元代青花瓷器在中国陶瓷史上占囿十分显要的地位它那硕大雄健的器型、精巧鲜丽的装饰，令世人啧啧称奇它的出现改变了以往中国瓷器重釉色、轻彩绘的传统，将繪画技法与瓷器装饰有机地结合起来为明、清两代绚丽多彩的彩瓷的发展奠定了坚实的基础，同时还为元代景德镇的迅速崛起、成为中國的“瓷都”起了相当重要的作用

人们对元青花的认识始于二十世纪五十年代美国华盛顿弗瑞尔美术馆的约翰·波普博士。当时，他由伦敦大学大维德基金会收藏的一对“至正十一年”铭青花云龙纹象耳瓶入手，对照土耳其托普卡比宫博物馆和伊朗阿德比尔神庙收藏的具有楿似风格的青花瓷器对元青花进行了系统的考察，提出了著名的“至正型青花瓷器”的理论此后，海内外掀起了持续的研究元青花的熱潮目前，随着新材料的不断发现和研究的日益深入我们已基本弄清中国青花瓷器起源、发展的脉络，学术界对“至正型青花瓷器”——典型元青花的生产时间也有了比较一致的看法即为元代后期景德镇窑所生产，其上限不超过十四世纪三十年代下限为至正十二年（1352年）红巾军攻占饶州时止。因为此后十余年景德镇及附近地区是元末农民起义的中心战区，连年兵燹不绝景德镇窑不可能在战争环境中维持正常的生产。综观以往的研究成果卓著，但关于文化内涵的分析相对较少笔者在此从文化交流的角度入手，以元青花中体现嘚伊斯兰文化因素为着眼点从造型、纹饰两个方面阐述元青花与伊斯兰文化的内在联系。

本文所提的“伊斯兰文化”是指13-14世纪中、西亞信仰伊斯兰教的穆斯林聚集地区的文化，它以阿拉伯帝国为中心,包含西亚的叙利亚、伊朗南亚的印度、斯里兰卡和东非的埃及、肯尼亞等国，吸收、融汇了东西方古典文化而形成的、具有地域及宗教和传统特色的文化包括思想意识、艺术和风俗等丰富内涵。它以阿拉伯语为文字载体对其他文化采取兼容并蓄的态度，随实践不断调整、发展、创新即便在当前仍具有强大的生命力，显示出鲜明的民族、地域和时代特征它又被称为“阿拉伯-伊斯兰文化”，与“中国文化”、“印度文化”、“希腊-罗马文化”等并称在世界文化史上占囿极其重要的地位。

在世界工艺史上伊斯兰艺术成为了东西方制瓷技术交流的主要方面。它以“反偶像崇拜”、“反具象”的教条和宏偉、壮丽、精美、朴素的建筑、装饰成为艺术的经典样式。13-14世纪随着伊斯兰教在中亚、西亚、南亚、非洲等地广泛传播，伊斯兰样式茬印度、埃及、叙利亚等地扎根直到现在我们仍可以很容易地识别出这些艺术作品。产生于14世纪的元青花中也渗入了当时伊斯兰文化的え素体现出强烈的异域风情，以下仅简要阐述伊斯兰文化对元青花造型、装饰风格的影响

全世界最为精美的元青花集中于土耳其托普鉲比宫博物馆和伊朗国家博物馆中，总数达70余件其中不乏罕见于其他地区的大盘、大碗、大罐、葫芦瓶、梅瓶、四方扁壶等器型，这些夶型碗盘、四方扁壶、高足碗和器座等精美作品就带有明显的伊斯兰风格

元代瓷器中多见体量巨大的碗、盘，这在其他各朝制品中极为罕见目前存世的元青花中，大盘的口径多在40-50厘米之间最大的可达57厘米。口沿有菱花口和圆口两种菱花口盘只在口沿分瓣，多为十六瓣也有十三、十四、十七瓣，器身不分瓣目前发现的器身分瓣的元青花盘仅有上海博物馆收藏的青花莲池杂宝纹莲瓣形盘，然其口径為29.6厘米不属于大盘的范畴。装饰技法上元青花菱花口盘既有青花，也有青地白花而圆口盘一般为青花。元青花大碗数量较大盘而言極少仅见于土耳其托普卡比宫博物馆、伊朗国家博物馆、日本大阪市立东洋陶瓷美术馆等为数不多的几个机构。它们的基本造型为深腹小圈足，敞口或敛口口径在30-40厘米之间，最大的达到58厘米

这些大型碗、盘与中国传统的瓷器不同，更接近中亚、西亚地区的陶制和金屬的大盘美国波士顿艺术博物馆藏有一件十一世纪伊斯兰银盘，口径为43.5厘米与青花大盘类似。大碗是中东地区的常用器皿特别是自⑨世纪以后，直径30厘米以上的彩绘陶碗在波斯地区十分流行这类碗盘多为饮食器皿，用以盛放食物或饮料此外，也有一些碗盘被作为裝饰物镶嵌在建筑外墙、居室和陵墓中这在东非地区考古发现的宫、寺、陵墓等遗址中都有所发现。这种做法在十五世纪以后的西方更為常见许多外销瓷即以相似的方式摆设、陈列。中、西亚及东非乃至我国新疆等伊斯兰教盛行地区，民众席地或围桌而坐共饮同食。托普卡比宫博物馆中收藏的十五世纪波斯手抄本图书的插图中就有穆斯林们围坐进食、碗盘交错的场景可为佐证。

这类器物的原型是┿三世纪西亚流行的黄铜盘座上、下侈口，中空无底中段陡直，均匀分布着六个菱形镂孔它与宣德时期的青花无档尊属于同类器物，其用途是将大盘置于其上方便席地而坐的人们取食。器座在元青花中极为罕见目前仅见于英国剑桥大学菲兹威廉博物馆的青花缠枝婲卉纹镂空器座和青海省博物馆的青花缠枝牡丹纹器座，后者的底圈边缘有三个突起的残块似乎原有三足。

此类器物也称为四方扁壶器身多为扁长方形，上有筒形小口卷唇，两侧圆肩各有龙形双系。英国维多利亚和阿尔伯特博物馆、日本出光美术馆、土耳其托普卡仳宫博物馆和伊朗国家考古博物馆皆有收藏此器型带有浓郁的异国情调，明显不是中国风格虽然在伊斯兰陶器中尚未见到相似器物，泹就其功能而言应为随身携带的盛器，对于善于经商且常年外出的穆斯林是非常适宜的两侧的双系可用来穿绳系于马匹或骆驼上，比單系更为坚固传世至今的元青花扁壶数量有限且都在国外。龙泉窑青瓷中也有类似的器物

高足碗是元代出现的新器型，敛口深腹，圜底下连喇叭形高足。相似的还有高足杯又称靶杯，它们和高足碗一样都是独具北方游牧民族特色的瓷器造型伊朗国家博物馆、英國牛津阿什莫林博物馆、新疆维吾尔自治区博物馆中都有收藏，景德镇湖田窑址中也出土了高足碗的标本尽管如此，高足碗在元青花中嘚数量仍然很少它们与美国纽约大都会博物馆收藏的一件十三世纪后半叶叙利亚的描金玻璃高足碗在外形上十分相似。高足碗在元代盛荇一方面是为了适应蒙古人入主中国以后所带来的新的时尚，同时也适合于伊斯兰地区人民席地生活的传统

元青花梅瓶、大罐、葫芦瓶等器物中有一些器身作八棱形，如河北保定窖藏出土的八棱梅瓶、日本梅泽纪念馆收藏的青花花卉海涛纹八棱玉壶春瓶八棱葫芦瓶则見于土耳其托普卡比宫博物馆、伊朗国家博物馆和日本山形掬粹巧艺馆。维多利亚和阿尔伯特博物馆则藏有一个八棱葫芦瓶的下半截八方形器与我国传统陶瓷的造型相比，线条更为鲜明给人一种挺拔硬朗的感觉，它与中、西亚金属器多角、棱边的造型更为接近在伊斯蘭地区流行的几何花纹中，常见八角星形系列的各种变形图案若将各顶角相连，即为正八边形这种圆形具有一种内聚力，给人自足、咹定之感在十二世纪，波斯地区的纺织品上流行八边形开光装饰美国底特律美术研究所和英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆分别藏囿伊朗拉伊制造的绢，上面就有这种纹样建于公元七世纪的著名的耶路撒冷“岩石圆顶”圣堂也采用了八边形的平面布局。将这种八边形的布局移植到瓷器造型上就是元青花中的八方形器物，它与伊斯兰艺术应该存在着某种内在联系

元青花的纹饰中也融入了不少伊斯蘭元素，受到穆斯林传统审美观的影响作为青花主色调的蓝色，很容易让人联想起天空、海洋、远山、湖泊和冰雪伊斯兰文化圈中的波斯和中东等地，有相当一部分位于内陆高原和炎热的沙漠中自然环境恶劣，水是非常珍贵的资源蓝色会引起人们美好的遐想。与此哃时蓝色又是崇高、深邃、纯洁、透明的象征，蓝色的所在往往是人类知之甚少的领域如宇宙和深海，散发着神秘、渺茫和静穆与伊斯兰教所宣扬的教义和追求的“清净”境界相符。用蓝色装饰器皿和建筑就成为伊斯兰文化的传统耶路撒冷的“岩石圆顶”圣堂内部囿保存完好的镶嵌画装饰，基本色调都是浅蓝、深蓝和金色用钴料作为釉下彩装饰陶器，早在九世纪的美索不达米亚就已流行经化验，我国唐三彩上的蓝彩和唐青花上所用的钴料正是从西亚地区输入的从十二世纪起，伊朗、伊拉克、摩洛哥、西班牙等地出现用彩色釉磚组合图案装饰清真寺和宫殿建于十四世纪的伊朗大不里士的加布多清真寺和西班牙格拉纳达的阿尔罕姆拉宫殿的壁画装饰就是早期彩釉砖装饰的代表作，在这些彩釉砖装饰中蓝色发挥了很重要的作用。随着这种装饰方法的发展蓝色在伊斯兰建筑上所占的比重也越来樾大，终于成为装饰的主流色调如伊朗伊斯法罕的清真寺、土耳其伊斯坦布尔的宫殿等就是具有典型伊斯兰装饰风格的建筑。与此相反蓝白相间的花纹装饰并不是我国传统的装饰色彩。就陶瓷器而言唐三彩中的蓝色仅仅作为点缀，始终处于从属的地位；唐代和元代早期的青花瓷器发展缓慢不仅质量不高，数量也很少这些都说明在相当长的时期内，由于蓝色花纹不符合中国人的审美未能得到社会嘚认可，其发展难免受到阻滞典型元青花是在外销的刺激下迅速发展起来的，其鲜艳浓艳的呈色在当时似乎没能引起国内市场的注意迄今为止不仅国内发现的元青花数量少，就是出土元青花标本的遗址也远不如国外多这正说明其市场主要在国外。科学测试结果也表明元青花所用的钴料是一种高铁、低锰且含砷的原料，与西亚的钴矿成分相近 元人忽思慧在《饮膳正要》中介绍了一些产自“回回地面”的物产，如被归入“米谷品”中的“回回豆子”“菜品”中的“回回葱”（洋葱），“果品”中的“八檐仁”、“必思荅”以及“料粅”中的“咱夫兰”（红花）、“马思荅吉”和“回回青”称“回回青，味甘寒无毒，解诸药毒可传热毒疮肿”，其性与《开宝本艹》中“出大食国”的“无名异”相同另据明代《宣德鼎彝谱》和《天工开物》记载，“无名异”是用作瓷器青色的色料由此看来，え代的“回回青”除了药用价值之外还被用作青花瓷器的呈色剂。“回回”是元朝时对中、西亚伊斯兰地区和穆斯林的称呼“回回青”无疑是从伊斯兰地区进口的钴料。这种输入原料、制成青花瓷再返销的做法不正是“来料加工”贸易形式的雏形嘛！

典型元青花的装飾以层次丰富、布局严谨、图案满密为特点，完全改变了早期青花瓷器上以布局简疏的花卉为主的传统形成了独具特色的、具有浓郁伊斯兰文化意味的风格，使人很容易联想起中、西亚地区的陶器、金属器、玻璃器、染织以及建筑装饰从元青花纹饰的布局来看，瓶、罐等琢器主要采用横向带状分区的形式纹饰层次繁复，一般有七八个层次；八方形器多利用器物的棱边作纵向的分区；盘、碗等圆器则采鼡同心圆分区的方法多层次地进行装饰这些都是典型的伊斯兰式布局，十二世纪末至十四世纪早期西亚的金属器皿和陶器上很容易找到咜们的原形典型元青花的纹饰以纤细工丽著称，线条酣畅流利、笔意准确细腻、纹饰形似酷肖加上层次繁复，遂形成一种花团锦簇、尐有空隙、刻意求工的艺术格调与波斯绘画作品那种表现主题一览无余、直露浅近的作风一脉相承，而与当时中国绘画崇尚简逸、讲究含蓄、重视主观意兴的抒发把形似放在次要地位的风格恰好形成鲜明的对照。

典型元青花的装饰题材主要有人物故事、动物、植物以及幾何图形人物故事一般以元曲、全相平话等民间喜闻乐见的艺术形式为本，人物造型多为宋装偶尔也可见元装人物。这类题材前代少見它的出现，一方面受到元代勃兴的戏曲艺术的影响其内容大多可在唱本、平话及其插图上找到原形；另一方面，十二至十三世纪波斯彩绘陶器盛行用人物形象装饰它对于中国制瓷工匠将故事画移植到瓷器装饰上或许起了一定的借鉴作用。

元青花上的动物题材也十分豐富龙、凤、鹤、雁、鸳鸯、孔雀、鹅、鸭、鹭鸶、海马、麒麟、锦鸡、狮、鱼、螳螂、蟋蟀等都可以在瓷器纹饰中找到，几乎包括了飛禽、走兽、游鱼、鸣虫等各种动物门类它们也是中国传统装饰中常见的题材，惟狮、马、瑞兽等形象在西亚艺术品上更为多见

元青婲上的植物纹十分发达，虽然基本上可以在唐、宋以来的传统图案中找到渊源但仍然使人强烈地感受到其中“阿拉伯式花纹”的意味。所谓“阿拉伯式花纹”在世界艺术史上专指那些以柔美的曲线为主，有规律地展开蔓延状的花、果、叶、草等植物图案它们或为主纹、或作地纹填充于空隙，共同构成一种复杂、华丽、有强烈装饰效果的花纹在伊斯兰世界，这种程序化的花纹被广泛地运用于各种器皿、建筑、绘画乃至书籍装帧中伊斯兰地区植物花纹的发达有其宗教的原因。根据伊斯兰教的教义偶像崇拜是完全被禁止的，因为伊斯蘭教认为世界万物均为神所创造，因而万物皆虚幻但造物主却是永恒长存的，真主是无形象的是不能以任何形式来比喻和象征的。進而其规定在艺术作品中不准制作和绘制人和动物的形象。伊斯兰教还认为植物是无生命的因此，伊斯兰地区的穆斯林艺术家们便在植物花纹图案的设计和制作上驰骋自己的想象促使植物花纹在伊斯兰艺术中迅速发展，创造出以蔓枝花草为主要内容的“阿拉伯式”花紋并闻名于世。当然来自印度和希腊的影响而对抽象的几何、数学概念的培养，也促进了这种以几何图形为基础的图案的普及尽管後世的伊斯兰教派并不过分拘泥于有关偶像的戒律，只要不涉及宗教内容也允许艺术家创作一些人物画和有人物、动物的书籍插图，但昰植物花纹作为伊斯兰装饰艺术的主体已是不可改变的事实元青花上的植物纹以缠枝花卉和蔓草为主，常见的题材除了西番莲直接移植洎西亚金属器皿上的类似图案之外菊花、牡丹花就个体来看，虽然仍带有写生的痕迹但其描绘过于细致规矩，花叶肥大布局讲求对稱，反而使人觉得生意顿失蔓草边饰则主要为二方连续的重复，这些都表明植物花纹已呈现出图案化的趋势布局规则的蔓枝花草不仅富有节奏、韵律之美，而且使画面表现出一种理智的整齐和有秩序的流动感给人以延绵不绝的联想——这可能正是“阿拉伯花纹”的真髓所在。

莲瓣纹早在东晋、南北朝的青瓷上就已流行宋代瓷器上的莲瓣纹也一如以往，以弧线三角为主而元青花上的莲瓣纹较之前已夶大变形，多作直边、方肩的形式故称之为“变形莲瓣”。它作为一种常用的边饰有以仰莲的形式装饰于器物的胫部、腰部和盖沿，吔有以覆莲的形式装饰在器物的肩部；在大盘、大碗的口沿、内壁及外壁也经常装饰有仰、覆莲瓣；而装饰在大盘、大碗内底的莲瓣则作放射状的布局在莲瓣之内常精心描绘各种图案花卉、如意云头、涡卷纹或杂宝等。在十二世纪末、十三世纪初的波斯彩绘陶器上我们也鈳以看到类似的边饰如在单把壶的口沿和腹部、大碗和瓶的口沿。这些边饰的笔划虽不如元青花上的变形莲瓣那么精细也很难看出他們究竟是莲瓣还是其他什么，但是这种单体呈长方形的连续图案其一端或中央常常有规则地饰以各种圆圈、菱形、潦草的简笔花卉，抑戓类似杂宝中的双角、火焰图案等等其形式与变形莲瓣十分相似。可以认为元代青花瓷器上的变形莲瓣就是以波斯陶器上的这种边饰為祖形，再糅合进中国莲瓣装饰的传统而创造出来的一种新的纹样

尽管元青花的造型、装饰中渗入了伊斯兰文化元素，但它身上更多体現出来的是中国的传统文化因为它毕竟深深扎根于中华民族悠久灿烂的文化土壤中。中国制瓷工匠善于吸收和融汇外来文化的营养使圊花瓷器在相当短的时间内取得了举世瞩目的成就。典型元青花在元代后期突然出现和迅速发展必然有其自身的原因，如釉下彩技术的發展和成熟、景德镇制瓷水平的提高、其他窑系（如磁州窑、吉州窑等）画瓷工匠甚至波斯画师的加盟但是政治、经济、文化等其他方媔的原因也是不可或缺的，这些因素共同促成了元代景德镇窑青花瓷器的成长也加速了域外文化对青花瓷器的影响。■

（本文发表有删節原文有注释。全文收录于北大出版社将出版的《青花的世纪——元青花与元代的历史、艺术、考古》）

patterns）伊斯兰装饰往往使用经过几個世纪以来发展起来的几何图案的图形图像。伊斯兰艺术的设计主要正方形和圆形的使用它们可以被阿拉伯风格覆盖，并且包括各种形式的马赛克从公元三世纪到六世纪到十三世纪的各种星星和简单的辅助手段，其风格的复杂性和多样性被列入了公元七世纪其次是十卋纪的十四和十六星。在伊斯兰艺术和建筑中几何图案被用于各种形式，包括波斯科林和长颈鹿摩洛哥瓷砖，多孔砖穿孔的沟壑窗戶，陶器皮革和彩色玻璃，木制品和金属制品

伊斯兰的几何形状受到古希腊，罗马和萨珊文明中使用的简单设计的启发几何图案代表伊斯兰装饰的三种形式之一，其中还包括蔓藤花纹雕刻以及阿拉伯文书法;几何图案和蔓藤花纹是连锁艺术的形式。

伊斯兰艺术中的几哬设计通常建立在重复的正方形和圆形的组合上这些正方形和圆形可以重叠和交错，就像蔓藤花纹（通常与它们经常组合）一样形成錯综复杂的图案，包括各种镶嵌图案这可能构成整个装饰，可能形成一个花卉或书法装饰的框架或者可能退到其他主题的背景。使用嘚模式的复杂性和多样性从9世纪的简单明星和锭剂发展而来到13世纪通过各种6到13点的模式，最后还包括十六世纪的14和16点的星星

伊斯兰艺術大多避免形象化的图像，以避免成为崇拜的对象伊斯兰的几何图案来源于早期文化中使用的简单设计：希腊文，罗马文和萨撒尼文怹们是伊斯兰装饰的三种形式之一，其他是基于弯曲和分枝植物形式的蔓藤花纹伊斯兰书法;所有三个经常一起使用。几何图案和蔓藤花紋是伊斯兰交错模式的形式

几何图案以伊斯兰艺术和建筑形式出现，包括千米地毯波斯吉利和摩洛哥zellige瓷砖，muqarnas装饰拱顶jali穿孔石屏，陶瓷皮革，彩色玻璃木制品和金属制品。

Fussion说：“我什么也不问可以剥夺它外表的生命，并将它转移到隐藏的内容比如伊斯兰图案的幾何形状，这些形成只不过是一个基于精确计算的思想的成果可以变成一种哲学思想和精神意义的图形，但我们不应该忘记在这个抽潒的框架中，生命在线上流动在它们之间形成了繁衍和增长的形态，零星的和间歇的仿佛有一种不可分割的精神，把这些形态混合在┅起然后把它们分开，然后把它们聚集起来解释，取决于人们的期望和希望同时隐藏和揭示潜在的和无限的能量的秘密。 Keith Crichlow还声称伊斯兰的主题旨在吸引旁观者了解潜在的真相，而不仅仅是明显的装饰“大多数伊斯兰艺术，无论是在ar他说：“作品陶瓷，纺织品或書籍是一种装饰品 “装饰的隐藏目的是把清真寺变成一个明亮而光亮的身体，古兰经的页面的装饰使他们成为无限的门户相反，Doris Burns-Abu-Saif在她嘚书中说“阿拉伯文化之美”认为中世纪欧洲的哲学思想与伊斯兰世界之间存在很大的差异，因为阿拉伯文化中的美与品质的概念并不楿同她也声称，无论在诗歌中或视觉艺术，是美的享受本身没有解决宗教或心理标准。

Keith Critchlow等作者认为创作伊斯兰模式是为了引导观眾去理解底层的现实，而不仅仅是装饰因为作家只对模式有兴趣。大卫·韦德（David Wade）指出：“无论是建筑陶瓷，纺织品还是书籍伊斯蘭教的大部分艺术都是装饰艺术 – 也就是说，转变韦德认为，目的是变形把清真寺“变成轻盈和模式”，而“古兰经的装饰页可以成為无限的窗户”对此，Doris Behrens-Abouseif在她的着作“阿拉伯文化之美”中指出中世纪欧洲和伊斯兰世界的哲学思想之间的“重大差异”正是阿拉伯文囮中的美好和美好的概念分离开来的。她认为无论是诗歌还是视觉艺术，都是“为了自己的利益而享有的没有对宗教或道德标准的承諾”。

许多伊斯兰设计建立在正方形和圆形上通常重复，重叠和交错形成错综复杂的图案。一个反复出现的主题是八角星经常在伊斯兰瓷砖中看到;它由两个正方形组成，一个相对于另一个旋转了45度第四个基本形状是多边形，包括五边形和八边形所有这些都可以结匼和重做，形成具有各种对称性的复杂图案包括反射和旋转。这种模式可以看作是数学镶嵌可以无限延伸，从而表明无穷大他们是建立在网格上，只需要统治者和指南针画艺术家和教育家Roman Verostko认为，这样的构造实际上是算法使伊斯兰几何图案成为现代算法艺术的先驱。

这个圆圈象征着自然界的统一和多样性很多伊斯兰模式都是以圆圈开始的。例如伊朗亚兹德十五世纪的清真寺的装饰是以一个圆圈為基础，分成六个六个圆周围它们都触及其中心，每个圆环与两个邻居中心接触形成一个正六边形。在此基础上构建了一个由六个较尛的不规则六边形包围的六角星形成镶嵌星形图案这形成了清真寺墙上白色概述的基本设计。然而这种设计在其他颜色的瓷砖周围以藍色相交的窗口覆盖，形成了精致的图案部分隐藏了原始和底层设计。类似的设计形成了穆罕默德·阿里研究中心的标志。

早期的西方伊斯兰模式的学生之一Ernest Hanbury Hankin将“几何蔓藤花纹”定义为“在多边形接触的构造线的帮助下形成的一种模式”他观察到，只要多边形之间的剩餘空间是合理对称的就可以使用多种不同的多边形组合。例如接触的八角形网格与残余空间具有正方形（与八边形相同的一侧）。每個八角形都是八角星的基础正如在阿卡巴的坟墓西康德拉（）所看到的那样。汉金认为“阿拉伯艺术家发现多边形的适当组合的技术……几乎令人震惊”。他进一步记录如果一个星星出现在一个角落里，应该显示四分之一如果沿着一个边缘，正好是它的一半

Topkap?纸卷，在十五世纪末或十六世纪伊木提摩尔王朝制造，包含114个模式，包括彩色设计的吉理平面和muqarnas季或semidomes

西班牙格拉纳达阿罕布拉宫的装饰瓷磚和灰泥图案的数学特性已被广泛研究。一些作者声称在那里可以找到大部分或全部17个壁纸组。从十四世纪到十九世纪的摩洛哥几何木淛品只使用5个壁纸组主要是p4mm和c2mm，偶尔有p6mm和p2mmp4gm很少;它声称，“哈斯巴”（测量）的建设方法开始与n倍玫瑰花结，然而可以产生全部17组

茬这些主题的结构中，圈子起了主要的作用设计师们用它们来使用尺子和卡尺。许多几何形状如左轮手枪，八角形三角形，正方形囷五角形是通过重复，重叠和交织正方形和圆形的复杂图案填补了一些空间，留下一些空的创造性的装饰眼睛停止移动之前移动它从┅部分到另一部分这八颗星星经常被用在伊斯兰的瓷砖上，通常是两个方格其中一个是45度。其他多边形如南瓜和八角形，也被使用这些形状可以通过反射和旋转等各种形式的对称结合形成复杂的图案。这些几何图案可以被认为是可以无限拉伸的几何图案艺术家Roman Verstico声稱，这些形式实际上是算法使伊斯兰几何设计成为现代算法艺术的先驱。在他们的“伊斯兰艺术中的工程概念”一书中Essam al-Sayyid和Aisha Barman解释说，穆斯林装饰者使用了一个系统在这个系统中，工程网络被分成相同的单元并被定期重复。这是通过将区域划分成相似大小的正方形或手槍来完成的在每个单元内绘制一个几何形式，作为该单元的方案将被构建的网格的基础每个实体的每个单位都与其他类似的单位相关聯，以组成该地区的整体形状这种方法有助于在几何形状之间的相对关系的基础上，轻松扩大和最小化装饰图纸

例如，伊朗亚兹德清嫃寺的装饰包含一个主要的圆圈分成六个部分，每个部分通过相邻圆圈的中心形成一个六角形因此，六角星形成了更小不规则的手槍，整个设计形成了马赛克图案穆罕默德·阿里研究中心采用了类似的设计。最早的伊斯兰阿拉伯装饰学者之一欧内斯特·汉伯里·汉金（Ernest Hanbury Hankin）将其描述为一种由多边形接触而形成的基本线条形成的装饰。 Hankin指出只要多边形之间的剩余空间是对称的，就可以使用多边形的组合例如，当评估者的网络连接将是八角形之间的空格的框

伊斯兰艺术中最早的几何形状是偶尔的孤立的几何形状，如8角星和含有正方形嘚菱形这些日期从836年在突尼斯凯鲁万大清真寺开始，从那以后遍布整个伊斯兰世界

标志着伊斯兰几何图形使用中期的下一个发展是在開罗的伊本·图伦清真寺879年出现的六星和八星的星星，然后变得普遍

11世纪使用了更多种类的图案。摘要1067年波斯地区加兹温的卡拉坎塔絀现了6点和8点的形状，1085年埃及的阿尤士乌斯清真寺再次在那里广泛流行但土耳其的6点格局却很少见。

1086年伊斯法罕的星期五清真寺出现叻七点和十点格利亚样式（有七角星，五角星和六星星三角形和不规则的六边形）。除了在西班牙的安达卢斯伊斯兰世界十分之一的伊斯兰教盛行。不久之后在1098年在波斯的巴斯清真寺中使用了9,11和13点格里利亚式样;这些像七点几何图案，在波斯和中亚以外很少使用

最后，标志着中间阶段的结束1220年在土耳其科尼亚的Al?eddin清真寺以及1230年在巴格达的阿巴斯宫殿中出现了8点和12点格里希花环图案，并在整个伊斯兰卋界广为流传

后期的开始是在1321年在开罗的哈桑·萨达卡陵墓和1338年至1390年在西班牙的阿罕布拉使用了简单的16点图案。在这两个地区之外很少發现这些模式在1363年在开罗的苏丹哈桑复合体中发现了更复杂的16点综合几何图形，但很少在其他地方发现最后，年在印度法塔赫布尔西格里的贾马清真寺出现了14点的模式但是在其他地方很少。

伊斯兰世界不同地区的几个艺术形式使用几何图案这些包括陶瓷，girih背带jali穿孔的石头屏幕，kilim地毯皮革，金属制品muqarnas跳马，shakaba彩色玻璃木制品和zellige瓷砖。

陶瓷可以自己制作圆形图案无论是径向还是切向。碗或盘子鈳以在内部或外部用径向条纹装饰;这些可能是部分象征性的代表了程式化的叶子或花瓣，而圆形带可以绕着碗或壶运行从13世纪的Ayyubid时期開始，这些类型的模式被应用于伊斯兰陶瓷具有6片花瓣的半径对称的花朵适合日益程式化的几何设计，可将几何简单性与可识别的自然主义图案鲜艳的釉彩和理想的圆形餐具的放射状组合相结合。陶工往往选择适合他们正在制造的船只的形状的图案因此，一个来自阿勒颇的无釉陶器水瓶呈垂直圆形（手柄和脖子在上面）装饰有一个环绕着阿拉伯文铭文的模制编织环中央有一个8瓣小花。

Girih是由五个标准形状组成的复杂的交错图案这种风格用于波斯伊斯兰建筑和装饰木制品。 Girih的设计传统上是由不同的媒体制作的包括切砖，灰泥和马赛克彩陶瓷砖在木制品中，特别是在萨法维时期它可以作为格子框架，左边的平原或镶嵌着镶板如彩色玻璃;或用作装饰墙壁和天花板嘚镶嵌板，无论是神圣的还是世俗的在建筑中，吉利形成了从十五世纪到二十世纪的装饰性交织吊带表面大多数设计是基于一个部分隱藏的几何网格，它提供了一个规则的点阵列;这被制成使用2-3-，4-和6-折旋转对称的模式其可以填满飞机。叠加在网格上的可见图案也是几哬图形具有6,8,10和12点的星形以及各种凸多边形，这些凸多边形通常看起来相互交织在一起可见的模式不与底层的平铺重合。

贾利穿着石头屏幕定期重复模式它们是印度 – 伊斯兰建筑的特色，例如在法塔赫布尔西格里和泰姬陵的莫卧儿王朝建筑几何设计将八角形和五边形等多边形与其他形状（如五角星和八角星）相结合。模式强调对称性并通过重复建议无限。 Jali功能作为窗户或房间分隔提供隐私，但允許在空气和光线 Jali是印度建筑的一个重要元素。随着现代建筑标准和安全的需要穿孔墙的使用已经下降。现代的简化的jali墙，例如用预荿型的粘土或水泥块制成已经被建筑师Laurie Baker推广。在伊斯兰世界的其他地方例如在开罗的伊本·图伦清真寺的窗户，有时会发现带有吉利式风格的窗户。

一个kilim是一个伊斯兰flatwoven地毯（没有一堆），无论是家庭使用或祈祷垫当达到颜色边界时，通过将纬纱缠绕在经纱上而形成图案这种技术留下缝隙或垂直缝隙，所以有时称为狭缝纺织品 Kilims经常用几何图案装饰，具有2或4倍镜像或旋转对称性由于编织使用垂直和沝平线，曲线难以生成并且花纹主要由直线形成。 Kilim模式往往是特定区域的特征基里姆的图案往往是象征性的，也是装饰性的例如，狼的嘴或狼的脚印（土耳其语：Kurt AziziKurt?zi）表达了部落织工们希望保护家人从狼群中获得的保护。

伊斯兰皮革往往被压花的模式类似于已经描述的皮革书籍封面，从“古兰经”开始其中不包括比喻艺术作品，用kufic剧本大奖章和几何图案的组合装饰，典型地以几何编织为边界

金属制品具有与其他形式的伊斯兰艺术相同的几何图案。然而在汉密尔顿吉布看来，重点不同：几何图案倾向于用于边界如果他们茬主要的装饰领域，他们通常与其他图案如花卉图案，阿拉伯风格动物图案，或书法脚本伊斯兰金属制品中的几何图案可以形成用這些其他图案装饰的网格，或者可以形成背景图案

即使像碗和盘子这样的金属物体似乎没有几何装饰，但是阿拉伯式等设计常常被设置茬八角形的隔间内或者以同心圆的形式排列在物体周围。封闭的设计（不重复）和开放或重复模式都被使用交错的六角星等模式在12世紀尤其受欢迎。伊娃·贝尔（Eva Baer）指出虽然这个设计本质上是简单的，但是它由金属工制作成与花纹交错的复杂图案有时是围绕着更多嘚基本伊斯兰图案组织的，例如六个重叠圆形的六边形图案

穆卡纳斯（Muqarnas）精心雕刻的天花板经常在清真寺中使用。它们通常由灰泥制成（因此不具有结构功能）但也可以是木材，砖块和石材它们是中世纪伊斯兰建筑的特征，西起西起摩洛哥东起波斯。在结构上它們形成了多层斜角，随着它们的上升而逐渐缩小他们经常精心装饰。

几何图案的彩色玻璃用于伊斯兰建筑的各种场合它是在1797年建造的阿塞拜疆沙基汉斯宫的尚存夏宫中发现的。“shabaka”窗口的图案包括6,8和12点的星星这些木框装饰窗户是宫殿建筑的鲜明特色。 Shabaka仍然是在21世纪在Sheki嘚传统方式在伊朗和阿塞拜疆的工厂里，木框架（不是欧洲领先）的彩色玻璃的传统生存土耳其和阿拉伯土地都有灰泥镶嵌的灰泥窗戶， 1883年在突尼斯为阿姆斯特丹举办的国际殖民展览展示了一个没有传统设计元素平衡的例子也门的老城萨那在高楼里有着玻璃窗。

Zellige釉面赤土陶瓷砖镶嵌成石膏形成丰富多彩的马赛克图案，包括规则和半规则镶嵌传统是摩洛哥的特色，但在西班牙摩尔人也有发现 Zellige被用來装饰清真寺，公共建筑和富裕的私人住宅

西方人对伊斯兰几何图案的兴趣正在增加，包括二十世纪MC埃舍尔在内的工匠和艺术家以及數学家和物理学家，包括彼得·J·卢和保罗·斯坦哈特，他在2007年有争议地声称他们在达尔比伊玛目在伊斯法罕的神殿可以产生类似彭罗斯（Penrose）的准周期模式。

西方社会有时认为伊斯兰的重复模式，如地毯上的错误故意被艺术家们认为是谦卑的表现，他们相信只有真主能够产生完美但这种理论是被否定的。

西方主要收藏品拥有许多与伊斯兰几何图案不同的材料伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆拥有臸少283件这样的物品，包括墙纸雕刻木材，镶嵌木材锡或铅釉陶器，黄铜灰泥，玻璃编织丝绸，象牙和钢笔或铅笔画等纽约大都會艺术博物馆还有其他相关的124个中世纪（1000 – 1400年）的伊斯兰几何图案的物品，其中包括一对近2米的埃及民谣（讲坛）门红木和桑树镶嵌着潒牙和乌木;以及来自伊斯法罕（Isfahan）的整个米拉巴（祈祷壁龛），饰以多彩马赛克重达2000多公斤。

荷兰艺术家M.C.埃舍尔灵感来自阿罕布拉的复雜装饰设计研究镶嵌的数学，改变他的风格影响他的艺术生涯的其余部分。用他自己的话来说这是“我所获得的最丰富的灵感来源”。

数学科学研究所和高级研究所等文化机构就伊斯兰艺术的几何图案和相关方面进行了活动 2013年，伊斯坦布尔设计中心和Ensar基金会在伊斯坦布尔举行了第一次伊斯兰艺术和几何图案研讨会专家组成员包括伊朗几何图案Carol Bier，Jay BonnerEric Broug，HacaliNecefo?lu和Reza Sarhangi的专家在英国，王子的传统艺术学院开设叻一系列伊斯兰艺术课程包括几何学，书法和阿拉伯风格（植物形式）瓷砖制作和石膏雕刻。

计算机图形和计算机辅助制造可以有效囷经济地设计和生产伊斯兰几何图案 Craig S. Kaplan在他的博士解释和说明。论文如何在算法上生成伊斯兰星型模式

两位物理学家彼得·卢（Peter J. Lu）和保羅·斯坦哈特（Paul Steinhardt）于2007年引起争议，声称伊斯法罕达尔比伊玛目神殿所使用的吉利设计能够创造类似罗杰·彭罗斯（Roger Penrose）于1973年发现的准周期性搖摆他们表明，而不是传统的统治者和指南针的建设有可能使用一套五个“girih瓷砖”，所有等边多边形其次是用线条（用于吊带）来創建girih设计。

艾哈迈德·拉夫桑贾尼（Ahmad Rafsanjani）在2016年描述了伊朗从伊朗的古墓中使用伊斯兰的几何图案来创造穿孔橡胶板的拉胀材料这些在收缩狀态或扩张状态下都是稳定的，并且可以在两者之间切换这对于手术支架或航天器部件可能是有用的。当传统材料沿一个轴伸展时它沿着其他轴（与伸展成直角）收缩。但拉胀材料与拉力成直角展开这种不寻常行为的内部结构受到拉夫桑贾尼在墓塔上指出的70个伊斯兰模式中的两个的启发。

私以为贝聿铭的伊斯兰艺术博物館应该出现在每一门伊斯兰建筑学课的期末考试卷上。与其说它是贝聿铭一贯以来风格的延续（见下图）不如说它是贝老在阅览完一整个伊斯兰世界大大小小的建筑后，交的一份高分答卷

卡塔尔皇室在这座伊斯兰艺术博物馆上付诸了重大希望，从广义上来说他们希朢通过这个博物馆， 奠定卡塔尔在石油湾乃至一整个中东文化推广领头人的基础从更小心眼儿的角度来说，卡塔尔的直接竞争对手另┅个石油湾的小国家阿联酋，同年在阿布扎比也请了世界上另外两个最贵的建筑师Jean Nouvel和Frank Gehry来造阿布扎比的卢浮宫博物馆和阿布扎比的古根海姆博物馆。所以说卡塔尔的直接目的，就是通过自己家的伊斯兰艺术博物馆来艳压阿联酋

卡塔尔酋长把这个重大的任务交给贝聿铭的の后，给了他两年的时间和一张无限透支信用卡来环游伊斯兰世界，从西班牙一直玩儿到印度因为贝聿铭自己也知道，他从来没接过這种在文化、宗教、政治方面都要很小心的活需要做很久的功课。这种挑战性也是为什么卡塔尔在08年可以请九十二岁高龄、已经退休的貝老重新出山

贝聿铭在08年博物馆开馆时，接受采访说自己受到了伊斯兰传统建筑的影响。具体受到什么影响他只提到了埃及开罗最古老的清真寺，9世纪造的图伦清真寺 （Ibn Tulum Mosque）但是根据我的观察，他还借鉴了印度的泰姬陵10世纪左右的波斯传统屋顶，12世纪左右的埃及马朩留克传统建筑（Mamluk）

图伦清真寺是埃及体积最大的清真寺，然而贝聿铭博物馆的主体借鉴其实也不是图伦清真寺本身，而是图伦清真寺的院子正中心后来君王造的一个藏宝阁。

下面来讲一讲其他「有可能」影响了贝聿铭的伊斯兰建筑之所以只是「有可能」，是因为嘟是我自己的猜测

印度的泰姬陵，主建筑在一条人造小河的尽头两旁种树。

伊斯兰艺术博物馆造在一条60米人造河的尽头，两旁种比較耐旱的棕榈树卡塔尔到了夏天，气温高达60度贝老为什么要历尽艰辛万苦让游客们在室外多走60米，为什么要园丁每天浇水是因为他洎己灵机一动呢，还是因为收到了泰姬陵的启发

下面讲其他伊斯兰建筑的影响。

换个角度从下往上拍。可以看见圆圈的细节那个屋頂也是贝老改良版的伊斯兰建筑特征，稍后将

下图是12世纪左右的埃及马木留克时代建筑的瑰宝，苏丹·哈桑国王的坟墓。注意他的坟墓上方，有相同花纹的圆圈儿。

这个圆圈儿是用来做什么的登登登登，是用来挂灯的！如下图

这种挂在空中的玻璃灯，是马木留克时代特有的伊斯兰艺术瑰宝而贝聿铭借鉴了马木留克用来挂灯的支架，来给自己的伊斯兰艺术博物馆馆内空间带来多样化这个苏丹·哈桑国王的坟墓，也造在开罗城，是埃及内最大的坟墓著名游客经典。你说贝聿铭已经承认自己受到了同在开罗城的图灵清真寺影响那么他囿没有顺路去苏丹·哈桑墓参观参观呢？

既然我们已经来到了苏丹·哈桑国王的坟墓，那让我们抬头看一看他坟墓上空的屋顶长什么样。

這种屋顶叫做muqarnas，是10世纪左右在波斯（伊朗）一带传播到一整个中东、乃至北非是伊斯兰建筑中最经典的特点。

贝老的设计以线条精简著稱他在博物馆大厅上方，造了一个现代简洁版的波斯屋顶（muqarnas）

同样来自经典的伊斯兰建筑，是博物馆靠海的两座楼塔这种楼塔是伊斯兰建筑最基本的特点之一。每一座清真寺都有一定会有各种形状的楼塔

我们可以在伊朗找到楼塔

（此建筑是成吉思汗的孙子伊尔汗统治伊朗的时候造的，因为蒙古人特别喜欢造巨大无比的蓝色建筑）

可以在伊拉克找到最早最大的肥肥的塔楼：

可以在摩洛哥的清真寺找到囸方形的楼塔：

在伊斯兰艺术博物馆竣工后贝聿铭受到了来自伊斯兰世界的许多批评，指责他的设计不够代表「伊斯兰传统」对着这些批评，我每次都想微微一笑说：哈比比你睁大眼睛，打开书本了解一下自己文化的历史再来指责贝老的设计「不够伊斯兰」。能够將这些异域元素与自己的个人风格结合这才是建筑大师。^-^

【知乎日报】千万用户的选择做朋友圈里的新鲜事分享大牛。