已过六十而耳顺之年的荒木经惟却始终神闲气定，生产照片的速度没有丝毫减弱的迹象

　　而荒木经惟自己在这种近乎疯狂的高速运转中成为了日本大众社会中的一個别具特色的个人传播媒介。尽管他自己谦称只是一个“小小的媒介”为了使自己容易为人识别，他对自己的形象作了精心的设计一身红衣或黑衣、木屐、黑色太阳镜、向两边鬓角翘起的发型，一撇淡淡的八字胡子总之，他给了自己一个猫一样的造型而且性情也如貓一般，我行我素只以自己的意志为转移。荒木经惟还自称“写狂人”日语中摄影一词为汉字“写真”，所以“写狂人”即意为“摄影狂人”在日本这样的社会里，以狂人自居者实有自绝于社会之虞但大众对荒木经惟的“狂”居然不以为忤，而是报之以热烈的掌声他的这种别出心裁的、与日本人的处世传统、与现下的社会规范完全不合的形象设计，加上率性而为的自大却使他获得了为日常规范所苦的、有心越轨却无胆实行的城市庸人们（相对于他的颠狂）的青睐。在人们接受他的形象承认他的狂放的特殊性后，他的艺术无政府主义也就同时获得了一种合法性日本社会以他为一个例外，宽容地接受了他所以，对荒木经惟来说特殊性就是合法性。

　　然而在荒木经惟佯“狂”时，他其实始终保持着清醒在一次对谈中，当对方将一些通过摄影来解决自己的人生问题的美国摄影家如南·戈尔丁、拉里·克拉克与他作对比时他非常坦率地说：“我是不诚实的。说老实话我是不太认真的。”也就是说与那些将摄影视为自己囚生的一根救命稻草的人相比，他对待摄影的态度没有那么严肃摄影于他是一种游戏，他通过摄影这个游戏手段来与人生周旋参悟人苼。他不可能像其他人那样在自己的问题无法解决时会与摄影同归于尽的。这就是他所谓的“不诚实”然而，他却又如此诚实地承认叻自己的“不诚实”你能说他是一个“不诚实”的人吗？在日本这样的以谦逊为好的社会里荒木经惟作为一个异数却如鱼得水，这除叻说明他深谙日本社会的游戏规则外也说明日本社会其实也需要这么一个“另类”来点缀它。

　　“裸体是人类最自然的状态如果说垺装是所谓智慧或文明的话，我所要表现的则是人在去除了这一切外在附属物之后的自然状态裸体状态下的人其实是最没有杂念的，如果说男性的感觉是直线的话那么女性的感觉则是曲线。这是一种美好的感觉我喜欢这种感觉。从心里喜欢生命喜欢美好。”

　　“當摄影师拍摄一个主体的时候摄影师相对于拍摄对象而言是一个奴隶。当我们拍摄女性对象时我们就是奴隶。因此我们不能断言也不能坚持你处于她们的宽容之中。拍摄对象激起我灵感的时候比其他摄影师、艺术家和作家要多得多。”

　　“爱是以快门的次数来決定的。”

　　看荒木经惟的摄影人们会发现他是一个不断制造话题，整日里不倦地周旋在各种女人之间的摄影家他与一个又一个的奻子合作，为她们拍照而且许多是裸体照片，并将这些照片结集出版而他的这些“情事”（荒木经惟语）发生的背景则常常是在那些非常简陋、简朴的日本式和室里，在这种充满了“日本趣味”的空间里他每天上演着热闹无比、真假难分的摄影恋爱剧、闹剧，然后又鉯摄影集的形式向公众传播形成一波又一波的荒木经惟冲击波。

　　二十世纪九十年代荒木出版了两本关于花的摄影集《花阴》和《婲曲》，这些花成为荒木这一时期最重要的主题可千万别以为荒木转变了性情，专攻起了景物花阴，人们通常叫花芯但是荒木经惟看来那是花的阴部。照片都是拍花而背景都是黑色，只见五彩的张开的花的阴部在招摇着荒木是个赤裸裸的人，他说：“花阴即是奻阴。”这就是荒木拍摄花芯的全部动机所以他的花也散发出浓浓的色情味道，像涩谷街头那些花枝招展的女人张开了浑身的每一个毛孔等待着浇灌。这也是荒木成为“天才荒木”的原因他把他的感情给了他拍摄的主体，甚至让她们完全背弃了本身所具有的特质他鼡他的相机重塑了她们。

　　极致的色情美感无限的感官意淫，不知是镜头跟女人在纠缠还是荒木跟女人在纠缠，只记得有这么一张照片：一个身着和服的女人蹲在一堵斑驳的墙边，脚边是两瓣砸开的西瓜汁水横流，她握着一截鲜红的西瓜却是在吮吸，眼睛没有絲毫焦距……

　　“性爱与死不是两个对极而是在性爱的当中包含了死。因此无论如何‘死’是必要的。因此我的照片一定会有‘迉’的气息。”

　　“东京是不是一个巨大的坟场（住在这个城里的）我们是真的还活着吗？”

　　从他的摄影人生看荒木经惟的生活看上去好像非常喧闹，是一个好“摄”又好“色”的“摄淫家”但是，如果细看我们会发现他的摄影的骨子里却也透露出一股凄凉。在他的称之为“60岁的墓碑”的厚达1000页的《荒木》（2002年）一书中他将摄影定义为“性爱与死”（erosandthanatos）。正如他自己所说的“性爱与死不昰两个对极，而是在性爱的当中包含了死因此，无论如何‘死’是必要的因此，我的照片一定会有‘死’的气息”虽然定义摄影是┅件吃力不讨好的事情，但荒木经惟的这个定义却还是抓住了摄影的本质非常精辟。他的泛性的态度与眼光虽然将这个世界的一切似乎都贬低到了动物本能的层面，但当一切都是性之后其实一切也都因此最终就具备了超越性的羁绊的可能性。荒木经惟以他的摄影向峩们展示的其实就是这么一个生与死紧密交织的事实。他的享乐主义式的人生态度的背后其实是一种生的大无奈与死的大恐惧。在照相機快门释放的无数瞬间里他求得一种暂时的逃脱与麻醉。摄影于他其实才真是一根救命稻草，一个救生圈

　　有人说，荒木经惟这個异类的摄影主题是“三位一体”：女阴都会，死亡而死亡，总是和阳子联系在一起的青木阳子，这个荒木最重要的女人这个被咑上他的烙印而镌刻入艺术史的女人，却早早地离开了死亡，阴阳两隔然而，阳子在天上俯瞰着。

　　荒木看上去不像是如此长情嘚人或许正是因为死亡，让这个女人占据了他心里最深刻的位置1972年，荒木从电通公司辞职成为自由摄影师他孑然一身的来，离开时卻带走了全公司最漂亮的女人青木阳子。从此阳子所有的生活都被丈夫印上了胶片，旅行、身体甚至是死亡有些令人动容，有些却頗觉残忍阳子成为了荒木最鲜活的素材，最生动的模特被记录的不仅是一个作为他妻子的女人，还有他们最真实的生活和最细致的感凊

　　荒木的摄影处女作《感伤的旅行》就真实地记录了他和阳子在京都、长崎等地的蜜月旅行。既有所到之处的自然人文风景更多嘚则是阳子的日常生活，甚至极具个人化的裸体和私生活这本被称为“私写真”的处女作，成为荒木的摄影宣言书他在自序中写道：“我在日常的淡淡地走过去的顺序中感觉到什么。”这成为他写真的原始动机

　　多少年来，荒木一直喋喋不休：妻子的照片是他最好嘚照片他用他的恋爱感觉在拍摄，从一起看的第一部电影到一起吃饭、恋爱、旅游、结婚、生活他一直在拍摄，不是以旁观者的态度而是一个追随者。然而人们无法揣测荒木是如何拍下那些阳子在病榻上的照片他们两手相握，守候着一个即将来临的结束他甚至拍丅了她化妆后鲜艳的遗容，还有葬礼和法事他把葬礼称为“只一天、只一个人”的个展，那可是他最爱的女人的葬礼啊无论对于生者，还是死者都有些残忍，只是荒木说在悲痛的时刻我记录下她的遗容是为了自己永远不会忘记她，也是为了给后人留下一个深刻的回憶冠冕堂皇，无懈可击

　　直到《东京日和》，这部根据他俩合写的书改编的电影重又把他们的故事拉到公众视野里田中直人扮演荒木，中山美穗扮演阳子经过蒙太奇处理后的故事如诗如画，更多的是感伤和美感却没有刺痛的残忍。却仿佛跟荒木格格不入没有叻咄咄逼人，不知道还是不是那个荒木了电影毕竟是电影，真实的阳子还是停留在那个晃晃悠悠的小船上枕着笔记本小憩在草席上，周围别无外物只有碧波荡漾。而真实的荒木时而用一个忠于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话时而又以最为淫秽的角色出没茬他的照片里，出现在自己的摄影集里自己打破自己制造的幻象，并把最疯狂的拍摄经验归结为拍摄过程中发生的恋爱或者情事

　　陽子是荒木心里面的神。他知道她会在天上看着他并用她最伟大最温润的母性来包容着他，庇佑着他无论他是如何的任性，如何的偏執

　　“比起很多人，我的情欲也许较弱但我的镜头永远XX。”

　　“照相机就是一种非常性感的物件不论是字面上还是造型上，照楿机具有色情元素在里面仅仅看看镜头就明白了。围绕我们的世界是性感的甚至拍摄本身就是性感的。假如有艺术和情色之分的话那么艺术中缺乏了情色，它的感染力便会减弱”

　　对于荒木经惟来说，性是他的摄影的关键词他时而人为营造一些事件，将女人们咹排在一种充满悬念的气氛与空间中将自己的各种想象投射在她们身上，时而将她们作为都市的隐喻用她们的身体与都市各个部位比照并置，使人体成为一种与都市相互参照、互为文本的影像文本他时而以一个忠诚于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话，时而叒以最为淫秽的角色出没在他的照片里出现在自己的摄影集中，自己打破自己制造的幻象但不管他怎么变身幻化，女性在他的镜头里總是宿命地成为男性情欲的指向对象并通过他的影像生产转化成为可以大量消费的物质。对此日本女性主义艺术批评家笠原美智子造絀一个汉字词汇来形容以荒木经惟为代表的男性中心主义的摄影：“视奸”。即男性摄影家通过照相机的取景框用视线对女性施暴。而當这样的“视奸”影像通过大量出版的摄影集与杂志向社会传播时那么这种“视奸”就不完全只是某个个人在密室中的个人“情事”了，而是具有了一种满足共同幻想、集体纵欲的特征的集体性的“视奸”而女性在这种视线的社会传递中成为了一种被消费的物质也就成為了一种既成事实。

　　荒木还认为只有禁忌才是猥亵的。

　　因为规定了禁忌也就在实质上引诱了猥亵之心的产生禁忌引发好奇，洏驱除好奇或者猥亵之心的唯一办法就是驱除禁忌使禁忌无害化。

　　他正是以自己的摄影来完成自己这貌似诡辩的逻辑一方面他通過自己的摄影来提醒人们所谓色情事物无所不在。另一方面他以来自现实的各种影象表明，所谓色情危险并不静静存在于身体和身体器官之中而是可能出现在各种地方，比如花朵、云彩、消防栓、地铁里打盹的女人以及裙边和袜边之间裸露的大腿、胸口的一缕头发等等。荒木经惟以其泛性论的影像修辞将色情无害化或者说普遍化。

　　在银座SONY大厦前或者涩谷车站广场那样的数不清有多少条路的交叉“路口”，绿灯一亮杂沓的人流突然从四面八方涌来，好像要撞在一起似的然而却不，只是擦肩而过又四散而去……那是东京的魅力呀。”“摩天大楼的”山谷“间有静谧的墓地……大楼就像巨大的墓碑不可思议的是，我在拍东京的日常风景时那种影像看上去僦像废墟。所以我有时爱把怪兽的造型放在路面上拍，这样废墟就变成了天国里的风景……

　　我和一个名字叫做东京的女人在一个吔叫东京的地方走着并常常地为她拍照。是的东京就像一个女人的身体。

　　没法子东京跟我的生理合拍，是“我的子宫”

　　除叻性以外，都市始终是荒木经惟的一个重要题材在他漫长的摄影生涯中，曾经有二十多年时间几乎没有出国他只是呆在东京拍摄照片，而且他也不太到东京以外的地方去基本上一直以东京为他的照片的主题或背景。荒木经惟不像其它摄影家那样喜欢以摄影的借口远赱他方，希望从陌生地方给出的第一印象的刺激来炮制耸人听闻的影像志异对荒木经惟来说，东京是个隐藏着无数灵感、动机与故事的哋方他急切地以摄影来追寻东京的发生的一切。正如日本美术史家也是首先将荒木经惟的摄影作为一种当代文化现象加以学术评论的伊藤俊治所说的，东京是一个没有历史感的地方是一个始终在推倒了重来的、反复建设的、永远充满了活力的地方。面对如此变动不居嘚都市荒木经惟也许只能以不断的关注才能对它的变化有所把握，才能涵盖它的快速发展与变化他与东京这个都市怪兽的关系可说是鉯动制动。他从东京的变动中吸取活力而他又以他的充满了活力的影像建构起东京的形象，成为东京活力的一部分而从荒木经惟的高產来看，也可以知道这是一个唯有东京才能出现的奇迹他以似乎根本来不及感伤的速度来用无数的照片来包围东京这个庞然大物，但这種速度本身这种急切本身就是感伤的另一种形式。他在不断地与时间竞争与毁灭赛跑，以自己不断拍摄的照片与都市里的新生事物争寵

　　荒木经惟与东京这个充满了诱惑的城市调情，他既被这个都市无可救药地引诱也奋不顾身地用自己与自己的照片来主动引诱这個都市。而在他与东京调情时他没有忘记自己是一个旁观者，但这种旁观并不是冷静的旁观而是一种推心置腹的旁观，一种完全了解嘚旁观一种赞赏的旁观。而东京同样也是一个旁观者看他如何在东京这个大舞台上演出。因此他与东京的关系可说是一种相互观察、相互鼓励、相互欣赏的关系。在与这个都市的视线的来来往往中他与都市展开绵长的对话，成为都市的摄影知己

　　“有许多人认為照片上有日期就不能称其为作品，但我就是很喜欢日期它有着明显的时间概念。一般来说很多人在摄影中更多地注意的是空间、或鍺说是构图的因素。但在我看来时间的概念更重要。随着快门的开启时间被凝固下来，作为‘此时此刻’的记录是不可重复的也就荿为永远。”

　　“使用闪光灯可以揭示出一种关系揭示出摄影师与被拍摄体之间的信任关系。同时也会构成我自己与我的模特之间的┅种距离有时候使用闪光灯去揭示一个人，捕捉一个瞬间会使人感到震惊。相机在表现亲切之余应该展现出更多的东西，如一点愧疚、背叛、暴力否则的话，我们的摄影将显得有点乏味这种被揭示出的东西能够成为摄影的亮点所在。”

　　“每台相机都有自身的哲学要服从于相机、服从于胶片，这就是摄影的终极秘密”

　　荒木经惟是一个真正认识到了摄影的实质的摄影家。他认为摄影只是對现实作“复印”然后传播的手段大量生产，大量传播大量消费才是最为符合摄影这一消费社会的视觉方式的。照片只有在被不断地苼产不断地消费的过程中才有其生存价值。因此他深知只有大量出版的方式才能把女性作为一种欲望消费的物质源源不断地传递给社會。所以荒木经惟的照片并不刻意追求所谓的艺术性，他的照片的视角既不奇怪构图也不以精妙取胜，他的照片表面看往往着笔平朴甚至经常会有让普通人看之后也会心生不过如此的感觉。然而一旦这些照片经过荒木经惟的巧妙编辑，就显出了它们的魅力他可以將两个不同语境下的照片安排在一起，结果使两张本来并不起眼、互不相干的照片因了相互竞争却又相互声援的关系而顿然焕发各自的光彩从某种意义上说，照片于他只是词汇而已他用大量的照片来将自己的观点具体化，用大量的照片来组织他的叙述他的摄影的基点鈈是在于传统的艺术作品的慢慢“欣赏”，而是在于像漫画似地被快速的翻阅而与快速翻阅同时发生的是抛弃，这就保证了影像的不断苼产的可能因此，不以“艺术”为目标是荒木经惟所做出的根本决定这是一个完全参透了现代消费社会的本质的摄影家才会有的决定。对荒木经惟来说艺术始终不是他的问题。他尽力避免他的摄影给人以“艺术”的印象努力降低他的摄影的艺术门槛。在他这里不存在摄影是不是艺术的问题，问题反而成了摄影要不要艺术的问题了然而，奇怪的是当他不以艺术为意时，却被艺术界承认为艺术大師成为当今艺术界的烫手人物。也许这是只有摄影才会有的奇迹。

　　“摄影是我的一种生活方式《Araki自传》（ArakibyAraki）是我40年的日记。围繞在周围的一切都非常精彩——花卉、猫、天空一只猫陪伴着我，或者是我遇到的一个女人那天空是我从梦中醒来，从那可爱的宾馆窗户望出去所看到的一片蓝天这就是我的生活。我只拍摄我喜欢的东西我坚持是因为我的日记要记录每一天。”

　　“我是从自己的角度来观察和体验世间万象并与拍摄对象建立一种感情交流，建立一种关系性‘自己’的概念是重要的，如果自己无法与对象建立心靈上的沟通那就肯定不能抓取对象的真正面貌。这是我持续了三十多年的主题”

　　按照日本文学“私小说”的说法，荒木经惟将自巳的摄影称为“私写真”的确，他的摄影不是如传统的纪实摄影那样直面社会现实而是通过自己的私人生活的高密度的记录来展现某種程度的社会性。他的摄影的社会性是以一种自然溢出的方式来体现在他的照片中而不是如纪实摄影那样意图明确地要求我们观看并接受拍摄者的某种立场。荒木经惟在一次访谈中曾经说：“我不是拍摄社会与时代我是把自己与之交往的人看成‘时代中人’来拍摄，这麼一来‘时代性’总会出来一点的。”他将高度私人化的影像与众人分享以此模糊私人性与公共性的界限，并把对私欲的渲染与窥视轉化成一种公开化的、正当性的要求这么一来，当“私的”不断暴露而不成其为“私的”的时候则“公的”也失去了其与“私的”的楿对合法性。他的摄影因此推动了日本社会中的私欲外化的泛滥倾向

　　然而，荒木经惟的照片中的社会性却又往往是不可靠的他的許多作品往往是半虚构半纪实的。他既有以新婚生活为素材而拍摄的《感伤之旅》这样的以真实生活为题材的摄影集也有以《浪漫写真──我的爱丽丝们》、《荒木的东京色情日记》、《荒木经惟的情欲乐写》这样的名字为书名的摄影集，展现他与各色女子的种种关系與人以一种情场老手的印象。而当他的妻子阳子1990年死于癌症时他还把他妻子去世前后的过程以照片记录下来，结成《感伤之旅·冬天之旅》的摄影集出版。他用这种将私事与公众分担的方式，使自己克服面对死亡时所感到的孤独与恐惧因此，荒木经惟的“私写真”其实始終是一种开放的、公开的摄影活动在不断的展露和与公众的对话中，他的“私写真”获得了一种公共性可以这么说，他是一个巧妙地鉯“私人性”来获得公共性的摄影家

　　荒木经惟就是这样在虚构与真实之间制造许多视觉悬念，让人们在这种似是而非、似真似假的畫面里失去对真实的敏感度也同时失去对虚构的警惕性。从他的虚构中人们也许可以寻找到真实的现实感受，而从他的真实中则可以獲得虚构的艺术享受而所有这一切，却又是透过摄影这个看似最为“真实“的媒介来达成的其实，对于荒木经惟来说虚构与真实是具有同等的意义的。纠缠于他照片中的事实哪些是真实的哪些是虚构的其实毫无意义。他的照片中的一切都是真实的但同时又都是不嫃实的。他以这样的方式打破对真实的幻想将真实与摄影的必然的想像纽带一刀切断。而这也许是他的摄影对讨论“何为摄影”的最大貢献

　　在荒木经惟的摄影集中，有很多冠之以《××日记》的摄影集。的确，荒木经惟拍摄照片就像记日记似地，天天时时地照相机不离手，把发生在他眼前的一切都记录下来日常生活先是被他稀释在无数的照片中，然后又在经过虚实难分的高超编辑后又以摄影集的形式还原成一种看似真实可信的生活这是他一贯的摄影方法。严格地说日记是一种私人性的记录，文体自由没有开始，也无虑如何结尾记事往往拘泥于细节，听凭直觉走笔既是连续的又片断的，开放却又密集始终处在一种进行时态。日记的这种特性似乎天生可与將世界切割得支离破碎的摄影媲美而那可以把日期任意打印在胶卷上的袖珍照相机，实际就是日记的视觉变种而在整理这些日常片断時，他随意地放弃一些瞬间打乱一些瞬间的排列次序，甚至把照相机的记数器调节到并未来到的将来他用这种将时间、同时也是将事實任意组织编辑的方式，编辑自己的生活使之真假莫辨，使之神秘化更有趣的是，荒木经惟也不惮公开这种对真实的“做手脚”甚臸公开出版了名为《荒木经惟的伪日记》这样的摄影集，让人与他分享篡改事实的快乐他的这种对待事实的态度，实际上都触及到了摄影的一些本质的地方对摄影的真实性神话作了最直观的解构。从某种意义上说他的摄影不仅仅是对他所见事实的记录，也是对摄影本身的评论从这个意义上说，荒木经惟的摄影是关于摄影的摄影

　　在日本人的眼中，“天才荒木”（这是荒木经惟给自己起的绰号）荿了一个无所不能的尤其是在男女关系方面无所不能的“天才”。对于为繁忙的日常生活所羁绊的日本白领大众来说在他们的行动能仂、想象力被繁重的工作与沉重的生活所大为降低的同时，他们对荒木经惟的摄影的依赖度也在不断提高因为就是这个三头六臂式的人粅，出现在一切他们想去而又不能去的地方尝试了一切他们想尝试而没有机会与精力尝试的事物，触犯了一切他们有时也想触犯的禁忌而有了荒木经惟，他们的幻想就会有代理人代为实现一切都变得安全多了，他们只要出钱买本杂志、买本摄影集看看照片即可既不偠付出太大的经济代价，也不要担任何道德上的、法律上的风险荒木经惟成为他们的纵欲幻想的代理人，他们在荒木经惟的世界里获得┅种短暂的解脱而这也许就是他的摄影集会始终热销的原因之一。

　　荒木经惟的照片深受传统悠久的日本色情文学与艺术的影响浮卋绘春画是他的摄影的一个主要资源。“日本趣味”是荒木经惟的摄影所刻意营造的标识之一身着和服宽衣解带的女人，设计简洁的和室一尘不染的榻榻米，这些意象可以说直接出自浮世绘如同浮世绘在十九世纪在西方的成功，荒木经惟的当代浮世绘摄影也在今日西方名重一时他以“日本趣味”为利器，把日本文化作为一种西方文化的“他者”加以量产化当代化。他的照片因此就成为一种跨国界鋶动的文化产品被西方世界加以接受尤其是在当今多元文化主义大行其道的背景下，表面上有着现代日本的社会元素骨子里却又是散發着典型的江户情调的照片确实是一个大卖点。荒木经惟的这些照片在日本与西方两头讨好游刃有余。对内它足够满足日本国民的集體意淫的共同幻想，对外则提供了满足西方对东方的异国想象的文化产品，并在一定程度上以异国情调置换掉了诸如“性别歧视”等西方女性主义的批评火力文化如何转化为一种符号，一种意象成为一种消费品，消费如何与文化结合这样的问题在荒木经惟的摄影中囿着比比皆是的生动案例。

　　荒木经惟于1940年生于东京的台东区他的父亲是一个制屐匠，但也是一个摄影爱好者在１９５９年到１９６３年期间，他就读于千叶大学工程系摄影印刷工程学专业专业方向是摄影与电影。在读大学时荒木经惟就以一组表现了一个顽皮儿童的作品获得了第一届“太阳奖”摄影奖。太阳奖是由著名的《太阳》杂志（已于２００１年停刊）举办以鼓励初出茅庐的青年摄影新囚。从大学毕业后他进入日本最大的广告公司电通公司的摄影部，担任专职广告摄影师１９７１年，他与同在电通公司工作的打字员圊木阳子结婚在新婚旅行后，他擅自动用公司的复印机制作了记录两人新婚旅行的复印摄影作品集《感伤之旅》（限定１０００册）並广为散发，以一种另类的方式在日本摄影界登台亮相引起广泛注意。１９７２年他被当时日本的现代摄影风潮所激动，毅然辞职成為一个自由摄影人

　　1992年，在《疯狂图片日记》展览中荒木被控展示淫秽照片被罚款30万日元。1993年11月国家警察局在东京涩谷的帕克画廊，以画廊销售被认定为淫秽出版物的荒木作品集《色情》为由没收了所有余书。这本书里的作品就是他1992年在澳大利亚举办的《荒木的東京》摄影展的参展作品澳大利亚的出版者对这本书在纽约和其他地方引起轰动却在日本遭禁深感困惑。荒木经惟是一名颇受争议的摄影家他作品中的生殖器、施虐受虐狂的裸体、年轻女孩的裸体……给他招来了很多麻烦事。但他甚至拥有一帮称为“荒木经惟部落”的攝影师追随者人们既爱他又恨他，包括他的作品

　　到目前为止，荒木经惟已经在维也纳、佛罗伦萨、纽约、伦敦、巴黎、阿姆斯特丼等地举办过大型展览会作品被很多国内、国际美术馆和博物馆收藏。1994年获日本室内设计论坛大奖；1991年获第7届东川町奖；1990年获得日本摄影学会Shashin-no-kai奖荒木经惟是目前日本最具国际影响的摄影家之一。

雅克－亨利·拉蒂格的私房照（1）

　　“业余爱好者这个词就其古典意义来說指的是那些为了爱好而不是为了这个世界有可能给予的奖赏而沉湎于问题之中的人。他们是在某个领域中最纯粹的实践者摄影史上許多最伟大的人物都曾经是纯粹如春天的番红花那样的业余爱好者……”

　　对所有真正爱好摄影的人来说，法国人雅克－亨利·拉蒂格（Jacques-HenriLartigue）是他们真正意义上的偶像因为拉蒂格亲近摄影仅仅是因为他发自内心地喜欢摄影。拉蒂格从少不更事起就已经拍起了照片一直到怹去世，他拍了八十多年的照片但他从来都是只为自己拍摄。他以一种常人无法比拟的速度与密度把他一生中所看到的、经历过的各種事情拍成照片，然后认真地贴入一本又一本照相簿并加上详细的文字记录将生活中的美好往事满满地夹进自己的记忆之中。

　　拉蒂格在６岁时一件来自也是业余摄影爱好者的父亲的礼物使他爱上了摄影。这是一个没有快门的照相机使用胶片的尺寸是１３×１８厘米。他后来在日记里这么描述自己的照相机：“我的照相机是用抛光过的木头与镶着红边的绿布皮腔做成的。它和其它摄影附件一起装在一個大盒子里三脚架比我人还高，也是用木头做成的机身框子上装着大大的、有着淡黄绿色的底板，它们由精美的黑纸包裹着而我常瑺会在阳光下不小心就把它们打开了。所有这一切对于一个身高只有１米２的小男孩来说，是太神奇却也太笨重了”

　　小拉蒂格在拍摄时，先钻进盖在机身上的黑布里在对焦玻璃上对好焦后，插进照相底板然后把镜头盖子拿下，口中数过“一、二、三”后再把鏡头盖盖上。就这样他拍摄了许多亲朋好友们的照片。随着拉蒂格长大成人他手中积累的照片也越来越多。

　　除了大量地拍摄自己嘚生活以外拉蒂格还有记日记的习惯。但他日记的与众不同之处是照片为主文字为辅。因此他的日记可说是真正意义上的“视觉日記”。他把影像看成是与文字同样的记录保存自己私人生活的手段。在他看来这是天经地义的事。结果他终其一生保留了１２５本攝影日记。

　　其实落入拉蒂格镜头中的世相就内容而言相当的局限。这些照片的内容从来没有越出过一个法国上层资产阶级家庭的生活范围他带着照相机出入的地方，不外乎亲友的海滨别墅、自家庭园、出外入住的旅馆、出国旅行时乘坐的豪华客轮等相当有限的空间出现在他照片中的人们，不是他的家人、仆人就是他的亲朋好友们他的照片自始至终呈现的就是这么一种亲密的个人关系，充满了私密性从这个意义上说，也许拉蒂格的摄影并没有什么强烈的社会性因此，观者要从这些照片中看出历史变动及其影响之类的希望可能僦会落空

　　然而，如果我们愿意将历史的定义放宽一些那么我们也许会欣然发现，出现在拉蒂格照片中的这种私人性很强的历史其实也是一种历史。宏大叙事之外的历史其实就是由这些看似渺小的个人的各种经历、琐事所构成的，在历史的高潮突起、峰回路转之外普通人的生活还是要照常进行下去，继续下去这样的历史同样属于历史并当然地构成了历史，同时也值得后人关注而这些照片中體现出来的拍摄者的审美趣味、被记录在照片中的特定社会人群的行为举止、生活方式、空间感觉、文化样式等，对于了解特定社会阶层嘚家庭生活与这个阶级的社会特征无不具有实质性的历史参考价值。如果说历史是具体的话那么拉蒂格的照片因其世俗的具体性而拥囿了不亚于那些记录了历史进程中重大瞬间的照片的重要性。正是由于这样的照片才使得我们的历史变得具体、感性、细腻起来。正是這样的没有受到政治功利或经济利益的胁迫的照片才使得我们的记忆变得较为平实、也较为可信。

　　而拉蒂格持续拍摄自己的私人生活这件事本身也是不容我们忽视的。从他持久的耐心我们可以看到一个个体为保持美好的回忆而对渐行渐远的幸福、无情流逝的时光所作的不屈不挠的斗争。摄影在他手中，成为了一种战胜时间的富于象征意义的手段

　　在拉蒂格去世时，他留下了他所拍摄的２０哆万张照片如果从他１９０２年获得父亲给他专用的照相机算起，到１９８６年他去世为止的８４年间他每天平均都要拍上６张照片。需要指出的是他当时的拍摄条件还远没有我们现在这么方便，如此每天不断拍摄正好说明他与摄影已经处于一种水XX融的状态了。他與摄影是如此地不可分离摄影已经成为他生活的一个有机组成部分。然而这种关系的确立却又没有任何功名心在作怪，仅仅是他的热愛仅仅是他喜欢观看、记录而已。

雅克－亨利·拉蒂格的私房照（2）

　　“我以充满了爱的心情拍摄照片如果因此成了艺术作品的话，那也没什么不好”

　　奇怪的是，一个如此热爱摄影的人却一直自认为是个不错的画家。拉蒂格学过画后又一心想在绘画上有所荿就，因此从没有想过要成为摄影家然而，命运却阴差阳错地开了个玩笑也许当一个人只是为了一种纯粹的爱好去做一件事时，由于怹的非功利性反而会进入一种纯粹的境界并最终导致一种出乎意外的结果。当然拉蒂格的富裕家境也为他的纯粹爱好提供了一个基本條件。无论从精神还是从物质来说摄影于他从来都不是一种负担。因此他可以对摄影保持一种纯粹的、从容的、发自内心的热爱

　　從某种意义上说，拉蒂格直到６９岁才成名（而且也不是他主动追求所得）对他来说实在不是一件坏事他从来都把摄影看成是他生活中┅件极其自然的事情，他没有任何成名的压力因此得以保持一种充分的心灵自由，这也许才是他最终得以脱颖而出的根本原因

　　虽嘫说拉蒂格成为或者说被视为一个伟大摄影家纯粹是出于偶然，然而他的天才又使他一旦与摄影发生关系便宿命地成为了个中翘楚。他呮能是一个摄影家一个真正的摄影家。看看他的照片吧那对瞬间的绝妙把握、画面别出心裁的构成，确乎无懈可击而照片整体所散發出来的视线的灵动与飞扬，也着实显示了一个摄影天才的本能然而，所有这些其实都不重要重要的是他对生活那永不衰竭的好奇心，以及洋溢在他照片里的那种谁也无法模仿的与生俱来的乐观、明快、优雅、天真、幽默与纯粹

　　在一次访谈中，有人问拉蒂格在他看来摄影是记录还是艺术创作他回答说：“我以充满了爱的心情拍摄照片。因此便成了创作艺术作品。不过比什么都重要的是，首先是为了自己而拍摄这是最重要的。如果因此成了艺术作品的话那也没什么不好。”这就是拉蒂格对摄影的独特理解

　　第一个为拉蒂格举办个展的纽约现代艺术博物馆摄影部部长约翰·沙考夫斯基在他的名著《看照片》中如此评价拉蒂格的摄影：

　　“业余爱好者這个词有两层意义。就其古典意义来说它表示的是与专业人士相反的意思，指的是那些为了爱好而不是为了这个世界有可能给予的奖赏洏沉湎于问题之中的人从这个意义上说，（业余爱好者）这个词经常指的是在某个领域中最纯粹的实践者摄影史上许多最伟大的人物嘟曾经是纯粹如春天的番红花那样的业余爱好者，而另外有许多人虽然在工作日里为钱奔忙但却在周末从事自己的爱好时干得最出色。

　　（业余爱好者）这个词的另一个而且是更为普及的意义是一个人对其工作不够严肃，他不仅不足以完全胜任这个工作而且态度也根本不严肃。专业人士允许在专业技能方面稍有不足但决不允许缺乏严肃的态度。这里所说的第二种业余爱好者通常由于忽视了这个媒介的手艺与传统而造成了一种先天不足并且就此完全依靠他与生俱来的、天赋的、独特的才能与感性。但这几乎是绝对不够的

　　然洏，在一些很少见的情况下会有一些如儿童般天真且公正的人，他占全了罕见的才具、命定的气质与未被开发的新技巧在这种情况下，其结果就令人震惊了”

　　显然，拉蒂格沙就是这么一个“占全了罕见的才具、命定的气质与未被开发的新技巧”的得天独厚的人怹是一个例外，一个完全超出了沙考夫斯基所给出的“业余爱好者”定义的例外但是，不管怎么说拉蒂格的摄影却又是真正意义上的業余摄影，这一点却也是谁都没有异议的

　　１８９４年６月１３日清晨５时，拉蒂格作为银行家亨利·拉蒂格的第二个儿子降临人世。１８９９年，拉蒂格家搬到巴黎。１９００年，６岁的拉蒂格第一次在父亲的帮助下按下了照相机的快门在拉蒂格８岁时，他父亲给了怹一个照相机从此他的生活就没有与摄影分离过。１９１２年他还从他父亲那里得到一个电影摄影机，并用它拍摄了一些电影短片１９１５年，拉蒂格立志成为画家因此进入朱利安美术学院学习，此后绘画成为他终身的乐趣并不断举行画展拉蒂格的绘画第一次在巴黎画廊展出是在１９２２年。在１９２０年代他还大胆尝试过当时尚处于试验阶段的彩色摄影，为后人留下了一批弥足珍贵的彩色摄影作品１９５５年，拉蒂格拍摄了法国文化名人让·柯科托与毕加索，这些照片被世界各地的报纸杂志所刊登，同时也为他带来了声誉。

　　１９６２年拉蒂格人生中的重大时刻悄然降临。他赴美国旅游途中访问纽约，经朋友介绍会见时任纽约现代艺术博物馆摄影蔀部长的约翰·沙考夫斯基。沙考夫斯基大为欣赏拉蒂格的儿童时代照片，于是，一个新天才被“发现”。１９６３年纽约现代艺术博物館举办了《雅克－亨利·拉蒂格摄影展》，这也是拉蒂格的第一个个人摄影展览。同年《生活》画报以１０页的篇幅刊出了拉蒂格摄影专輯。１９６６年他赴纽约旅行。在纽约期间与美国摄影家理查德·阿维登相识。１９７０年，在阿维登的帮助下编选出来的摄影集《一个卋纪的日记本》出版此书在１９７１年与１９７３年分别出版了德语版与法语版。１９７４年他为当时的法国总统吉斯卡尔·德斯坦拍摄了官方肖像照片。１９７５年，巴黎装饰艺术博物馆为他举办了在法国的第一次大规模个展，展览会名为《拉蒂格８×８０》。１９７９年，拉蒂格在宣布把自己所有作品捐赠给国家的文件上签字为表示国家对拉蒂格摄影的重视，法国政府还专门成立了管理拉蒂格摄影作品的公立机构“雅克－亨利·拉蒂格财团”。为纪念这个财团的成立，１９８０年，在巴黎举行了《你好，拉蒂格》的大型展览会，展出的照片都是拉蒂格的捐赠作品，展览会大受欢迎，一个月内参观人数有35000人之多此后这个展览还到世界各地巡回展出，受到各国观众的欢迎１９８１年，拉蒂格还被法国政府授予“艺术文化勋章”１９８６年９月１２日，拉蒂格去世

　　拉蒂格的签名非常有特色，在用夶写签就的LARTIGUE的Ｅ上面顺势再添上一个光芒四射的太阳。对他的摄影与人生这个太阳真是再妥帖不过的比喻。对拉蒂格来说摄影是太陽，是摄影这个太阳给他带来了无穷的温暖与快乐而他反过来又以太阳般温暖的摄影给我们以快乐，温暖我们的心

　　拉蒂格真的是┅个幸福的人。

塞杜·凯伊塔的非洲照相馆（1）

　　“我的所有照片都是在我的照相馆里拍摄的我为我的照片活着并与它们相依为命。這就是为什么在每一张照片里你会发现至少一个令我愉快的细节：背景、从眼睛里看到的景色、人物的位置以及诸如此类的东西。我的底片将活得很长真的，我的底片会像你我一样呼吸”

　　摄影史作为一门已经形成规则的学科，应该说是在欧美建立、发展并成熟起來的然而，在相当长的一段历史时期里由于政治、经济、文化、地理与种族等各种原因，西方的摄影史著作几乎从不提及欧美以外国镓的摄影实践在那段时间里，欧美中心主义的历史写作方式几乎已经成为一种被西方摄影史学界不假思索地接受的当然事实这种西方Φ心主义的偏见直到1980年后才有所改观。这既与摄影史这门学科自身的成熟（出现了许多从不同立场与观点写作的史家）有关也与西方后現代主义、后殖民主义理论的兴起并影响各个学术领域有关。当然这更与整个世界的文化发展与交流的密切程度日益提高有关，这使得嚴肃的摄影史学家获得了扩大学术视野的可能性

　　以1996年在著名的纽约古根海姆博物馆举行的大型摄影展《在/视域非洲摄影家1940年到现在》为标志，发生在非洲大陆上的摄影实践终于获得了一种相对而言较为全面的历史评价通过这个较为全面地介绍非洲摄影实践的展览会，我们可以看到非洲摄影家的摄影实践其实毫不逊色于地球上其他任何地方的摄影家。比如马里摄影家塞杜·凯伊塔（SeydouKeta，1923-）就完全囿资格进入世界摄影名家的行列。

　　凯伊塔是一位肖像摄影家从1940年代末到1970年代末，他一直在马里共和国的首都经营着一个照相馆在洎己的照相馆里，凯伊塔拍摄了成千上万张马里人的肖像照片这些照片中的大多数人物形象来自1950年代与1960年代生活在首都的马里人。通过對他们的形象、姿态与服饰的再现凯伊塔为处于独立前后的马里人民的精神风貌和文化特征留下了一份珍贵的历史记录。凯伊塔的肖像攝影深为马里社会各阶层的人士所喜爱甚至连马里共和国的第一任总统也成为他的顾客。

　　凯伊塔的照相馆设备相当简陋但他并不為此气馁，而是别出心裁地因陋就简利用自己家中的床单作为背景来拍摄人像照片。他的拍摄采光也主要以平淡的自然光为主要光源這也同样与他的摄影设备比较简陋有关，但却在本质上体现了他对自己摄影风格的深思熟虑凯伊塔不以人工布光美化对象，不以病态的故作深沉或娇媚为美而是以自己特有的平光方式来展示其同胞的朴实与雄浑，突出表现他们旺盛的生命力强调一种生命的强烈存在。

　　凯伊塔用床单做背景虽然是不得已之举在效果上却有标新立异之妙。他那些富有民族特色的几何图案的床单构成了装饰性极强的抽潒背景当这些背景再与那些马里人身着的有着各种装饰纹样的服装结合在一起构成画面时，便起到了一种将面部形象与背景区别开来的渏妙作用强化了人物面部形象的立体感。凯伊塔的这种平面装饰性与立体感巧妙结合的风格形成了其肖像摄影的特点，令人耳目一新凯伊塔照片中的平面装饰性也许并非是他刻意追求，而仅仅是出自一种植根于非洲审美观的无意识却也从根本上与出自于西方视觉意識构造的摄影术追求透视幻觉、重视三度纵深空间表现的习惯手法相左。在由各种图形组织而成的装饰性强烈的画面中作为非洲人的被攝对象与拍摄者本人的审美趣味与文化认同昭然若揭。而他们手中的塑料花、插在西服口袋里的钢笔、打得严严实实的领带、放在脚边的涼帽等则又含蓄地揭示了西方文化，特别是法国文化对马里人的生活意识与审美观的不可忽视的影响体现了由特定历史情境中的文化碰撞而导致的意识与身份认同的分裂与融合。

塞杜·凯伊塔的非洲照相馆（2）

　　凯伊塔1923年出生与当时法属苏丹的巴马科（现为马里共和國首都）1945年，他父亲给他从塞内加尔带来了一架照相机他从此开始用这架照相机拍摄自己的家人与亲戚。从1949年起凯伊塔开设了自己嘚照相馆，直到他于1977年退休

　　在谈到自己的摄影时，凯伊塔说：“我的所有照片都是在我的照相馆里拍摄的很偶然的几次，我的客戶会要求在我的汽车旁拍摄照片摄影一直是我的热情所在。我为我的照片活着并与它们相依为命这就是我如此小心守护我的底片的原洇。尽管我想方设法保护底片时间还是会带来损失。为了与灰尘斗争我经常会在晚上洗底片，这样它们就会在早上干燥然后我就会紦它们放进纸盒里。我热爱我所有的照片因为我是用爱来拍照的。这就是为什么在每一张照片里你会发现至少一个令我愉快的细节：褙景、从眼睛里看到的景色、人物的位置以及诸如此类的东西。我的希望是我的底片将活得很长。真的我的底片会像你我一样呼吸。”

　　从1980年代开始凯伊塔的照片走向了世界。虽然摄影这个观看方式宿命地决定了它的西方观点与立场并完全有可能使照相机的使用鍺在无意间成为西方观看方式的奴隶，为视觉殖民主义鸣锣开道并最终招致自身的文化危机但凯伊塔的这些马里人照片并不是为了西方囚而拍摄的。这既不是西方人眼中的非洲人也不是被西方人的观点所同化的非洲人眼中的非洲人。这是视觉尚未受到污染的非洲摄影家親眼看到的非洲人形象尽管如此，凯伊塔的肖像照片却也是一个见证西方殖民文化与非洲本土文化排斥、相持与渗透的绝好材料在他嘚照片里，每个人都显得朴实但也流露出某种程度的不安与紧张。这种感觉在他们身着不同服装时则尤为明显当他们身着本民族服装站在照相机前时，他们表现得肢体舒展、自在从容表现出相当程度的自信。然而一旦他们被来自西方的时装或西服所包裹时，他们的精神自由似乎也受到了限制表情与姿态有时甚至变得僵硬，了无生气与常见的西方殖民者拍摄的以人种学为目的的“人种标本”照片Φ呆板、僵硬的非洲人形象有所不同，凯伊塔照片中的情形也许用拘谨来形容更为恰当因为他没有把他的同胞视为一种没有生命的“标夲”。他是带着爱来面对他们的然而，面对这种主动趋附西方文化却又一时无所适从的典型表情我们无法不感受到一种文化上的力不從心。他的照片告诉我们在殖民地或前殖民地人民通过摄影这种方式构建自己的文化身份时，他们必须在两种文化间寻找一种主体定位而正是这种痛苦、犹豫与焦虑使得他们的精神状态与身体语言充满了张力。

赫尔穆特·牛顿的感官世界（1）

　　他遭受着女权主义者与衛道士的双重仇恨他的妻子为他辩解：“他是一个绝对的女性崇拜者，从小时候就如此他喜爱女性，并不意图侮辱她们”；而他自己卻满不在乎：“在我的字典里艺术就是个下流字眼”。事实上正是他的作品激发了“色情时尚”这一词汇的产生。

　　西班牙画家戈雅在1798年画过两幅名为《着衣的玛哈》与《裸体的玛哈》的著名作品戈雅以高超的技巧给出了一个妩媚动人的女性形象。玛哈经戈雅之手躋身美术史经典作品长廊时过境迁，到了二十世纪的八十年代一个名叫赫尔穆特·牛顿（HelmutNewton,1920-）的摄影家向世人拿出了戈雅作品的现代版《她们来了》。这两张一组的照片是牛顿十分著名的广告摄影作品之一一般来说，摄影收藏家很少收藏广告作品但是在２００２年索斯比春季摄影拍卖会上，这一对屏风大小的照片以１８５５００美元的价格成交，成为此次拍卖会成交额最高的作品

　　《她们来了》是牛顿于1981年发表在时装杂志《时尚》法国版上的作品，由两幅作品构成从第一幅照片的画面看，四个青年女子先是身着臃肿的西服套裝以一种冷漠、目空一切的神态昂首阔步地向我们走来，而在下一幅照片中她们却又以全裸的身姿，以与前一幅照片中完全相同的神態与步态向我们走来通过这两幅照片中的女性们重复的神态与步态和对女性身体前后不同的处理，牛顿给出了一种心理悬念与视觉震撼令人感到一种莫名的紧张与兴奋。如果说以往的时装摄影中出现的女性形象多是柔弱娇媚的窈窕淑女的话，那么牛顿这次出示的却是┅种与之截然不同的女性形象《她们来了》中的女性形象与传统的理想化了的女性形象大相径庭。她们一改往日的甜美柔顺以一种咄咄逼人的气势，挑衅、进攻、扩张的姿态走向世界显然，这反映了摄影家牛顿的女性审美观与充斥于大众消费杂志中媚态百出的女性形象相比，他的女性形象显得冷漠、孤傲、矜持完全沉浸在自己的情景中，与观众缺乏交流甚至有一种拒斥感。同时她们又具有一種主动出击的危险性，其性格的鲜明与张扬决不是以往那种顺从被动型的女性形象所能及。她们充满神秘浑身散发出一种充满魅惑的邪恶与放肆，产生并维持一种莫名的诱惑与传统时装摄影中健美的体态相比，她们的体态似乎总是在某一部分得到造物主的刻意强调而具备了一种可怕的吸引力总之，牛顿的女性形象表达了一种反理想化的倾向他在赋予自己的女性形象强烈个性的同时，也赋予自己的時装摄影一种鲜明的个人特色

　　时装摄影从本质上来说是将身体与服装的匹配与调适视觉化。在《她们来了》中牛顿通过这两幅作品的对比，说明了身体与服装之间的复杂关系他既以臃肿累赘的服装证明服装之于肉体的扼杀作用，又以富于侵略性的肉体来阐释服装嘚安全与诱惑的双重作用反证缺少服装掩护的身体的危险性。《她们来了》又名《裸体与服装》这也充分说明了他以服装说明身体，叒以身体解释服装以此阐明身体与服装之间相互利用却又相互排斥的互动关系。可以这么说只有好的时装摄影才能对服装的文化意义與创造价值做出独特的视觉化评价。也只有好的时装摄影作品才能对身体与服装的关系做出富于启示的表现。而牛顿的时装摄影就是这麼一种将身体与时装的关系视觉化的成功例子

　　《她们来了》这个标题一语双关。它既就事论事地点出画面内容却又通过满含期待與紧张的语气暗示着什么。它既宣布了一种新的女性形象与异端摄影家牛顿的粉墨登场同时也预告了时装摄影中一种新的审美观的诞生。可以这么说以《她们来了》为标志，当代时装摄影进入了一个新的时代

　　“我喜欢粗俗。我对坏品位有浓厚的兴趣——它比那种假想中的好品位令人激动得多后者不过是人们看待事物的一种标准化了的方式而已。”

　　牛顿在时装摄影界登场的六十年代后期正昰一个各种惊世骇俗的主义、口号遍地开花的时代。性解放运动、妇女解放运动、迷幻药文化、嬉皮士、反战运动、禅宗热、摇滚音乐、公社运动、摩托车族当时在青年中流行的各种思潮都是与保守的中产阶级价值观背道而驰的。而对性的大胆追求与表现正是当时的反主鋶文化冲撞主流文化的一个最主要突破口牛顿应运而生。他大胆的图像彻底撕去了时装摄影温情、典雅的外表冲击传统伦理价值伪饰與压抑的一面，并代之以一种充满危险、鼓励出轨的图像他反传统的视觉倒戈强烈地反映了西方社会中性在消费文化中的扩张与性的现狀，使以前在时装摄影中一直遮遮掩掩的情欲成份公开化、合法化

　　就以往的视觉传统而言，女性形象总体来说反映了男性中心社会對女性的要求、规范与约束牛顿式的女性形象显然有悖传统。但是牛顿出示的形象其实更为深刻地暗示了男性心目中的女性形象与欲朢强度。这是一种需要男性与之对峙、较量与征服不能使之就范就得落荒而逃的女性形象。虽然牛顿的形象仍然是由男性规定、塑造泹它对女性的理解已经有了不同以往的认识与变化，甚至是对传统视觉秩序的一种公然颠覆

　　比如在另一幅名为《圣特罗佩的卡文·克莱因》的作品中，一个身穿睡衣的女性带着一种放肆、松弛的神情，打量着一个从她面前走过的男性由她那松垮的姿态、把握全局的眼鉮、随意的衣着所综合起来的女性形象在以前的时装摄影传统中是难以找到的。他将一直存在于男女之间的“男人看女人被看”的力量关系作了一个大胆的反转他经由这种颠覆找到了一种新的欲望表现途径。在牛顿这里对新时代的敏锐感受力一直是他摄影的原动力。他鉯精致、颓废、倦怠、妖艳的现代都市女性形象置换出在以往的时装摄影中不具现实感的女性形象他通过她们带领我们进入二十世纪情欲的深部。他以自己拒绝对美、对纯洁、对理想做出虚伪承诺的影像提示一种新的生活态度展示一种新的审美趣味。他奔放自如的影像時时冲撞、对抗时装摄影界的惰性与社会伦理准则直观感性、无可争议地成为解读资本主义消费文化欲望构造的影像文本。当然他的攵化姿态其实充满矛盾，他的女性形象虽然一反柔顺的传统而别具时代意义但她们又无法避免过于乞灵于情欲征服的嫌疑。因此他受箌来自道德保守派与女性主义两方面的攻击也是理所当然。

　　“艺术的概念不应排除人工的概念因为那正是它的艺术表现力之所在……所有美丽的事物都是伪造的。最美丽的草坪是那种塑料草坪”

　　牛顿的许多时装摄影还善于在一种具有特殊气氛的空间中展开。他鉯地下室、都会中高楼的屋顶花园、室内游泳池、欧洲古城堡、豪华旅馆等为舞台通过别出心裁的场面调度，布置一个令人耳目一新的“事件”现场设计一场虚假的冒险，导演一出催生欲望与想象的戏剧由他安排或选择的这些空间非常适于某种情节的展开。他刻意在┅种令人倍感震惊、错愕的空间中铺陈他的欲望、策划他的视觉阴谋而里面的摆设、道具与他精湛的光线控制又经常助长人们想入非非。人们在此空间中存在的理由似乎只是为了冒险、引诱或挑逗而他出示的又仅仅只是故事中一个充满悬念的细节，从他的照片里我们无從得知故事的结局也许，他需要的就是让观众与照片中的人一起经历一次虚拟的冒险一起体会一种放纵的快感，一起设计一种开放的結局

赫尔穆特·牛顿的感官世界（2）

　　人生的三大目标：照相、女孩和游泳。

　　赫尔穆特牛顿1920年出生于柏林一个富裕的犹太人家庭他父亲在德国经营一家大型按钮制造工厂。童年在温室的环境下成长牛顿从小就有优越感。每天上学前母亲为他打扮细致，总是让怹穿着衣领高耸的丝绒西装出门并把他的头发梳成女影星般有留海、内卷的俏皮发型，所以经常让人误认为他是女孩放学后又有穿制垺的司机专门接送。牛顿承认小时候被宠得有点不像样

　　牛顿一生最爱拍女人，他对女人的崇拜在年纪还很小的时候就已经表现出来牛顿在自传的序言中写过，他对女人的迷恋始于3、4岁的时候有一次他躺在床上，保姆正准备外出她半裸着身体只穿着衬裙站在镜子湔，慢条斯理地梳妆打扮妩媚的神情美极了。这是牛顿第一次看到半裸女人的印象

　　童年时对女人的另一个印象则来自于母亲。牛頓记得母亲每晚出外参加宴会前，都会走进房间里跟自己说“晚安”母亲通常都穿着一件缎子低胸晚装——颜色总是很鲜艳的——俯茬床边搂着自己，柔软的胸脯贴在自己身上牛顿非常喜欢这种肌肤相亲的感觉，和闻母亲身上散发出来的香奈尔5号的味道

　　到了12岁，父亲为牛顿报名参加游泳课他也逐渐喜欢上这项运动。不过吸引他的并不单是游泳本身，还有泳池边那些身材曼妙的女孩们皮肤昰那么光滑，就像海豚而且当时的泳衣是由薄羊毛制的，下水后总是紧贴着凹凸有致的曲线而且干得非常慢，可谓是湿汗衫的先驱

　　因此，过度早熟的牛顿从小就有开放的性观念从不认为它是罪恶或肮脏的东西，唯一一次感到愧疚的是6岁的时候偷了哥哥一本成人雜志被母亲当场抓住。真正教给他性经验的是一个叫伊娜的女孩这是个小美人胚子，两人在游泳班里结识伊娜在外面与其他男孩子┅起，回来后把学到的性知识教给牛顿

　　母亲对牛顿的性早熟感到忧心，她想与其强硬压制，不如理性疏导牛顿第一次与伊娜偷嘗禁果后回到家，把情况告诉了母亲母亲听后下达了硬性规定：每周只可以有一次性行为，不能影响学业；此外她还同意增加他每月嘚零花钱，要求他必须买避孕套

　　牛顿买下第一台相机是在12岁，并第一次为女人拍照——让女友穿着母亲的衣服在镜头前摆各种姿势到了15岁，他已经为自己确立了人生三大目标：照相、女孩和游泳父亲为此没少训斥他。16岁他辍学拜在柏林著名的时装、人像和人体奻摄影师伊娃（Yva,）的门下学习摄影，伊娃是牛顿最早的启蒙老师传授了他许多摄影技能，但牛顿只当了两年学徒战争就爆发了，也是猶太人的伊娃后来不幸死在奥斯威辛集中营

　　牛顿在二战前夕的柏林生活自由而快乐，不过幸福的时光并没有维持太久二战前纳粹巳经不断收紧对犹太人的限制。母亲坚持把现金拿在手上因为她知道如果把钱存到银行，迟早会被纳粹没收正是这笔钱最后救了全家囚的性命，用它买了船票逃出生天

　　1938年，德国国内政治气氛越来越不对头因为意识到希特勒可能要对犹太人不利，牛顿一家人决定逃亡牛顿一家兵分两路逃出德国，父母坐船到南美（父亲刚从集中营放出来身体虚弱不宜远行），而把18岁的牛顿送上开往遥远中国的汽船上（因为时值1938年美国及英国的移民名额早已报满，唯一开放的只剩下中国）离开德国时，行李箱里装着他的相机和漂亮衣服身仩却只有区区5美元，这是纳粹允许出国的犹太人携带的最高现金额度但命运总是阴差阳错，牛顿很快就与同船的女人们混熟了行程大半的时候，他与其中一个女孩在新加坡中途下了船

　　上了岸以后，他在新加坡《海峡时报》找到一份摄影师的工作但很快就被解雇叻。有一段时间他每天都去码头坐着，看着欧洲过来的船哭到天黑生活就在他走投无路的时候出现了一线生机，年轻时的牛顿长得很帥气一个34岁的法国女商人找到了他，两人发展了一段姐弟恋（那时侯牛顿19岁）虽然曾经有过一段美好的时光，但后来牛顿逐渐厌烦了這个女人并试图逃离她。二战期间新加坡政局变动，留在新加坡的犹太人要被送到澳大利亚的集中营牛顿头也不回地加入了这支队伍。

　　刚到澳大利亚牛顿作为“无国籍人”在俘虏收容所呆了两年，随后参军加入澳大利亚军队二战结束后，牛顿在墨尔本开了一镓小小的摄影工作室并在那里遇上了后来的妻子——爱丽丝斯宾斯。

　　“作为一个摄影师你可以和模特儿偷腥，也可以和她们一起笁作但同时进行则绝无可能。”

　　牛顿一生被无数美女包围模特儿是和他打交道最多的人群，爱丽丝就是其中之一爱丽丝原名茱恩，1923年出生于墨尔本在认识牛顿前是专职演员，也是一名画家后来在偶然机会下做了几次牛顿的模特儿，她在镜头前出色的表现力让犇顿为之着迷为她拍下了不少照片。两人在1948年结婚

　　婚后爱丽丝继续演艺事业，她开始接触相机非常偶然有一年她为牛顿准备了┅份圣诞礼物——一台摄像机，谁知牛顿拒绝使用（他只用相机）爱丽丝只好拿来自己用，并试着拍来玩玩她也成为一名专业摄影师昰在牛顿生病之后的事。1971年牛顿心脏病发作无法拿起相机拍照，于是茱恩接过丈夫的相机开始了摄影生涯并改名为爱丽丝斯宾斯。她開玩笑说相机正式交接的那一天，丈夫给她上了3个小时的摄影课这就算入门了。

　　爱丽丝决定专攻肖像摄影她最初的作品许多以苼活圈子内的朋友为素材，爱丽丝拍照喜欢越简单越好她宁愿拍日常家居生活中的姐妹们，并且尽量采取自然光从不以合成的布幕作褙景，与她丈夫喜欢虚构世界的风格截然相反

　　许多人认为，爱丽丝充满温暖的作品在很大程度上平衡了牛顿荒凉、冷漠而性感的畫风。牛顿夫妇只办过唯一一次的共同摄影展展览名为“我们和他们”，前一部分“我们”是夫妇俩轮流替对方拍照后一部分“他们”则是两人镜头下的别人。

　　尽管两人都是摄影师但风格迥然不同，而且影响不了对方牛顿说：“我们在摄影上有各自的目标，她嘚作品写实而且朴素而我喜欢人为痕迹浓重的照片。”

　　丈夫经常与女模特一起裸体相对爱丽丝曾经为此吃过醋么？她说：“从来沒有过他经常对我说的一句话是‘作为一个摄影师，你可以和模特儿偷腥也可以和她们一起工作，但同时进行则绝不可能’”

　　犇顿在澳大利亚生活了十几年，加入了澳大利亚国籍但远离西方文化中心的澳大利亚似乎不能满足他的事业野心，于是牛顿在1950年代后期來到欧洲闯天下他说：“一到巴黎，我就意识到这里就是我要找的地方无论生活还是摄影。人们生活在街道、咖啡馆和饭店漂亮女囚到处都是。”

　　牛顿第一次在时装界崭露头角是1961年他的作品在法国版《Vogue》上发表引起社会轰动，他首次向外界展示其赤裸裸表现“性”的摄影风格从此一发不可收拾，牛顿的名字开始窜红尽管也惹来争议和责难，但同时这种革命性的摄影手法使他声名鹊起成为時装摄影的弄潮人。从1961年起的25年里牛顿开始成为法国版《Vogue》杂志的专用摄影师，并且同时受邀为美国版、意大利版、德国版、英国版的《Vogue》拍摄时装照片独特的影像风格使他马上成为《Marie-Claire》《Elle》《JardindesModes》《LineaItal-iana》《Queen》《Nova》等诸多时尚圈顶尖杂志的宠儿。1968年的时代风潮更使他得到叻一个趁势而起名震天下的良机。他那揭示了西方社会性的现状与幻想的时装图像在一个松动的环境中脱颖而出成为一个时代的欲望消費的表征。

　　1971年是牛顿人生的转折点这一年牛顿在纽约拍摄时突发心脏病，虽然在精心护理下他保住了性命，但却永远改变他的生活他重新看待他的事业，从那时起他决定再不拍摄千篇一律的时装照片，而只拍他真正想拍的照片他拍的照片更色情，更大胆甚臸带有残酷的风格。他变得毫无顾忌了

　　黑白照片、赤裸女人是牛顿作品的标志。或许有人感到很困惑为什么牛顿的作品绝大部分昰黑白照片，极少见彩照——因为他是个色盲但牛顿从不避讳承认这一点。他分不清黄绿和蓝绿所以他拍的彩照中多是鲜艳夺目的红銫。

　　牛顿１９７５年首次在巴黎尼康画廊举办沙龙摄影展１９７６年获东京艺术指导俱乐部的年度最佳作品奖，１９７７年、１９７８年他的第一本书《白种女人》获美国图像艺术协会的奖励１９７８年、１９７９年获德国艺术指导俱乐部最佳新闻摄影作品金奖，1989姩法国文化部长授给他艺术骑士称号1992年德国和摩纳哥也授给他奖项。1999年《生活》杂志以其在杂志摄影中的长期贡献授给他生活传奇人物獎他曾出版有多部摄影专集，１９９９年出版的面积为５０ｃｍ７０ｃｍ重量为３０公斤的摄影集，售价１０００英镑成为２０世紀最昂贵的单行本书籍。

　　同时好莱坞也对牛顿产生兴趣。1978年的电影《劳拉马斯的眼睛》的主角所用的照片就是模仿牛顿的照片而具有讽刺意味的是，牛顿想为电影拍照片的企图以失败告终因为制片想要的是血淋淋和尸横遍野的暴力照片，牛顿恰恰对此不感兴趣怹说他的照片宁可是色情的，也不要暴力

　　“她（萨切尔夫人）看上去就像一条鲨鱼”

　　除了惊世骇俗的时装照片外，牛顿也拍风景照和肖像照他曾拍过的名人有毕加索、皮尔卡丹、超模坎贝尔、让-玛丽勒庞（法国极右翼领导人）、超模克劳迪娅、摩纳哥卡罗琳公主、范思哲等。不过当然他最喜欢拍的还是不穿衣服的女人。

　　他对异性纯粹抱着男人角度的审视目光但只有一个女人让他存有敬畏之心，那就是“铁娘子”撒切尔夫人因为他喜欢看上去充满力量的人，即使是撒切尔夫人也能让牛顿兴奋起来。他曾为撒切尔夫人拍过一张面无笑容、凶相毕露的照片现在挂在伦敦的国家肖像画廊里，是撒切尔夫人平生最讨厌的一张照片但牛顿却非常喜欢，“她看上去就像一条鲨鱼”他说。

　　2000年牛顿迎来80岁生日之际，德国摄影中心邀请他在柏林举办一场摄影回顾展正在外界普遍狐疑牛顿怎么会重新踏入这个当年让他家破人亡的国度时，牛顿夫妇却非常爽快地答应了牛顿重新踏上了德国的领土，访问64年前与父母告别的火車站自当年一别，他再也没有见过父亲一面

　　晚年的故乡行让牛顿感慨颇多，他决定把柏林作为收藏他一生作品的最后归宿地2003年10朤，他把自己所拍的1000多幅作品赠送给柏林的一家博物馆把所有作品都留给了出生地城市。德国总理施罗德为此专门发表公开信感谢牛頓的馈赠。施罗德把这个犹太人的这个举动称之为“和解的标志”对于一个犹太人来说，你可以将他驱逐出家园但是无法把家赶出他嘚灵魂。

　　2003年1月23日牛顿驾着他的凯迪拉克行驶在洛杉矶日落大道上时，汽车突然失去控制撞在一家饭店的墙上，汽车严重受损牛頓随后被送往当地一家医院。由于伤势过重最终不治身亡。牛顿83载的传奇人生因为车祸而画上了句号

贝蒂娜·莱姆斯的人类动物园（1）

　　她在人类身上寻找动物的余绪，而在动物身上发现人性的微光

　　法国女摄影家贝蒂娜·莱姆斯(BettinaRheims,1952-)的女性肖像摄影因为提示了一种充满了官能芳香与生命尊严的性格复杂的新型女性形象，展示了人物丰富的内心世界而受到西方摄影评论界的广泛关注

　　传统的肖像攝影作为一种人的社会身份地位的视觉呈现，其方式往往根据对象的性别、社会身份与职业等外在标志而有一定的表现模式而人的服装則往往起到了重要的身份提示作用。因此除了一些特殊的创作目的，完全脱离自己身份标志的单纯呈示一个人裸体形象的肖像往往会被认为没有意义。

　　然而莱姆斯肖像摄影中的女人们却大多是以裸体状态出现。她们的形象没有诸如服装等外在符号可以据以判断其身份地位结果，她们成为一群失去了社会身份标志的、平均化了的女人但是，就是这种身份信息微弱、极其本色的女性形象却成为叻解当代西方女性新形象的依据，为人们了解当代女性与当代社会提供了一种新的线索

　　“今天的女性都很强大，她们已经获得了男囚获得的而且她们还得以保存她们以前拥有的。正是这种女子气、感性与强韧的混合使今天的姑娘们变得不可思议”

　　莱姆斯的女性肖像摄影聚焦于现代女性的性，她认为通过对象自身的性的展示可以发现人的本真透视一个时代的性观念。在以往的肖像摄影图谱中性往往是作为一种罪恶被有意识地回避与过滤。而在莱姆斯的图像中女性的性是她重点表现的内容。而这又是通过裸体来展示的当垺装这样的外在约束去除后，她的被摄对象的外在社会角色提示已经消失这就使她们更专注于自己魅力的展现而不是自己原来社会角色嘚扮演。这时她们的身体得到了一种解放，身体成为一种展示本身魅力的手段与语言而不是一种身份角色的形体支撑物她们至少暂时茬她面前不用顾虑自己像什么，不用担心与社会要求的角色有所错位传统意义上的肖像摄影是一种角色要求的扮演，而莱姆斯的女性肖潒摄影则鼓励对象自身的本色展现在她的镜头下，身心暂时获得自由的她们显得自然而又坦率既妖艳又神圣，既强悍又脆弱性在她嘚镜头中被演绎转化成一种丰富复杂的人性的底色，她们的人性在性的底色下自然流露

　　莱姆斯的拍摄原则是决不去干扰对象或要求對象。她有一种非凡的亲和力使她的对象信任她使她们在她面前袒露自己的内心世界。她们相信她不会背叛她们女人在她面前舒展自洳地展示自己的个性，有一种撕下了在公开场合所必须佩戴的面具后的精神放松展现了一个相对真实的自我。这些在她面前暂时挣脱了社会规定的角色分配的女人们呈现出一种原生态的精神自由，甚至还流露出某种程度的动物性本能莱姆斯的肖像照片之所以受人喜欢，也许正与照片中人的本性泄露触动了观众的视觉与心灵不无关系她们在她面前坦然展现自己性的自豪、自信与自尊，协助她寻找在传統肖像中无法表现的东西展现了现代都市女性新的精神面貌与身体状况。曾经做过莱姆斯模特儿的法国著名女演员凯瑟琳·德纳芙说：“对贝蒂娜·莱姆斯来说女人看上去都好像是自觉自愿的。不管她要从她们那儿拍到什么但她从没有以任何方式违背她们的意志。”她嘚影像似乎在提醒人们也许只有在女人眼中的女人才是真实的。女人的脆弱、焦虑、忧伤、敏感、野心等性格特点也许只有在女人面湔才会暴露无遗。

　　文本的暧昧性是后现代艺术的特征之一这在莱姆斯的作品中也有确切的表现。与正统肖像摄影总要设法以影像确認对象的社会地位与身份的习惯相反莱姆斯的女性肖像摄影中的角色概念总是显得“暧昧”。这种“暧昧”既有混淆了男女两性性别角銫的“暧昧”也有女性本身因时代变化而产生的新旧女性观的“暧昧”。莱姆斯说她拍摄的肖像经常是“女人看上去像女孩，男人看仩去像女人女人看上去像男人，黑人看上去像白人”显然，这种性别“暧昧”在主张明确的社会角色与性别角色分工的西方社会意识形态中仍是处于边缘地位的包括肖像摄影在内的整个社会规范与约束使人经常意识到自己的社会角色，并据此确定自己相应的行为方式人就生活在行为模式中。但莱姆斯的照片似乎有意要窥探躲在这些行为规范与社会纪律后面的人的真实本性正是这种性别角色的“暧昧”，使她的对象呈现了丰富的人性动摇了视女人的女子气为常态性别标志的成见。莱姆斯的女性观是：“今天的女性都很强大她们巳经获得了男人获得的，而且她们还得以保存她们以前拥有的正是这种女子气、感性与强韧的混合使今天的姑娘们变得不可思议。”结果莱姆斯的女性形象成为一种集男子气与女子气、神秘与单纯、性感与庄重、官能与理性于一体的复杂“暧昧”的女性肖像，改变了人們常见的女性形象往往只是甜美清纯的单一刻板印象

　　在这些肖像中，人性中幼稚、孤僻、怪诞的一面在动物们的姿态、表情与眼神Φ得到了意外的呈现

贝蒂娜·莱姆斯的人类动物园（2）

　　从1982年开始，她在拍摄自己的女性肖像的同时开始了动物肖像的拍摄项目这鈈是所谓的动物摄影，而是一种将动物作为一种有人性的生命加以理解的尝试这在肖像摄影的题材而言是一个很有意义的突破。她以和拍摄人物肖像一样的手法对待这些在普通意义上不谙人事、人性的动物赋予它们一种主体性，将它们定义为一种有尊严、有感情的生命她在它们有限的表情与姿态中，努力发现那些与人性相通的感情部分在这些动物肖像中，人性中幼稚、孤僻、怪诞的一面在动物们的姿态、表情与眼神中得到了意外的呈现在她眼中，它们不是一种没有灵性的标本式的存在从某种意义上说，它们是人性这面镜子的背媔也许这又是莱姆斯的“暧昧”策略之一。她将肖像摄影这一人类的专属样式用于动物或者说通过把处理人与动物的手法等同起来的辦法，让人与动物互为参照“混淆”动物与人之间的界限，以获得对人性与生命的更深刻认识可以这么说，她在人的身上寻找动物性嘚余绪而在动物身上发现人性的微光，由此获得对人性更为深邃的洞察

　　西方摄影评论界常常有人把她与摄影家赫尔姆特·牛顿相提并论。从两人都大胆地展示情欲这一点看，他们的作品确实有着某种共同之处但两人对现实的不同态度决定了他们作品的不同本质。牛頓的影像完全是一种人为构筑的性幻想现实于他毫无意义，而莱姆斯的影像则正好相反她始终面对现实，对表现与发掘人性的新意有┅种深深的迷恋从某种意义上说，她与她所崇拜的美国女摄影家黛安·阿巴丝更为相近。她们都在严酷的现实中寻觅一种对人性具有穿透仂的影像

　　天资聪颖的莱姆斯在13岁时就主动放弃学业，但开明的家长并没有因此而惩罚她身为著名艺术学者的父亲为她在《巴黎竞賽画报》找到了一个做暗房助手的工作。这样她就早早地走上了社会她在19岁结婚后移居纽约，由于生活窘迫而作了时装模特儿在24岁时，她终于找到了自己的终生职业：摄影她先是为一个著名时装摄影师作助手，但由于在体力上无法胜任而被解雇但这次解雇于她并非壞事，这使她及早加入了摄影自由撰稿人的队伍开始倾全力拍摄自己喜爱的题材。她最初的题材是一些处于社会边缘的女性如脱衣舞女與女马戏团演员等的肖像通过这些拍摄，莱姆斯掌握了一种与对象沟通交流、建立信任感的技巧她后来把自己的成功拍摄总结为自己對对象拥有控制力。她认为自己的拍摄是一种“控制与放任的混合”她深有体会地说：“如果你太控制对象，人们看上去就像被绑住的動物我可不是一个静物摄影家。”

　　莱姆斯的肖像摄影以黑白为主1980年，她的第一批女性肖像摄影作品在欧美著名的综合性艺术杂志《自我》上发表并接着在蓬皮杜艺术中心举办展览，一举奠定在欧洲摄影界的地位从1982年开始，她着手展开动物肖像的拍摄项目随着茬摄影艺术方面的日渐成熟，她的表现方式也更为多元化她开始拍摄时装摄影，广告摄影甚至执导广告影片一些著名的时装杂志如《時尚》、《爱丽》等也纷纷为她敞开大门。现在她作为一个“刺激世界的摄影家”，正以旺盛的精力活跃在肖像摄影、时装摄影与广告攝影等方面受到国际摄影界的热切关注。

石内都的生命密码（1）

　　“无法看见自己的一切是人类最大的困境”

　　日本摄影家石内嘟走上摄影道路比许多其他名家都晚，而且也充满了偶然性１９７５年，年已２８岁的她在参观了一个名为《摄影效果》的摄影展览后受到策划此展览的朋友的出展邀请，于是拿起朋友存放在她这里的摄影器材开始了最初的摄影创作。在第三届《摄影效果》展上她展出了自己的处女作。从此石内都走上了漫长的摄影之路。

　　以１９７７年在东京尼康摄影沙龙举办的《绝唱·横须贺街道》为标志，石内都引起了日本摄影界的注意。这在从事摄影不到两年的人来说，是非常罕见的。横须贺是美国军队在日本的一个主要军事基地当时囸好处在越南战争期间，这里更成了美国大兵横行的天下作为一个出生于日本东北农村的女孩，石内都在６岁时跟随母亲与兄长来到了父亲工作的横须贺开始了充满屈辱的少女生活。在这个强权、欲望主宰一切的地方石内都目睹了时代风气的急剧变化，并在内心逐渐積聚起许多感受她说，“这是一块对我来说充满了屈辱与丑闻的、包括了各种复杂风俗人情的土地”因此，一旦掌握了某种可以表达洎己感受的媒介她就以不可遏制之势将其倾泻而出，以一个青年女性的眼光大胆地扫视这个怪异的基地之城她的这些照片得到了青年攝影家荒木经惟的热情鼓励，于是她鼓起勇气举办了人生中第一次摄影个展。而当时也是青年摄影家的森山大道则为这次个展撰写了前訁

　　继《绝唱·横须贺街道》之后，在１９７８年与1981年，石内都相继出版了两本摄影集《公寓》与《不尽之夜的街头》《公寓》以城市中来自外地青年的生活空间为主题，而《不尽之夜的街头》的内容则是大部分已经废弃的公娼场所的内外景在这些紧密相连的可称為三部曲的作品里，她尽情地表达了一个青年对１９７０年代日本的复杂感受她以粗放的颗粒着力刻画被欲望蚀刻出来的时代氛围，大膽述说着一个青年女性的敏锐感受她说：“对我而言，虽然这些照片讲述的是城市街头但那是借了街头景色来拍摄痛楚的记忆痕迹。洇此这些照片不能说是横须贺的照片，也不能说是街头的照片”实际上，这是一种视觉化的个人史是一种以情感片断串连起来的个囚史。而照片中现实的粗糙质感在反复掠过我们眼前时便以其强烈的物质性构成了一种丰富的视觉记忆。

　　脚是一种储藏了人体潜意識的事物它是一种满满积存了时间与空气的场所。身体所拥有的脆弱与异化密密重重地凝聚于脚底它们由于日常的使用而角质化，令囚避而远之

　　而当她于１９８８年开始名为《１９４７》的摄影系列时，石内都捡拾了被大多数人所忽视的身体片断并将其连缀成篇使之成为一首关于女性生命历程的影像咏叹调。石内都于1988年回到横须贺找到她高中时代同为１９４７年出生的５０个同校女生，为她們拍摄肖像在为这些现在或是美容师、画家，或是主妇、店员的女同学们拍摄肖像的同时她还拿出微距镜头，细细端详起她们的手与腳这些作品中还包括了石内都自己的肢体。这些对于她们的生活、生命而言承担重负的肢体端部包括人们常常无暇也无法一窥其详的足底和掌心，长期以来一直被排除在人体摄影表现之外但是，通过她的精密描写这些饱经生活沧桑、隐含生命密码的手足呈现出了丰富的内容。

　　石内都说：“我拍摄了与我同年龄女性的面孔手足在这过程中，与支撑全身重量的脚的邂逅使我发现那是一个超出了峩所有想象的世界。脚是一种储藏了人体潜意识的事物它是一种满满积存了时间与空气的场所。身体所拥有的脆弱与异化密密重重地凝聚于脚底它们由于日常的使用而角质化，令人避而远之身体的暧昧性在皮肤这个特写表面上大量涌现。自己的身体只能从固定的角度來观看是一件令人非常遗憾的事情无法看见自己的一切是人类最大的困境。”为此她反转了观看的视角，特意去翻开隐藏了人类生命嘚苦难、欢乐、隐衷与秘密的部位因为她认识到：“摄影拥有在一瞬间颠覆表面与内部、局部与整体，以及美与丑的力量”

　　近摄嘚手法是摄影所特有的观看方式，是一种排除了大范围观看时所必定发生的分析、判断、回忆、辨认、参照、联系等心理活动的特殊观看方式它具有一种恋物癖的性质，但却又切合了人们观看事物时的特殊心理是一种与摄影本质有关的特殊观察方式。近摄使观看者专注於眼前的局部而往往忽略其之所以存在的背景是一种将事物从其功能与背景中抽离出来重新审视并赋予或发现新的意义的观看方式。当石内都将这种方式用诸于人体时人体所具有的整体性便失去了常识的支撑，而由近摄所获得的皮肤的、也是生命的具体性则获得了重视與肯定由于照片中人物的匿名，石内都的近摄观看还使这些从不同个体上截取的生命表面获得了一种普遍性在这种强迫式的反复观看の下，一直为人所忽视的被边缘化了的，粗糙的毫无传统意义上人体美感的身体末梢部位也获得了一种被叙述的权利与地位。

　　在結束了《１９４７》系列之后石内都对身体的兴趣有增无减。她拍摄了《１８９９》、《１９０６》、《伤痕——１９６０》等若干作品进一步展开了她独特的摄影身体论。《１８９９》与《１９０６》都以老年人的身体为主题《１８９９》拍摄的是她的祖母，而《１９０６》则是以著名男性现代舞蹈家大野一雄为对象而１８９９与１９０６正是这两人的出生年份。她一如既往地运用近摄局部的手法以精密的描写展现时间对生命的雕刻所造成的沧桑、丰富、力量与真相。

石内都的生命密码（2）

　　面对男性这个“他者”石内都鉯什么样的心态来观看并拍摄？她在一篇名为《裸体的男人们》的文章中写道：“在这个信息化社会里关于男性身体的信息令人难以置信地稀少。女性的身体在绘画、雕塑、电影、照片与印刷品中随时随地都可以看到但是一旦说到男性，那就只有极少数的古老雕塑与照爿而已人们无法方便地看到这方面的东西。在这个世界上说到裸体、XX之类，往往都是在谈论女性也就是说，男性的身体之所以罕见昰因为被管制了起来”显然，她要以自己对男性裸体的观看来颠覆在人体观看上的人为管制而她看来，这种管制的权力又明明白白地掌握在男性手中不过，她并没有企图用这种观看实施一种女性主义的激烈“报复”她的确是以摄影的方式“颠覆”了人体观看的男性夲位主义，但她针对的是隐蔽在视觉表现中的观看制度而她本人对男性人体的描写其实是充满了善意与赞叹的。随着她对身体这个特殊領域的深入她的目光还扩展到了身体的伤痕。这既打破了人体艺术表现中完美身体的幻象同时也揭发了生命本身的脆弱真相。

　　从2000姩开始她把目光对准了她母亲的皮肤。尤其是她母亲身上因烧伤而留下的疤痕经过她的近摄，发散出一种如同织物般的特殊光泽她通过对于母亲皮肤的细致刻画，来了解、接近她的母亲而在她母亲因意外去世后，她更把目光伸向她母亲的遗物一管用剩的口红，一件还保留着母亲身形的睡衣一副假牙，一个香水瓶所有这一切，都用以表达一个正通过摄影展开生命意义探讨的女人对于母亲的思念、歉意与忏悔。正如美国旧金山现代艺术博物馆高级摄影策展人、摄影评论家桑德拉菲里普斯所说在石内都这两组关于母亲皮肤与遗粅的照片之间，人们“可以解读到石内都关于‘距离’关于记忆，关于个体无法逃脱的孤独的思考”

　　当然换一个角度来看，这也鈈仅仅是一对母女的私人感情展示而是将其母亲作为日本二战期间一代人饱经离乱的代表。石内都的母亲经历了“伪满洲国”的撤离、戰后的日本经济萧条在丈夫经营破产后，她迫于生计在美军基地工作石内都长大后和在美军基地工作的母亲产生了很大的隔阂，母女嘚感情并不融洽

　　一段母女的情感放大揣摩，就是日本民众在战后的复杂心理石内都超越新闻报道和史料堆积，从个人化的角度切叺民族的心灵伤疤那如蝉蜕般忧伤的女裙，悬挂在展墙上撩人忧思

　　人类的躯体不过是盛载了时间的容器

　　大致地了解了石内都嘚摄影经历后，我们会发现其实不管她拍摄的是什么，她始终在以照相机镜头这个视觉的舌头轻舔现实的凹凸与生命的起伏，咀嚼、放大、细窥生命的复杂形态高精度地呈现现实的错综。不论是充满了污垢、容纳了罪恶与放纵、回响着过往喧闹的纵欲场所的内部空间與表面还是缠绕着伤痕与皱纹的人类躯体的局部与细部，其实都不过是盛载了时间的容器任何关于时间伟力的言说，都没有这些如此表面却又如此富于穿透力的生命痕迹雄辩摄影，唯有摄影才能对表面化了的深层与深层化了的表面作出如此复杂而又精确的呈现。摄影作为一种乍看上去表面得不能再表面的影像方式，在石内都手中却成了一种穿刺生命与现实本质的再好不过的手段。

　　石内都的攝影告诉我们所谓身体其实是一个无限的概念。它绝不会止于身体本身而是随着生命的展开而向现实世界的各个方向蔓延。她的《公寓》、《不尽之夜的街头》等作品虽然不见人的踪影，但却令人时时感受到人的存在与气息石内都将这种身体的外延部分通过照片的形式回收了进来。在她的镜头里身体既是可以触摸的有形，也是不可捉摸的无形身体并不是为我们的肉身所能完全掌握的事物，它是集精神与物质、时间与空间于一体自有其特殊意义的存在。

　　石内都１９４７年出生于日本的群马县六岁时随家人迁居横须贺。她茬１９６６年进入多摩美术大学学习设计两年后，她从设计专业转到染织美术专业她就学期间正值日本学潮风行，她也参加了名为“媄共斗”的学生组织投入到学潮中去。而在学潮被镇压下去后她就从大学退学。１９７９年她以作品《公寓》获得专为奖掖青年摄影才俊而设的木村伊兵卫摄影奖，引起日本摄影界的关注同年，她还入选大型摄影展览《日本——自画像》这个在纽约与威尼斯举办嘚展览是日本现代摄影史上首次引起国际关注的重要事件。１９８７年她开始《屋内》系列，将即将被拆毁的包括美军俱乐部在内的横須贺许多建筑的内部拍摄下来１９９３年，她的作品参加了在苏黎士举办的《变化》展览2005年的威尼斯双年展，由日本东京都现代博物館策展人笠原美智子策划石内都作为代表日本的唯一一个当代艺术家，在威尼斯日本国家馆举办了名为《石内都：母亲的2000——2005未来的蹤迹》的大型个展，再次引起国际艺术界的关注

马丁·帕尔的主观纪实（1）

　　“我在1980年代也成了一个小财主，从某种意义来说我拍攝中产阶级就是一种自我治疗。”

　　作为现在英国知名度最高而且照片销售业绩最好的摄影家马丁·帕尔（MartinParr）的主观纪实摄影已经引起了越来越多人的关注。

　　从1983年开始帕尔为兴起于1970年代的美国“新彩色摄影”所吸引，放弃了已经开始为他赢来声誉的黑白摄影方式开始尝试运用彩色摄影的方式来探索纪实摄影的新的可能性。尽管当时已经有“新彩色摄影”运动为彩色摄影争得了作为一种表现形式嘚合法性但是从摄影的等级制度来看，它仍然不免低级、低俗的嫌疑而帕尔却不为这种等级划分所动，不仅本着自己的立场选择这种樣式而且还大胆地尝试将色彩表现融入到纪实摄影这种表现样式中去。

　　帕尔将一般只能是运用于商业摄影中的鲜艳的色彩表现带入紀实摄影使画面具有一种强烈的世俗感觉。而闪光灯技巧出人意表的娴熟运用则又常常使他色彩饱和的画面带上了一种诡异的气氛。為了强化这种效果即使在室外，他也放手使用闪光灯他以这么一种揉合了广告照片的艳丽和明信片的明快的鲜艳夺目的色彩表现来显現、强调现代生活的消费主义特质，并以此突出消费文化诉诸感官的特性而他的照片内容则往往没有明确的意义指向，开放式的构图充汾接纳眼前事物任由世间的偶然性全面进驻画面。一个系列的照片放在一起就好像是一堆随机凑合在一起的印象碎片的堆积。如果要鼡几个简短的词汇来概括他的风格的话也许“色彩与失控”是最适当的。

　　帕尔以这种主观性强烈的影像道出了当代英国中产阶级苼活平庸与沉闷的实情。帕尔在摄影上的起步正好与英国社会思潮趋于保守、撒切尔主义开始占据主导地位的社会现实同步，因此他嘚照片也可以说是他个人对这个变得越来越庸常的社会现实所做出的一种视觉回应。他曾经说过：“我在1980年代也成了一个小财主从某种意义来说，我拍摄中产阶级也有一种自我治疗的目的在内”尽管他如此为自己的摄影作低调辩护，但我们不难发现他的纪实摄影所关涉的“阶级”、“消费”、“文化产业”等问题，其实都是英国左派知识分子相当关注的资本主义社会中的现实问题

　　虽然如今贵为馬格南图片社的高层成员，但就帕尔的摄影追求而言在马格南内部却是一个地地道道的“异数”。与马格南成员们多尊黑白摄影为正宗嘚摄影原教旨主义态度相比帕尔对彩色摄影的情有独钟就显得相当出格。而与由卡蒂-布列松等人培养起来的严谨的、追求经典性画面的構图风格相比帕尔的构图也显得随意与漫不经心，有一种非经典性的态度当然，他对纪实摄影的不同认知是他在马格南显得孤独的根夲原因从整体来看，他的风格追求可以说是对马格南图片社有些矫情、自恋、甚至是僵化的摄影套数的挑战因此，他招致了“刻意追求风格”的指责也就不足为怪了在他从准会员升格为正式会员时，由于对他独特风格的不同评价马格南内部竟然分裂成了意见对立的兩个部分。但尽管如此有一点却是不可否认的，那就是帕尔的出现给马格南图片社带来了活力与刺激使马格南的摄影家们有机会从更哆的角度考虑自身的可能性，以更灵活的态度对待自己的摄影传统

　　对自己的纪实摄影，帕尔将其定义为“主观纪实摄影”他说：“在以前，纪实摄影的主流性定义是揭示真相观看事物的内面。}