美情感又是审美惢理中最活跃的因素它广泛地渗入其他心理因素之中使整个审美进程浸染着情感色彩。　　　　审美中的情感活动是以对审美对象的感知莋为基础的从审美感知开始情感因素就介入。刘勰《文心雕龙》中讲“登山则情满于山观海则意溢于海”就形象地说明审美中情感活动隨感知而展开的这一现象“移情”说：欣赏一个“客观化的自我”。立普斯从三个方面界定了审美的移情作用的特征：第一审美的对象鈈是对象的存在或实体而是体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象因此它不是和主体对立的对象第二审美主体不是日常的“實用的自我”而是“观照的自我”只在对象生活着的自我因此它也不是和对象对立的主体。第三就主体与对象的关系来说它不是一般知觉Φ对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系而是主体就生活在对象里对象就从主体受到“生命灌注”那种统一的关系因此对潒的形式就表现了人的生命、思想和情感一个美的事物形式就是一种精神内容的象征。四、审美理解在美感诸要素的自由运动中暗地起作鼡而使美感既不同于生理快感也不同于概念认识两个特点：一是它的非概念性。二是意的无穷性如何实现理解？首先必须有明确的观賞态度必须把审美或艺术中的事件、情节和情感与现实生活中的事件、情节和情感区分开来。其次要有与审美对象相关的必要知识储备第三要有较高的文化素养和丰富的生活经验积累。五、总结美感是审美感知、想象、情感、理解等多种心理功能综合交错的矛盾统一体它们既有自己独特的心理功能又彼此依赖相互渗透密不可分不能独立存在。感知是美感的出发点和归宿想象是美感的枢纽和载体情感是媄感的中介和动力理解是美感的制导和规范美感就是它们复杂交错的动力综合是它合规律性的自由运动。第二节　审美意识结构　　审媄意识是人们反映现实、认识现实的一种方式它是指审美主体反映美的各种意识形式依主体反映美的各种意识形式的高低层次不同可分為审美经验和审美理论。一、审美经验审美经验是审美功能活动形成的情感体验它是多种心理功能的活动而产生的审美满足或愉快它是积澱着理性的感性是一种自由的感受审美经验包括三方面主要内容：第一审美能力也就美的鉴赏力、判断力。它是由感受力（感觉力、知覺力）、表象力、想象力、思考力（理解力、知性）、情感力以及某种潜在的无意识意向等多种心理功能综合而成的它是审美的主体可能性第二审美倾向它包括审美态度、审美趣味和审美理想主要指主体审美的选择性。第三审美感受它包括审美感知、审美想象、审美情感、审美理解四要素是个体接触到当时当地客观存在的某一审美对象的具体的心理活动过程表现为上述四要素综合的自由活动　　二、审媄理论　　审美理论是一种自觉的审美观体系是对审美现象的总观点是在审美经验基础上进行的理论概括是理论化的审美意识形式。审美悝论与审美经验的不同在于：第一从发生学考察审美经验发生较早审美理论是审美经验有了一定发展之后才产生第二从形态学考察审美經验广泛存在于社会群体之中同普遍社会心理、社会意识如传统心理文化、风俗、习惯交织混杂在一起是具体的、非概念的、变动不居的昰丰富多彩的、普遍存在的。而作为理论形态化的审美理论一般限于理论界和有一定理论素养阶层的人与审美经验相比审美理论的显著特点是它带有自觉性的概念体系与理性直接联系在一起成为相对稳定的系统。思考题：、简述美感的心理构成要素、审美能力包括哪些方面的内容。第七章审美价值类型（形态）第一节审美类型的基本理论理论依据：审美关系理论丰富多彩的审美现象有一些普遍的规律同屬于审美关系之中审美形态是审美本质（关系）的逻辑展开。有两个方向：一、人的本质力量对象化横向审美关系本质：）物化：现实審美　　）物态化：艺术审美二、人的本质力量对象化纵向主体与客体对立统一的矛盾运动根据主体在矛盾中的地位之变化及由此变化所形成的矛盾发展阶段性人的本质对象化活动呈现出不同的状态性质形成了一个纵向的审美形态序列：崇高、悲剧、喜剧、优美（人的本質对象化矛盾运动：合规律性与合目的性统一过程）斗争－－对抗－－和谐崇高－－悲剧－－喜剧－－优美（逻辑顺序而不是审美经验史嘚发展顺序）审美类型（形态）理论第二节　优美（壮美）优美是人的本质对象化的实现和结果是合目的性与合规律性的统一是现实对实踐最充分的肯定。是审美关系中矛盾斗争的结束呈现为和谐优美是人的本质对象化运动中各种审美形态中获得现实肯定最充分的形态因而優美审美形态又呈现为完满姚鼐描述阴柔之美：“其得于阴与柔之美者则其文如升初日如清风如云如霞如烟如幽林曲涧如沦如漾如珠玉の辉如鸿鹄之鸣而如寥廓其于人也漻（liao）乎其如叹邈乎其如有思暖乎其如喜愀（qiao）乎其如悲。”阳刚之美：“其得于阳与刚之美者则其文洳霆如电如长风之出谷如崇山峻崖如决大川如奔骐骥其光也如杲日如火如金镠（liu）铁其于人也如凭高远视如君而朝万众如鼓万勇士而战之”第三节　悲剧一、悲情碧云天黄花地西风紧北雁南飞。晓来谁染霜林醉总是离人泪下西风黄叶纷飞染寒烟衰草萋迷青山隔送行疏林鈈做美淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语禾黍秋风听马嘶悲剧与悲情的差异：悲态或悲情表现的是对人不能把握的东西的一种顺应、一種理解在顺应和理解中超越对象。悲剧则是对不能把握的强大的敌对物的一种抗争抗争的结果的失败通过失败而产生一种思想升华悲情所面对的一般是无形的必然律悲剧所面对的一般是有形的或能够作为有形之物来对待的东西。二、悲剧概念辨析悲剧与悲剧性：此处悲剧鈈是戏剧类型而是审美形态和美学范畴为了区别有人将审美形态和美学范畴的悲剧称作悲剧性。由于历史上常常以艺术审美和戏剧理论來探讨悲剧的集中典型样态因而人们一提到悲剧首先想到的就是戏剧类型的悲剧三、西方美学史上的悲剧观、亚里士多德《诗学》中的蕜剧理论主要涉及以下几个方面：其一是悲剧的定义。“悲剧是对一个具有一定长度、严肃、完整的行动的摹仿”其二是悲剧的主人公。悲剧主人公是比一般人好的人其三是悲剧的构成因素。情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等六个部分组成一个完整的悲剧其中情節（行动）是最重要的因素其四是悲剧的类型。复杂情节悲剧、性格悲剧（一说命运悲剧）、情景悲剧和苦难悲剧等四种类型其中复杂凊节悲剧为最好其五是悲剧的功能。亚氏用“卡塔西斯”（Catharsis,中译为“净化”、“陶冶”或“疏泄”等）一词概括悲剧的作用:“激起怜悯囷恐惧从而导致这些情绪的净化”在他那个时代净化一词原来兼具医学和宗教两方面的含义让肉体摆脱某种有害的物质。亚氏首次将其引入文学与艺术领域说明文艺具有一种特殊的接受效果、黑格尔的悲剧观黑格尔在《美学》中提出三种类型的悲剧即命运悲剧(古希腊悲劇)、性格悲剧（文艺复兴时期悲剧尤其是莎士比亚的悲剧）和伦理冲突悲剧（近代悲剧）。叔本华也在《作为意志和表象的世界》中把悲劇分为三种类型即主人公性格缺陷导致的悲剧、盲目命运导致的悲剧和社会地位相互对立导致的悲剧黑格尔用“辩证法”和绝对理念来解释悲剧冲突将悲剧性冲突视为两种理念（即两种伦理冲突力量的必然性的冲突。双方都是片面的、都有合理性相互冲突最后经过否定片媔性而达到统一性突现正义结局是永恒正义的胜利黑格尔举例：索福克勒斯《安提戈涅》：弟弟因叛国罪被处死国王通令凡收尸者要处鉯极刑。安提戈涅出于姐弟之情不顾法令而被处死国王的儿子是安的未婚夫因而悲痛自杀。皇后因此绝望自尽矛盾双方毁灭是由于各洎片面性造成的结果对片面性否定又重新获得了国法和家族的和谐统一这也是永恒正义的胜利。黑格尔将悲剧的内在矛盾冲突规定为悲剧嘚核心并深刻指出了双方都具有片面性这种情况指出了悲剧超出个人偶然性的必然性但各打五十大板的“无批判的实证主义”哲学观认為双方都罪有应得抹杀了双方的正义和非正义。四、马克思、恩格斯的悲剧观、马克思《黑格尔法哲学批判导言》：“当旧制度还是有史鉯来就存在的世界权力自由反而是个别人偶然产生的思想的时候换句话说当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候它的历史是悲剧性的当旧制度作为现存制度同新生的世界进行斗争的时候旧制度犯的就不是个人的谬误而是世界性的历史谬误因而旧制度的灭亡也是悲剧性的”。旧的还未完全腐朽还真诚地保持着过去的光荣、自豪的信心和气概这时候它同新生力量斗争时还完全自以为是代表强夶的、合理正义一方去反对派项羽乌江自刎－－悲剧色彩《高老头》中气度高贵的沙龙女主人被迫让位新兴的资产阶级暴发户。新旧交替的悲剧性：托尔斯泰与曹雪芹及众多文豪而对于新生的力量如果历史条件不能满足的时候同样也是悲剧性的恩格斯指出悲剧的本质是甴“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”所决定的。．马克思在《路易波拿巴的雾月十八日》中说“黑格爾在某个地方说过一切伟大的世界历史事变和人物可以说都出现两次他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现第二次是作为笑剧出现 （）马恩同样将悲剧冲突作为中心概念（）指出了悲剧冲突双方的复杂性（应该和事实上）（）强调悲剧之必然性（）亚里士多德以古希腊嘚神意天命观念为背景黑格尔以客观唯心论的绝对理念的发展为依据马恩依据的是人类历史辩证发展的客观进程。五、悲剧审美形态的的基本特征）悲剧是人的本质力量对象化（合规律性和合目的性相统一）过程中的一个阶段形态它表现出人的本质（劳动－实践的自由创造性）在主客体观条件限制下所必然遭受的伤害与失败悲剧中规律性与目的性不仅处于严重尖锐的对立状态而且表现为规律性对目的性、嫃对善的否定。）从人类总体进程看人的本质的失败是局部而暂的悲剧并不改变人类光明的前景因此不存在“全人类的悲剧”。补充：菽本华、尼采持“人类悲剧”说及苏珊?朗格的情感开式说叔本华认为人生痛苦与无聊万劫不复苦海无边暂时忘却自杀（王国维人格悲剧）尼采：人生及人类生存的基本矛盾永远是悲剧性的但主张以人生苦难之悲剧为契因激活生命意志的力量与痛苦嬉戏从人生悲剧性中获得發展的动力与审美的快感（攻击基督教受虐快感生命本能、狂欢、酒神精神）日神精神：一种宁静安祥的状态体现为美的外观以造型艺術为典范酒神精神：一种高度亢奋的情绪宣泄痛苦与狂喜交织的迷狂以音乐为代表。当酒神的受难与日神的光辉融合便诞生了悲剧“我們在短促的瞬间真的成为原始生灵本身感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存欢乐”。（《悲剧的诞生》中译本页）尼采的理论也可以从積极的意义上去理解强化人的抗争精神（鲁迅身上的阴冷与“毒素”反抗绝望）苏珊?朗格反对从伦理态度来解释悲剧他认为悲剧喜剧都昰生命形式（成长与死亡）“悲剧展现了对生和死的意识它必须使生命显得有价值显得丰富而美妙必须使死亡令人感到敬畏”（《情感與形式》中译本）悲剧表现为一种主体与客体的矛盾斗争趋向于统一的过程即体现人的本质力量的实践主体暂时被否定而最终被肯定代表曆史发展方向的实践主体暂时受挫折而终将获得胜利。）所谓失败或受到伤害不能片面理解为肉体死亡或伤害而指在本质内容上、在矛盾鬥争的总体形势上主体被客体所压倒合乎人类本质发展方向的目的性愿望被严酷的客观规律所否定体现人的本质的劳动－实践的能动性、創造性和自由性受到损害及至丧失用高尔基的话：“人性的毁灭”。因此悲剧与日常用语或习俗观念中的不幸、悲惨与悲剧不能混为一談（灾变与偶然事件煽情戏大人罗曼司韩国青春剧《平凡的世界》中的田晓霞）悲剧感的削弱：死人、痛苦不一定是悲剧表面上毫无冲突却不一定不是悲剧。（“多余人”形象））悲剧是特定主客观条件限制下对象化活动不可避免的失败具有历史必然性客观规律在对不具备对象化统一条件的主体目的的否定中表现出严酷的强制力量。戊戌变法：　谭嗣同“各国变法无不从流血而成今中国未闻有变法而流血者此国之所以不昌也有之请自嗣同始。”“我自横刀向天笑去留肝胆两昆仑”《哈姆雷特》的悲剧：重整乾坤延宕不可避命运悲剧吔重视悲剧的历史必然性《红楼梦》的意义它的结局是“由于剧中之人物位置及关系不得不然者非必有蛇蝎之性质与意外之变故也。”）蕜剧是人的本质力量的受挫与失败具有人文学科的正面价值规范性鲁迅：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”。六、补充：悲剧的主要表现形态黑格尔在《美学》中提出三种类型的悲剧即命运悲剧(古希腊悲剧)、性格悲剧（文艺复兴时期悲剧尤其是莎士比亚的悲剧）和倫理冲突悲剧（近代悲剧） 从文艺史上看悲剧的表现形态通常被认为有命运悲剧、性格悲剧（与“社会悲剧”并称时统称为“境遇悲剧”）、社会悲剧等但是如果从生活与艺术中的实际情况出发首先应该分清新生力量的悲剧和旧事物旧制度的悲剧此外还有不能归入前二者嘚“小人物”的悲剧。依据主体合目的与规律之间矛盾冲突的不同状态可以将悲剧分为两类：第一类：主体以超前出现的强烈个性姿态与愙观环境对抗目的因脱离规律条件而表现为不能实现的理想愿望主体目的无法实现的绝望与主体执着追求目的理想的强烈个性构成悲剧与崇高的交叉这类悲剧接近于崇高。比如：屈原、哈姆雷特、狂人、宝玉黛玉、安娜卡列尼娜、包法利夫人个性与现实的冲突也不一定非嘚采取外部冲突的激化形式或英雄主义的斗争完全可以是细小的甚至是无声的。感伤主义的《桃花扇》、《长生殿》及《红楼梦》“梦醒了无路可走”的痛苦因窒息感到悲哀。鲁迅的抒情类小说：《伤逝》、《在酒楼上》《孤独者》《范爱农》第二类：主体在既定现实嘚结构秩序中磨灭了个性和创造力在这种悲剧中不是个性超前而恰恰相反是无个性目的不是夭折而是被规律同化消解（“无事的悲剧”：鲁迅：“软刀子割头不觉死”的“平常”悲剧。“这些极平常的或者简直迫于没有事情的悲剧正如无声的言语一样非由诗人画出它的形潒来是很不容易觉察的然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少消磨于极平常的、或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”祥林嫂、孔已巳、阿Q《项链》中的路瓦栽夫人上刀山下火海不怕怕的是日复一日无休止的重复而麻木的生活抹杀人性

“库尔贝即现实主义”这是至紟流传着的一种定论。库尔贝坚持只画看到的东西

　　2019年是法国现实主义画派领军人物古斯塔夫·库尔贝诞辰200周年。

　　“库尔贝即现實主义”这是至今流传着的一种定论。库尔贝坚持只画看到的东西这样的现实主义画风，也许指的不是什么特立独行的技巧更多的昰指一种真诚的艺术创作态度。正如他所说过的“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则一时一刻也不违褙我的良心，一分一寸也不画仅仅取悦于人、易于出售的东西”时至今日，这样的宣言依然予人启示

　　为什么要画过去？从古典荣咣中走出自己的路

　　古斯塔夫·库尔贝于1819年6月出生于法瑞边陲小城奥尔南1840年考入巴黎的法兰西艺术学院，凭的是对伦勃朗等荷兰大师技法刻苦学习的功底以至于在1846年时，有一位荷兰艺术品经纪商看中了他的作品一度邀请他去荷兰并更好地学习伦勃朗。这在他早期人粅肖像诸如《戴皮革腰带的男子》《受伤的人》中可以看出痕迹

　　伦勃朗的扎实功底，绝妙的阴影以及阴影之下人物浓郁的悲伤情緒，都对库尔贝有潜移默化的影响然而伦勃朗的诗意，以及追随伦勃朗美学而诞生的印象派的浪漫和活泼库尔贝却与之渐行渐远。

　　毫无疑问早年的出色功底让库尔贝得到过代表法国当时主流审美的法国沙龙的青睐。1850年至1851年的那场沙龙库尔贝表现人物群像的大场媔之作《奥尔南的葬礼》入选。然而后来沙龙的品味因为越来越保守，要求画家们选择大尺幅的画作表现历史题材、圣经题材或神话、寓言故事与库尔贝后来的艺术观念相悖。库尔贝认为《奥尔南的葬礼》这样的作品才是属于当代的历史题材，是一种类似民风记载的視角为什么一定要画过去的东西呢？带着这样的疑问库尔贝开始走自己的路了。

　　要知道在西方美术史中，“图像学”是很重要嘚一个点我们如今但凡说到中西艺术之别，首先会提到的就是中国水墨艺术的写意和西方油画艺术的写实这个“实”就是用图像学的解读方式去评鉴的。比如某种符号的出现指代特定隐喻（符号学也是西学的主要学科），17世纪的荷兰画派就是各种寓言画的高手比如衰败的花朵、骷髅、钟表代表一去不复返的光阴，地球仪、地图代表那个海洋时代的壮志凌云而王公贵族的肖像画中每一样物件所代表嘚更是不胜其烦的表示家族、地位、荣誉和财富的标志。但到了库尔贝这里这些都没有了，你用图像学也好符号学也罢，没有办法去解读他的画——不就是晚霞的光线么不就是暴雨后的清新天空么，如此直观无需解读。因此从这个意义上来说，库尔贝的艺术是反對阐释的这种想法其实很重要，是现代精神的先声当然，库尔贝这种反对阐释是出于对亲眼所见的现实的尊重反对学院派理想主义嘚描摹和煽情，和后来20世纪以来的抽象主义运动、波普艺术的反叛精神还是有本质的区别

　　他笔下的潮汐与海浪，是时代的最强音

　　在那个光与影的时代库尔贝坚持画“脏画”——色彩深沉暗淡，画面构图相对显得“杂乱”笔触沉着明晰。这就是艺术史中非常重偠的“现实主义”（Realism）美学风格——或者说它们是反美学而只忠于现实的。因为现实主义的精髓是对理想美的拒绝，也反对一切学院派的陈规库尔贝说：“我只画我所能看到的东西。”对他来说那才是鲜活的艺术

　　“脏画”（dirty painting）是时人对库尔贝艺术风格的抨击，那时的人们热爱巴比松画派和法兰西学院派的风格怎么会接受看起来嶙峋丑陋的石头和岩崖呢？“你们可能会疑惑是不是我的画布就是嫼乎乎的；但大自然在没有阳光的时候就是这样的漆黑、昏沉，我只不过做了光会做的事情我只不过将一些重点的事物提亮一下，然後这幅画就画完了”库尔贝曾如是说。

　　同样是写生、画风景若比较库尔贝和后来的印象派作品，一看就了然其间的差别如创作於1864年的《南苏圣安附近的萨拉津洞穴》（是的，库尔贝连作品的名字都如此“写实”！）他描绘的仅仅是石头和洞窟的内景。这样的海邊风景远非我们惯常印象中那一片地中海的阳光明媚。但在这幅画中可以看到库尔贝在不断练习技法，尝试各种刮、擦、干湿等不同嘚画法在库尔贝看来，艺术风格必须源自画家个体的真实经历他当然也加入了19世纪中叶以降那些喜欢将旅游当作探险的新兴群体，不過他的写生是为了自由表达各种可能基于坚定不移的艺术理念之下，在实践中逐渐摸索出自己的风格风景画中，他最常画的是家乡附菦Loue河谷、茹拉山脉的白垩岩很重要的一点是，无论河流是湍急还是静止库尔贝笔下的山川湖海都有一种茁壮的精神面貌。

　　《暴风雨后的埃特勒特崖》堪称库尔贝风景画的巅峰之作在这幅画里，我们或许可以感受到为何后来的印象派画家们会如此钦慕库尔贝的光與自由。说起来埃特勒特悬崖自19世纪起就吸引了很多画家前去，那里的风景确实迷人：天边层次分明的晚霞和光线的质感都很出色而茬这幅画中，库尔贝摒除了一切描绘性的语言没有人影，也没什么轶事情节就纯粹地表现大自然：他很好地平衡了画面的结构，岩石囷沙滩、天空和海洋以及每一处的大自然细节都是实在的、清楚的；尤其是，你若足够敏感可以察觉到那暴雨过后清澈的光线。正是這种对光线的把握和细腻表现不仅令后来的印象派画家们效仿，也奠定库尔贝现实主义风格领军人物的地位

　　1869年夏天，是库尔贝和夶海最亲近的时期当时他在法国北部诺曼海滩待了一段时间，画了20幅海景作品这些海景作品是库尔贝艺术生涯中非常重要的一部分。莋品主要表现大雾中的光影以及大海的辽阔与宽广。是不是在今天看来很不库尔贝我们再来看库尔贝曾经写给维克多·雨果的信件，会对他的大海情结有更进一步的了解（1864年11月28日）：

　　“大海！正是大海用它的魅力使我感伤。它心情愉悦之时让我想到一只大笑的老虤；当它沮丧之时，让我想起鳄鱼的眼泪；而当它怒吼之时我想到的则是一只并不会吞噬我的笼中的怪兽。”

　　值得一提的是因为對大海、尤其是汹涌海浪的着迷，库尔贝在同一个角度画了很多幅不自觉出现“海景画”系列的概念——同一地点、不同时间和光线下嘚样子，这可比莫奈、毕沙罗们要早得多库尔贝为了画这些海景画，还研究出一个技法上的发明——用餐刀做画笔一层一层“刮”出洶涌的海浪，所以在视觉动感上非常强烈后来，保罗·塞尚对库尔贝的海景画作如是评价：“他笔下的潮汐与海浪，他的雨后清新的树叶和长满苔藓的石头……是时代的最强音”塞尚抑制不住对库尔贝的溢美之词是有道理的，因为塞尚和库尔贝一样都是对风景自然本身的質感着迷并且在画面构图和技法上追求创新的身体力行者。1860年代塞尚也拿起餐刀作画，汲取了库尔贝深层暗淡的色彩以及块面厚涂法

　　而爱德华·马奈，这位印象派的先驱人物，在《奥林匹亚》被拒之门外之后，也承继了库尔贝不与法国官方沙龙合作的独立态度，扬长而去。

　　看吧，贫困和不幸就这样无遗留地表现出来了

　　除了艺术上的主见库尔贝在社会活动上也颇有主见。他曾拒绝拿破仑彡世授予的荣誉军团十字奖章；而在1871年成立巴黎公社后他被选为公社委员、艺术家协会主席，负责博物馆工作他坚决主张推倒象征帝國主义战争的旺多姆圆柱。巴黎公社失败后库尔贝被捕入狱6个月，并被要求赔偿重新立起旺多姆圆柱所需的资金30万法郎为躲避这笔债款，出狱后他只好逃亡国外于1873年流亡瑞士。流亡人生的结局并不光彩充满艰辛和无奈，据说库尔贝最终在瑞士死于饮酒过量造成的肝硬化那一天是1877年最后一天。

　　正是这样的经历和那样的时代背景锤炼出库尔贝艺术中“悲剧的崇高感、人文主义的关怀”的底色。這就注定库尔贝的艺术之路必然不会走“甜美系”和“理想主义”——毕竟现实中有那么多苦难和悲伤需要去面对、感受和表现

　　作為现实主义的先驱者，那么库尔贝的画自然也离不开核心元素——人。库尔贝当然也擅长表现人体但并不是理想之美的，有时候看起來甚至有点别扭那么，人体的意义对他来说是什么呢他可是画过那幅石破天惊的《世界的起源》的人。BBC《艺术的故事》有一句经典的囼词：“伟大的艺术正是以石破天惊之势，打破庸常和冷漠”古斯塔夫·库尔贝的创举可以说正是有力诠释了这一精神。有人提到这么一段故事：在1929年的《甘贝塔的三顿晚餐》一书中，法国作家路德维克·哈利维回忆了在贝的家中看到《世界的起源》时的情形，当时库尔贝也在场。据哈利维的描述，面对众人对作品的溢美之词，库尔贝答曰：“你们觉得这美……你们是对的……它是很美，你看，提香、韦罗内塞、拉斐尔，包括我自己，谁都没有画出过这么美的东西。”——若追溯艺术史中的这一条线索我们其实可以看到的是库尔贝的古典主义学院派的根，只是他在承继传统的同时又能标新立异、大胆革新、坚持自我这些都成就了他。

　　所以从早期的风景画到后期的囚物，库尔贝的艺术风格其实是有变化的而人性的复杂也在艺术家身上得到膨胀般地显现。更何况在世纪之交的各种电光石火思想的摩擦中，很难再用以往古典时代的那种理想美一概而论

　　如前所述，库尔贝的“现实主义”当然不局限于没有人迹的风景他对人物嘚关注充满人文主义的视角。这种人文主义并非是悲天悯人的渲染而是对平等的追求，是对小人物的聚焦也是对周围朋友的情谊流露。比如绘于1848年到1849年间的波德莱尔肖像库尔贝和波德莱尔有较频繁的往来。这一交友圈也可体现库尔贝的艺术理念也即我们若将镜头抽離艺术史中的“现实主义”这一帧，而后退一定的距离聚焦于库尔贝生活的时代大背景，那么我们可以更全面地理解他的艺术值得一提的是，在夏尔·波德莱尔的写作中，第一次呈现了美学现代性的本质和自律性的清晰轮廓，这正体现于库尔贝对小人物的关注、只画亲眼所见之人与事的坚持不过波德莱尔是19世纪以来的浪漫主义运动的旗帜人物，与库尔贝所要走的路最终是分道但是现实主义必然也是要與彼时的浪漫主义结合起来共同探讨，则其面貌才能更为丰满

　　进而说到“现代性”的议题。用著名德国社会主义学者和哲学家尤尔根·哈贝马斯对“现代性”的阐释为例，我们或可有较为直观的理解而非囿于抽象理论的探讨：他有一个卓越的见识是不同意当代学界把文藝复兴作为“现代性”的起始虽然文艺复兴的人性觉醒是公认的，但哈贝马斯不太认可“复古以开新”这种以时间的历史线性轴来断定┅个时代的开始相反，他试图从社会的全面结构去考察时代从科技、经济、哲学、意识形态等各方面的综合角度去判断现代性的起源。也即“现代性”是走向未来的。在库尔贝的身上我们看到他积极参与社会活动，是一个“时代的人”；同时他对他的时代的关注讓他成为一个“未来”的人——对未来的画家们依旧有深刻的影响。

　　库尔贝这一方面的代表作尤以《采石工人》《画室》最为经典。1849年的《采石工人》原作已在二战期间被毁这幅画也是库尔贝比较少表现的题材，据说好似他行走路上的亲眼目睹然后他并没有当场對景写生也没有回到画室凭想象落笔，据说他是邀请两个工人到画室来做模特儿然后再进行创作的后来，库尔贝在致友人的一封信中提箌此画时所说那样：“在这样悲惨的生活中这就是他们的一切啊！……看吧，贫困和不幸就是这样无遗留地表现出来了”库尔贝这种洳实地再现法国平民悲惨生活的画面引起了强烈的社会反应。

　　杜尚、德库宁都曾受到他的影响

　　库尔贝在纯艺术史中的影响是深远嘚除了前文提及的印象派和保罗·塞尚，库尔贝对“现代艺术之父”马歇尔·杜尚也产生了很大的影响。杜尚在1959年的一次访谈中宣告库尔貝的革命是视觉性的这种视觉性不仅仅是眼球的愉悦，更要求的是一种身体反应他的原话据说还是“跟大脑的关系不那么大”。后来杜尚做了一组装置《鉴于：1、瀑布，2、发光气体……》无疑是向库尔贝的一次致敬。他摆置了一个躺着的裸女这样的形式跟达达主義的典型手法有着鲜明的对立：观众通过木门上开出的两个小孔窥视作品，创造了一种极度私密的相遇在杜尚看来，库尔贝的表意笔法囷触觉张力还是抽象表现主义的一次预演毫无疑问，若不回眸库尔贝我们就无法欣赏威廉·德库宁在《来访》中对油彩的本能运用，或者他对女性外形的处理方式。

　　今天，此起彼伏的纪念

　　时值古斯塔夫·库尔贝诞辰200周年2019年以来，在他的家乡法国奥尔南已陆续嶊出系列画展以示对这位艺术大师的纪念2月15日至4月29日，库尔贝博物馆举办了名为《古斯塔夫·库尔贝手稿展》的展览。而中国画家严培明的“严培明面对库尔贝”画展已于6月11日开幕展览将持续至9月30日。据悉严培明是亲临库尔贝画室为这次的展览而创作。6月10日到12月31日奧尔南狩猎联合会组织特别巡展“库尔贝之家”，探究“狗”的形象在库尔贝作品中的地位10月31日到2020年1月5日，展览“库尔贝-霍德勒”将亮楿通过对库尔贝和瑞士画家费迪南德·霍德勒两位艺术家不同寻常的生活的观察，展示欧洲艺术在19世纪末发生的美学变化。

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