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总把新桃换旧符――央视春晚的符号学研究
南京师范大学 硕士学位论文 总把新桃换旧符――央视春晚的符号学研究 姓名：周智芳 申请学位级别：硕士 专业：广播电视艺术 指导教师：陈吉德
摘要从１９８３年开始，中央电视台在每年的除夕之夜举办春节联欢晚会（以下 简称“春晚”）。经历二十五年之后，春晚遇到了瓶颈。基于前人研究春晚的角 度和基础之上，本文拟通过文化符号学，辅以文化学，来探讨春晚发展的规律， 以期探索其继续发展的道路。依照洛特曼文化符号学的“符号形成文本，文本 形成文化，文化形成符号域＂逻辑线索和“能指所指”、“语义分析”、“文 本概念特征＂、“文化含义和发展”、“符号域的创新和历史传承”等理论， 循序渐进地分析春晚的各种符号能指所指，艺术语言和视听语言的能指所指， 春晚文本的特性、功能、交际属性，春晚文化的独特内涵，回顾中国文化转型 和中国电视发展的历史，从中确定春晚文化在中国电视文化符号域中的地位。 春晚文化将遵循文化符号域中信息流动的动态特点，在创新中继续发展。本文 还涉及到节目创作、编排结构、主题思想等微观内容。希望通过宏观的文化发 展规律来指导春晚的继续创新，使之在保持传统文化，弘扬民族文化方面做出 更大的努力。同时还希望为电视研究提供一种新的思路，从而为电视符号学的 形成贡献微薄之力。关键词：春晚符号文本文化符号域ＡＢＳＴＲＡＣＴＦｒｏｍ １ ９８３，ＣＣＴＶ Ｓｐｒｉｎｇ Ｆｅｓｔｉｖａｌ Ｅｖｅｎｉｎｇ ｗａｓ ｈｅｌｄ ｉｎ ｔｈｅ ａｎｎｕａｌ Ｎｅｗ Ｙｅａｒ＇ｓＥｖｅ．Ａｆｔｅｒ ２５ ｙｅａｒｓ，ＣＣＴＶ Ｓｐｒｉｎｇ Ｆｅｓｔｉｖａｌ Ｅｖｅｎｉｎｇ ｅｎｃｏｕｎｔｅｒｅｄｏｎ ａｂｏｔｔｌｅｎｅｃｋ．Ｂａｓｅｄｐｒｅｖｉｏｕｓ ｓｔｕｄｉｅｓ ａｎｄ ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ ｏｆ ＣＣＴＶ Ｓｐｒｉｎｇ Ｆｅｓｔｉｖａｌ Ｅｖｅｎｉｎｇ，ｗｈｉｃｈ ｍａｉｎｌｙｓｕｐｐｏｒｔｅｄ ｂｙ ＣｕｌｔｕｒａｌＳｅｍｉｏｔｉｃｓ，ａｎｄ ａｌｓｏ ｓｕｐｐｏｒｔｅｄ ｂｙ Ｃｕｌｔｕｒｏｌｏｇｙ，ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒｉｎｑｕｉｒｅ ｉｎｔｏ ｔｈｅ ｌａｗ ｏｆ ｔｈｅ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ＣＣＴＶ Ｓｐｒｉｎｇ Ｆｅｓｔｉｖａｌ ｅｘｐｌｏｒｅ ｔｈｅ ｗａｙ ｏｆＥｖｅｎｉｎｇ，ａｎｄｔｒｙ ｔｏｃｏｎｔｉｎｕｅｄ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ．Ｉｎａｃｃｏｒｄａｎｃｅ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｌｏｇｉｃ ｃｌｕｅｓ：”ｓｙｍｂｏｌｓ ｆｏｒｍ ｔｅｘｔ，ｔｅｘｔｓ ｆｏｒｍ ｃｕｌｔｕｒｅ，ｃｕｌｔｕｒｅｓ 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逐渐崛起，开始分抢传统媒介受众这块蛋糕。网络电视、手机电视、移动电视等 纷纷腾空出世，在节目内容上的丰富性和专业性，收视方式上的灵活性和便捷性， 都极大的挑战着电视媒体，因此，一直保持绝对优势的春晚也逃脱不了滑坡的命 运。尽管每年举办者都在不断的努力，春晚整体水平逐年提高，但仍然被观众所 挑剔，对春晚的评价也从开始的盛赞走向褒贬不一，甚至出现“春节晚会年年难 办年年办＂的说法，收视率逐渐开始下降。央视市场研究公司（ＣＲＴ）公布的 ２００７年春晚收视同步电话调查数据显示，在收看春晚节目的家庭中，８３．６％受访 者认为当年的中央电视台春节联欢晚会办的“好’’，家庭到达率为９３．６％。而在 新浪网的调查结果中（截止到２００７年２月１９日１９时），１３８４０６人参与投票， 说“不好”的人数为７５８５７人，占总人数的５４．８１％，认为“一般＂的人数为４５２５２， 占３２．７％，说“很好＂的１７２９７入，占１２．５％ｐ。这是整个业界和学界都关注到 的问题。在媒体分众化，受众审美多元化日益明显的今天，中央电视台每年花大 力气举办春晚是否还有必要，如何继续保持春晚这一特殊节目的特殊地位，在哪 些方面可以进行大胆的突破和改进，这些成为业界和学界共同关注的问题。二、本文所用的符号学理论框架２０世纪，符号学理论得到迅速的发展，开始走向系统化。公认为现代符号 学的创始人美国逻辑学家皮尔斯形成了皮尔斯系统，后来得到了美国哲学家莫里 斯的承认、传播和提升。与此同时，欧洲瑞士的语言学家索绪尔也建立了自己的。央视总编室研究处学术活动组，‘关注２００７年央视春节晚会特刊：｝（内部资料），２００７年２月２３日?１理论体系。６０年代以来，经过雅各布森的努力，建立了国际性符号学研究组织， 符号学研究扩大发展到了现在的广度和深度。符号学作为一门严谨系统的学科， 有着庞大的理论体系，各体系之间互相独立却又有着不可分割的联系。在此体系 中，本文主要选择俄罗斯文化符号学派中以尤利?米哈依诺维奇?洛特曼为首的 塔尔图派文化符号学为理论支撑，并兼顾运用其他符号学的知识，来分析我国历 年来多届中央电视台春节联欢晚会，希望从中找到央视春晚制作、传播的各项规 律。 洛特曼作为文艺学家、文化学家，他将文艺学、文化学纳入符号学进行研究， 以符号学的基础理论为框架，以控制论和信息论作为其哲学观和认识论的主要基 础，推出了文化符号学：研究文化中流通的符号系统之间的功能性关系。它将互 相交流以及信息和结构的重新加工看作基本文化事实，看作文化和社会生活的实 质。它研究人类文化的基本项目、结构和机制，并把它们应用于对文化整体和每 一个子系统的研究。他将不同的语言进行分类，分成第一性语言与第二性语言。． 他认为艺术文本就是由第二性语言构成的。而文本是完整意义和完整功能的携带 者，它可以看作是文化的第一要素。文本具备三个功能：信息传递功能、信息生 成功能和信息记忆功能，并且文化文本具有交际属性。各种文本的集合就是文化， 从广义上讲，所有的文化都是文本形态的。文化是认知机制，体现的是认识世界、 社会、人生的成果，文化是非遗传信息的总和及组织和贮存这种信息的各种方式 的总和。而符号域是所有文化的总和，是既为客体又为主体的智能世界，文化要 生存与发展就必须进入文化空间。它重点在强调文化的民族性，突显民族文化的 边界，并且关注它与文化主体的关系。因此，文化符号学有一条清晰的逻辑线索： 符号形成文本，文本形成文化，文化形成符号域④。 当洛特曼将研究领域从文艺符号学扩大到文化时，他最初是将文化作为由 符号系统组成的静态单位来考察的。随着研究的进一步深入，他深刻地认识到， 只将文化作为一个符号系统来考察，远不能真正体现人类文化自由、多元、动 态的精神。只有进入智能化与功能化的文化空间，才能描绘出人类文化的真实 图景。因此，莫斯科一塔图学派的文化符号学理论对微观和宏观的文化研究有 极强的指导意义。一纵观目前我国对春晚的研究，业界和学界都各有侧重。从业界来说，以创 作者的视角来分析，不论是春晚的总导演对宏观整体的把握，还是编导及各部 门人员从微观，如舞美、灯光、摄像、片头、服装、音响等具体运作的总结， 都对春晚的实践具有指导意义。而从学界来说，分析春晚的视角相对更广阔， 很多学者从文化学、传播学、美学、文艺学、传媒批判理论、社会学等单个或。康澄，Ｉ文化符号学的空间阐释――尤里．洛特曼的符号圈理论研究》，‘外国文学评论＞，２００６年第２期．第１∞页．２者综合视角研究春晚的内容、形式、意义和影响，给春晚的创新和发展提供了 广阔的思路。但是，在所有的研究当中，鲜有用符号学来进行分析的，甚至整 个电视研究领域都缺乏符号学视角。由于电视符号系统的丰富性、表意手法的 多样性与意指过程的隐蔽性，使电视各项内容成为符号学分析的绝佳文本。本文希望通过从符号学入手，依照“符号――文本――文化――符号域”的逻辑线索，从春晚的语言、节目等微观层面扩展到春晚文化以及对整个电视文化和 春节文化的影响，为春晚的总结出不同的规律，论证其存在的必要性，从而为 之发展创新提供一些建议。文本拟采用具体文本内容分析法、文献分析法和定 性分析法相结合。通过自身理论研究和实践操作，以及借鉴他人研究方法和间 接经验来完成论文。同时还将运用文化学中的“狂欢节”、中国传统审美理论、 中国传统文化等理论综合分析，最终希望为电视研究提供一种新的思路，从而 可以扩展到对各类电视节目、电视剧、电视广告等研究，为电视符号学的形成 贡献微薄之力。３第一章各种符号构成春晚文本春晚产生的最原始的基础是中国传统的春节。春节和年的概念最初含意来自 农业，古时人们把谷的生长周期称为“年＂。《说文?禾部》：。“年，谷熟也。＂ 在夏商时代产生了夏历，以月亮圆缺的周期为月，一年划分为十二个月，每月以 不见月亮的那天为朔，正月朔日的子时称为岁首，即一年的开始，也叫年。传统 意义上的春节是指从腊月初八的腊祭或腊月二十三的祭灶，一直到正月十五，其 中以除夕和正月初一为高潮。在春节这一传统节日期间，我国的汉族和大多数少 数民族都有要举行各种庆祝活动，活动形式丰富多彩，带有浓郁的民族特色。春 晚正是中华儿女为庆祝这个传统的节日孕育而生的。中央电视台春节联欢晚会是 一档为庆祝春节而定时举办的电视晚会节目。它处在中国传统语境系统之下，不 能脱离千百年已形成的文化规定。另一方面作为一档电视节目，它同样要符合电 视传播的特性，要符合受众收视习惯和审美习惯。第一节春晚各种特殊标记的能指和所指“符号’’一词由来已久，早在亚里士多德的《解释篇》中就已经出现。他在 论述语言时说过：“由嗓子发出的声音是心灵状态的象征，写出的词句，是由嗓 子发出的词句的象征。同样，写出的文字，在所有的人那里不会一样，说出的话 也不会都一样，尽管心灵状态（对其表达就是直接的符号）在所有的人那里是一 样的，以这些心灵状态为其意象的事物也是一样的＂回。在亚里士多德的概念中， 声音、心灵状态和事物之间是有着密切联系的，符号有着象征的意义。斯多葛派 的哲学家们为，符号有其发音的部分，有其被揭示的外部对象，它们是连在一起 的。而在他们当中，声音和对象是有形的，而事物是无形的，符号系列是按着严 格的规则，与词共同进行演绎的系统。于是，世界成了可以互相解释的一些语言 链。到了中世纪的欧洲，哲学论争已经涉及到了意指的作用。这时期的著名论断 就是：“任何东西都是其他象征的象征。”也就是说，符号之间可以相互说明、代 用。在后来发展的语言符号学中，索绪尔在作为语言基本单元的记号概念规定中， 他采取一种三项关系方式，把记号当成一种双面性实体，也就是由言语声音实体 和心理概念实体“合拼”而成的双面体。这样就将符号划分为两部分：能指和所 指。能指表现为声音或形象，是符号的物质形式：所指是指由这种声音或形象在 人心理所引发的概念，是符号的内容。于是外在性的能指和内在性的所指就在心 理场上结合起来。能指的作用是由它在语言系统中与其它能指所处的关系决定。转引自皮埃尔?吉罗。‘符号学概论），四川人民出版社。１９９８年版，第２页。４的，而所指的意义性也是由它在语言系统中与它所指之间的关系决定的。系统中 形式的关系决定着能指和所指的值项与功能，因此能指与所指只是依存于语言系 统现象，它们不能脱离此系统发挥独立的作用①。也就是说，能指和所指二者的 关系是完全任意的、非自然的，依赖于所属的语言系统也就是文化的约定俗成， 它是人类社会习惯的结果。在不同的文化体系下，能指和所指的关系将有所不同。一、形象符号成为春晚中“有意味的形式”在春晚上，我们可以看到各种各样只有春节才特有的形象符号。春联、窗花、 “福＂字、鞭炮、饺子、灯笼、牡丹、祥云、如意纹等等，这是春晚必不可少的 点缀。不论是在片头的动画、舞台的场景、电子大屏幕的背景中，还是在节目的 台词、小品的道具、演员的服装中，这些都成为大众熟知的符号。比如：在１９９２ 年的春晚上，两个巨大的灯笼被悬挂在舞台两边，十二点整的时候，屏幕上出现 了“爆竹拜新年”字幕。２００３年歌曲《风雨彩虹，铿锵玫瑰》表演时，舞台中 间升起根根柱子，上面贴着如意彩色祥云图案。在２００７年春晚的片头动画中就 运用了龙、灯笼、狮子、绣球、花灯、牡丹、祥云这几个元素。这些符号在每年 的春晚中都随处可见。英国艺术理论家克莱夫?贝尔在《艺术》一书中把“艺术 品最基本的性质”视为是“有意味的形式”。也就是说，“形式”为艺术符号的能 指，“意味”就是所指，它们的结合构成了艺术符号，这两者是不可分割的统一 体。艺术符号的能指，也就是“形式”，通常是指艺术形象，它是艺术反映社会 生活可感性的形式，以其光、色、声、形作用于欣赏者的感官。而艺术符号的所 指，也就是“意味＂，是指艺术品所传达的审美感情，是含蓄而多义的。 我们以具体的符号来分析。贴窗花和倒贴“福”字都是我国一种很普及的民 间习俗，千百年来深受人们的喜爱。窗花不仅烘托了喜庆的节日气氛，也集装饰 性、欣赏性和实用性于一体。“福”字指福气、福运。将“福＂字精描细做成各 种图案，有寿星、寿桃、鲤鱼跳龙门、五谷丰登、龙风呈祥等，这都寄托了人们 对幸福生活的向往，对美好未来的祝愿。为了更充分地体现这种向往和祝愿，有 的人干脆将“福＂字倒过来贴，表示“幸福已到”。这些经常作为装饰在舞美中 运用。而鞭炮则与民间传说中“年’’的来历有关。相传，中国古时候有一种叫“年” 的怪兽，每到除夕就爬上岸，吞食牲畜伤害人命。因此，每到除夕这天，村村寨 寨的人们扶老携幼逃往深山，以躲避“年”兽的伤害。后来人们逐渐发现“年” 最怕红色、火光和炸响。所以村民们就在家里贴红对联、燃放爆竹；户户烛火通 明、守更待岁，习惯从此流传下来。中国民间还有“开门爆竹”的说法。即在新 的一年到来之际，家家户户开门的第一件事就是燃放爆竹，以劈劈叭叭的爆竹声。转引自李幼蒸，‘理论符号学导论》，中国社会出版社，１９９３年版，第１３ｌ页．５除旧迎新。爆竹是中国特产，亦称“爆仗＂、“炮仗”、“鞭炮”。其起源很早， 至今已有两千多年的历史。放爆竹可以营造出喜庆热闹的气氛，是节日的一种娱 乐活动，可以给人们带来欢愉和吉利。过年的食俗就是吃团圆饭和包饺子。因为 和面的“和”字就是“合＂的意思：饺子的“饺＂和“交”谐音，“合”和“交”又有相聚之意，所以用饺子象征团聚合欢：又取“更岁交子＂之意，非常 吉利；此外，饺子因为形似元宝，过年时吃饺子，也带有“招财进宝”的吉祥含 义。 从上可以看出，春晚运用的各种基本元素都是以“春节”这个节日本身所包 涵的习俗为基础的。春晚就是为庆祝这样一个盛大传统的节日而设计的，因此它 不可能逃脱出节日本身的内涵。通过电视媒体传播熟悉的符号，受众能从中便能 产生美好的联想，并对电视晚会所营造出来的虚拟世界表示认同，从而置身其中， 感受到愉悦和欢乐。二、“零点报时”方案突显中国集体狂欢春晚突破一般电视晚会的时长，从晚上８点～直持续到凌晨１点或２点。从 １９８３年之后的历届春晚，都无一例外的在凌晨十二点时迸行了“零点报时＂，这 已经成为春晚的仪式之一。１９８３年１２点整时，钟声敲响，屏幕上出现了一系列 画面：北京、上海、广州、哈尔滨、乌鲁木齐、工人炼钢、钻井、流水作业、邮 局收发信件、电力控制、造丝厂工作、飞行员、海军、陆军、汤圆、婴儿、列车 员、士兵站岗。这些代表着不同地域、工种、人群等的画面编辑在一起，代表着 全国各地的人民，尤其是突出劳动人民和解放军战士。随后所有主持人、演员上 台集体祝福：对节日坚守岗位的同志敬意。然后全体起立，唱歌，大家走下台， 到观众席间互相问新年好。在１９８３年的零点时刻，春晚首先突出的是对劳动人 民的赞美和歌颂，然后突出的是场内观众的欢乐来带动电视机前观众的欢乐。 １９９２年“零点方案＂是所有演员集体上台，轮流说吉利话拜年。随后大钟出现， 倒计时到零点，画面出现字幕：北京敲响了明代中国最大的古钟，配以钟声。接 着，动画爆竹和剪纸“春”字等表示拜年。２００３年零点时全体主持人送春联向 观众拜年。纵观历届春晚，在“零点报时”方案上大都大同小异，其核心就是着 重突出时间点的概念，以期通过春晚直播现场的热闹气氛配以合适的画面，来营 造一种全国各地人民一起欢度良宵的气氛。 在这里想借用巴赫金关于“狂欢节化”的理论。狂欢节是西方文化史上特殊 的现象，它赋予的广泛的含义是泛指西方古代一切狂欢节类型的民间节庆、仪式 和游行形式①。巴赫金指出：“狂欢节（作为各种不同的庆典仪式的总合）问题，。Ｍ?巴赫金，佟景韩译。《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社，１９９６年版，第４页。６它的本质，它根源于初民社会和思想中的事实，它在阶级社会中发展，它的极端 活动性和它的持久刺激性，是文化史上最复杂和最有趣的问题之一。＂狂欢节本 身不是文学，而是一种具有仪式性的“综合演出＂９。在这些节日里，人民的意 识摆脱了官方世界的支配，抛弃了日常生活的各种禁令、法则、限制，褪除了一 切恐惧、敬畏、虚伪、忧虑，完全沉浸在一种放松、自由、兴奋的状态之下，这 样可以用新的方式观察世界。它是以彻底批判的，但又不是虚无主义的态度展示 世界的，这种态度是积极的，因为它展示了世界无限丰富的物质基础，展示了生 成和更替，展示了新生事物的不可制服和无往不胜，展示了人民大众的永生＠。 中国是一个以农耕为生的传统国度。农家之事，以大自然四季为一轮回。年 处在农闲之时，便有充足的时间可供安排；年又在四季之始，是来年憧憬，取个 好彩头的开端时节。除夕守岁是最重要的年俗活动之一，守岁之俗由来已久。全 家团聚在一起，吃过年夜饭，点起蜡烛或油灯，围坐炉旁闲聊，等着辞旧迎新的 时刻，通宵守夜，象征着把一切邪瘟病疫驱走，期待着新的一年吉祥如意。这种 习俗后来逐渐盛行，直到今天，人们还习惯在除夕之夜守岁迎新。古时守岁有两 种含义：年长者守岁为“辞旧岁＂，有珍爱光阴的意思；年轻人守岁，是为延长 父母寿命。这是自汉代以来流传了几千年的习俗，已经在中国人心中根深蒂固。 因此，每年春节中国入都有这么一段“从外向内，再向外”的过程。除夕， 人们从四面八方赶回家，与家人团聚，很多都是～年才一次的团圆，这是“从外 向内”。之后新年伊始，人们开始走亲访友，延续到十五元宵，热情高涨的人们 纷纷走到户外，看灯展，猜谜语，参加游戏，大家一起欢庆节日。尔后，很多人 重新外出，开始新一年的工作，这就是“从内向外”的过程。因此，元宵节才是 真正的狂欢节，聚众玩乐，面对即将到来的日常生活的各种压力、紧张、忧虑， 最后一次享受完全放松、自由、兴奋的乐趣。而除夕，人心指向是在家庭，在团圆，在亲情。所以这也是中国的狂欢节与西方狂欢节不同之处――中国除夕的狂欢节是基于家庭聚合之上的。那么解决家庭的聚合与外出玩乐的唯一办法就是通 过电视来构筑一个虚拟的狂欢世界，这样即能与亲人团聚，又保持了节日狂欢的 状态。电视现场直播最重要的好处在于，使得每一位电视观众亲身感受到己身所 处的生活时间与电视画面的影像时间是完全统一的，从而获得共时性的体验。这 种统一更取决于春晚的画面所显示的符号与观众生活呈现的内在同一性。春晚的 “零点计时”方案与观众所处的守岁时间完全一致，指明一种“辞旧”和“迎新” 的交界点，是整个除夕之夜共时性的突出代表。“零点报时＂把这种狂欢节明确 化、中国化了，在这一刻，人们通过这种对“十二点”这一具体时刻象征性和仪 式性的庆祝，企图将生活中的不幸、困苦打发到过去一年或另一个空间，从而从。李幼蒸，‘理论符号学导论》，中国社会出版社。１９９３年版，第６２８页。 。Ｍ?巴赫金。佟景韩译，＜巴赫金文论选》，ｑ３ｌ￥１社会科学出版社，１９９６年版，第２４８页。７琐碎、平庸、压迫的日常生活中解放出来，憧憬未来的时光，希望新的一年一切 顺利如意，从而建构起一个自由的、快乐的世界。同时，它还利用电视媒体的传 播特性，制造出一种普天同庆的情景。这种“天涯共此时＂的状态逐渐成为具有 中国特色的集体狂欢节。茶座式形式的能指和所指１９８５年，春晚总导演黄一鹤觉得１９８４年把茶座式的潜力基本上都开发出来 了，这样１９８５年再用这种形式就完全是重复，加上各地方电视台对茶座式的纷 纷效仿，茶座成了“晚会经’’①。于是把春节晚会挪在北京工人体育馆举行，希 望把晚会办得更宏大，更有气势。当年的舞台设计很漂亮，克服了很多困难条件， 有很多新的突破，节目也不乏精彩之处。结果，事与愿违，晚会后收到来自全国 各地信件、电报、明信片近１５００多封。中央电视台就这台晚会公开接受观众的 批评，表示了改进工作的决心国。此后的春晚回归了１９８３年最初的茶座式形式， 即在演播大厅里，现场观众以圆桌为单位环坐，面朝舞台，圆桌上通常摆放着装 饰鲜花、茶水以及瓜子、花生等各种零食。观众可以一边相互交流，一边看节目， 这样的形式一直保持到现在。．茶座式的设计方式拉近了观众和舞台的距离。一般来说，剧院式的设计第一 排观众席距舞台的最近距离有十米，而春晚舞台距观众席最近的只有三米。舞台 与观众席之间有直接的通道连接，这样演员可以走进观众席与之直接交流。除此 之外，表演区不仅限于舞台，常常在观众席中也设立表演区，主持人串场和相声 经常在观众席中表演。而现场观众也是表演的一部分。他们的笑脸、掌声、欢呼、 感动的泪水等都常常被镜头抓住并传达给非现场的观众。这样无疑增加了现场 感，体现出直播的特性，并且极大的有利于推动节目传达的信息，使气氛更加热 烈。１９８９年春晚的开场里，在主持人赵忠祥的提示下，全体观众齐声读对联“万 事顺利，招财进宝，向全国人民拜年’’。这样立即把现场的气氛调动起来，让电 视机前的观众也感受到热闹。也就是说，对于电视晚会这种传播形式来说，茶座 式的能指在于它表达了观众和舞台的观演关系，他们是密不可分，合二为一的。 现场的观众对于舞台来说是观看者，但对于电视机前的观众来说，他们又是表演 者。他们要代表非现场的观众与舞台上的演员进行交流和沟通，一定程度上起到 了桥梁的作用。 而茶座式的空间设计在所指上则是与中国人传统的看戏习惯一脉相承的。中国耿文婷，‘中国的狂欢节――春节联欢晚会审美文化透视》，文化艺术出版社，２００３年版。第２页．圆‘中国中央电视台３０年》编辑部，‘中国中央电视台３０年》，中国广播电视出版社，１９８８年版，第１９２ 页。８国作为一个有着丰富戏剧传统的国家，人们对戏剧的喜爱有着悠久的历史，看戏 已经成为古人们文化娱乐生活的重要部分。老北京有一种较出名的娱乐场所叫做 茶园，茶园其实就是今天戏院的雏形。一般的茶园都是只有一个大厅，中间搭置 一个固定的戏台子，四周摆满长条桌凳。早期茶园长条桌凳不是面向戏台子摆放 的，而是与之垂直。这样，观众也叫做茶客的，看戏时就必须侧着身子。这种状 况持续到１９１４年才改为面对戏台而坐，横排靠背长椅也取代了长条桌凳，而在 椅背后钉着带框的木板，可以放茶碗。茶园里卖些茶蛋、炸豆腐、瓜子等小吃。 一般的茶馆、茶园都请有伙计，称作“茶房”。顾客想吃什么，只需吩咐一声， 茶房便会代买来①。清代上海民间的戏曲演出活动，除在筑有戏台的神庙和会馆 演出外，一些营业性戏班大都沿袭宋元以来江南一带评话、弹词艺人以茶楼为场 地的成规，以茶楼客堂内搁板为台进行表演。上海最早的旧式戏院称“茶园”， 营业性茶园的兴盛，是上海戏曲活动走向商业化的一大标志圆。从传统的茶楼、 茶园的娱乐空间结构可以看出，人们的目’的是消遣娱乐、喝茶抽烟、看戏聊天， 整个氛围是轻松、愉悦、自由、松散、随意的。“看戏”本身的过程就是日常随 意性的消遣。后来，随着茶座的改良，新式剧场的兴起，戏曲演出的整体氛围也 从随意、混乱而日益协调和规整起来，娱乐活动也从日常生活中提取出来，变而 为享乐性的消费活动。但即便是艺术欣赏空间独立，对于大众来说，娱乐仍然是 他们最主要而明确的目的。春晚沿袭了传统中国茶园的空间结构，舞台在中央靠 前，观众在周围环坐。圆桌、茶水、零食等等都是传统看戏方式的符号。因此茶 座形式的设置，其所指就是承传中国传统对戏曲的审美形式，在公共空间内集体 的、随意自由地观看，传达的就是中国传统文化所提供的娱乐和消遣。第二节春晚的视听语言和艺术语言的语义分析每一届的春晚都是由各个单独的节目组成起来的。如果我们把每个节目看成 一个独立的子系统，那么这个独立的子系统和其他所有的子系统合成了一个大系 统。如果把春晚看作文本，那这些语言、艺术表现手法就起到了修饰的作用。正 因为有了这些语言和手法，集中传达着转喻和隐喻意义，春晚文本才更加丰富多 彩。 雅各布森在《两种语言形态与两类失语症》一文中将“隐喻”和“换喻”的 对立应用到非语言学范畴的语言中去＠。符号学用“换喻＂（也称作“转喻”）概 念是一种符号的意义如何代替另一种符号的意义，而“隐喻”即利用两个符号之囝倪群， ‘老北京的茶馆》，‘农业考古》。２００３年第０２期，第１３０页．圆张炼红，ｒ海派京剧”与近代中国城市文化娱乐空间的建构》，‘中国戏曲学院学报》，２００５年８月第２６ 卷第３期，第１７页． 。罗兰?巴尔特．‘符号学原理＞，生活?读书?新知三联书店，１９９９年版，第５２页．９间的相似性，以一个类比另外一个。换喻修辞格是按照事物秩序并分析地前进， 而隐喻则以直观和综合地方式起作用，特别侧重想象作用。但正如雅各布森所说 的：每一类型话语并不一定是在二者中进行排他式选择（因为组合和系统对任何 话语都是必需的），而只是以其中某种更占主导地位为参照①。一、春晚视听语言的语义分析１．春晚的视觉语言符合舞台艺术和电视传播艺术的特点 春晚始终没有脱离封闭的舞台，因此它就是～种舞台的艺术。那么灯光、舞 美、音乐、服装等作为文本的修辞手法之一，同样隐含着隐喻和转喻。 以舞台设计为例，在１９８９年的舞台设计的时候，运用中国园林艺术格局作 为整体基本机构。舞台的主体形象是一个大型的荷花灯。中间是弧形喷泉，喷泉 池内有婀娜多姿的荷花荷叶。这些荷花采用的是虚拟、夸张、变形的装饰性手法。 荷花成熟隐喻的是出淤泥而不染。在此时此地用其来表达一种情绪，抒发了人们 对廉洁世风的向往与歌颂②。荷花灯两旁是四根顶天立地的柱子。柱子由双层有 机玻璃制成，上面刻有镂空的图案。柱子里面安装有不同颜色的彩灯，因此可以 变换出不同色彩。设计者意在通过写意的手法，创造一个万家灯火、普天同庆的 欢乐场面。主台的地面是钢化玻璃灯箱组成，采用整体变换色光的方案得到明快、 大方的效果。主演区的左边是迎春花廊。乳白色的长廊配上黄色的迎春花，清新 且充满生机。长廊造型是运用江南园林建筑中曲线美的特点，既具有现代感，又 不乏民族性。右边是太湖奇石区域，设计者根据太湖石、熔岩洞中的乳石及石林 这三种景观的印象创作。同样用抽象写意的手法，表现了石头的层层叠叠、连绵 起伏、柔和、秀美、壮观。 从电视传播的角度来说，春晚的镜头拍摄和剪切详略得当、流畅连贯。多用 拉、摇、移等手法拍摄全景和远景，注意塑造宏大场面表达欢乐气氛。在具体的 镜头拍摄来说，根据节目需要，有着丰富的内涵。２００３年纪实节目中，摄像给 的镜头绝大部分都是正面居中的，塑造一种庄严、肃穆、凝重之感。也有镜头是从青铜鼎上方俯拍，整个画面就是中间为水晶球，周围是泥土，外围就是鼎圆形的边缘。这寓意着全国各地人民都紧密围绕在党中央周围。此节目还将在下一节 艺术语言中进行详细的语义分析。从色彩运用上来说，不论是灯光、服装、舞台 设计等，都要符合春节明快、欢乐、热闹、喜庆的氛围，多以红、金、黄、绿， 要避免象征黑暗、沉闷、悲伤的颜色。春晚实现了能指符号与所指符号在电视艺 术领域中的空前统一＠。ｏ罗兰?巴尔特，‘符号学原理》，生活?读书?新知三联书店，１９９９年版，第５２页．ｏ编辑部，‘中国中央电视台３０年》，中国广播电视出版社，１９８８年版，第１２０页． ｏ耿文婷，‘中国的狂欢节――．春节联欢晚会审美文化透视》，文化艺术出版社，２００３年版，第２页．１０２．春晚上的听觉语言符合中国传统春节习俗的特点 中国人自古就有“讨口采”的习俗，对人讲话或送祝福都只准讲吉利话，忌 讳不吉利话。于是我们可以看到春晚上不论是主持人的串词，还是实时出现的字 幕，不论是演员表演的台词或歌词，还是嘉宾的拜年，都是充满着对个人、家庭、 集体或祖国的祝福。比如２００７年春晚主持人开场白是这样设计的：亲爱的观众 朋友们，春节好！这里是中央电视台２００７年春节联欢晚会的直播现场！在这辞 旧迎新的时刻，首先我们向全国各族人民，向香港特别行政区同胞，向澳门特别行政区同胞，向台湾同胞、海外侨胞，向全世界所有的朋友们――拜年啦！朋友们，国色天香，富贵吉祥，普天同庆，喜看花开中国年，中华民族大联欢！在这 短短的一百多字里，除了包含时间、地点、现场情况的必要介绍之外，最主要的 话语功能就是祝福。祝福的对象横向包括了各民族、港澳台同胞、海外侨胞和全 世界的朋友，纵向上从微观上对花的赞美引申到对国家大好形势的描述，最终落 脚点在春晚的目的“大联欢”之上。春晚上的话语范围和现实中同一时段的范围 几乎是相同的。一方面要说吉利和祝福的话语，另一方面要避讳那些老百姓所避 讳的话语。在现实生活中过年时所谓“不吉利＂的话语或词语，比如“死”、“杀＂、 “见血”等等同样是杜绝出现的。同时，还要兼顾到其他民族的风俗习惯。２００７ 年是猪年，而回族人有“禁猪”的习俗，所以在春晚上，至始至终都没有提“猪 年”这一词，也没有出现任何有关猪的吉祥物。 再比如贴春联，每逢春节，无论城市还是农村，家家户户都要精选一幅大红 春联贴于门上，为节日增加喜庆气氛。这一习俗起于宋代，在明代开始盛行，到 了清代，春联的思想性和艺术性都有了很大的提高。春联是以工整、对偶、简洁、 精巧的文字描绘时代背景，抒发美好愿望，是我国特有的文学形式。几乎每年的 春晚都要以各种形式来运用这一语言符号，或是在节目中表现，或是由主持人送 出，或是现场观众颂读，或是场外观众撰写等等。１ ９８３年春晚马季、赵炎表演 的《相声对联》当中就说出了很多春联。如果把这些对联每句看成是能指，那么 其所指就是各种具体对象。如“挥笔天出凤，落锄地出金。横批：勤劳致富＂， 所指的是农民辛勤劳动，种出来金灿灿的粮食大获丰收；“日日钢花飞溅犹如放 烟火，天天铁水奔流好似舞龙灯。横批：留神烫着”，描述的是炼钢工人热火朝 天的工作场景；“祖国在心头孤胆一人守门，人民是靠山十亿后盾后卫。横批： 不用裁判＂所指的是边防战士坚守边疆，保家卫国。在皮埃尔?吉罗在《符号学 概论》中指出：“意义，是一种关系，这种关系把一种意义包含在一种新的意义 之中。如果符号学必须是符号的科学，那么它就必须包括一切知识、一切经验， 因为一切都是符号：一切都是所指，一切都是能指。”①。那么也就是说，所有这 些春联能指意义综合在一起成为新的所指，其含义是在各行各业工作的劳动人。皮埃尔?吉罗，‘符号学概论＇，四川人民出版社。１９９８年版，第５０页．１Ｉ民，为了祖国的建设在不断的努力。 因为春节辞旧迎新的特殊性，语言类节目的风格与主持人语言、歌曲语言风 格截然不同。除了要具备民族风格、地方风格、时代风格、情采风格等几个方面 之外，更重要的作用是对社会生活中的丑恶现象、事件、人物进行讽刺。它带有 揭露、评判的形式，这是胜利者对昔日生活的回顾，因为丑恶的一切已经成为过 去，人们笑着向昨天告别。机智、隽永的语言是抓住观众最好的手段，往往能达 到笑和眼泪融合在一起的效果。以２００７年宋丹丹、赵本山表演的小品《策划》 为例。他们扮演的角色黑土、白云是上承往年的春晚节目《昨天、今天、明天》 的角色而来的。小品主要讲述的是这样一个故事：自云和黑土家出了一个会下蛋 的公鸡。作为记者的牛群采访他们，并企图买下公鸡以此赚钱。于是，他与白云 黑土订下买公鸡的协议，并支付了一笔费用。整个节目融入宋丹丹、赵本山的一 贯幽默，有很多话语和行为成为随后的流行语言。比如“你太有才了！”“会下蛋 的公鸡，公鸡中的战斗机，哦耶！＂等等。但是其中还有很多含义明显的话语： “公鸡下蛋前心里矛盾，不是自己的活要干，别人怎么看，以后在文艺界怎么混＂ “下自己的蛋，让别人说去吧”“谁发现的，狗仔队发现的”。这样节目的意义一目了然。小品是想借这样一个非正常事件来隐射现在社会很正常的一种现象――娱乐圈的炒作。一件微小或毫无意义的事情，经过部分媒体的包装策划，从而获 得轰动效应，背后的经济效益也随之而来。但是小品的含义远不在此。在交谈过 程中，公鸡无意被杀并做成了菜，端上桌一起享用。为了挽回损失，黑土冷静与 记者周旋，并最终战胜了记者。在这场较量中，充满了智慧，这种智慧是对媒体 炒作中虚假经济效益的揭露。节目的隐喻也就在于要反对这种非正常的策划炒作 并非难事，关键在于受众对此的态度。这种通过隐喻或转喻来批判现实的手法在 相声和小品里很多，是春晚文本的重要特色之一。二、春晚艺术语言的语义分析春晚上节目形式很多，除了语言类节目外，还有舞蹈、歌舞、魔术、戏曲、 杂技等以及各种复合型节目。但是不管是什么类型的节目，同样的蕴含着隐喻和 转喻的意义。 以２００７年春晚节目Ｃｄ，城雨巷》为例。这是一个纯舞蹈节目，舞蹈演员穿 着淡淡的纱裙，以雨伞为道具，随着优美的音乐翩翩起舞。此时，舞台上出现了 白墙黑瓦的三维立体背景。这些背景并不是整幢房屋，但完全能让人想到江南小 镇。电子大屏幕上出现了同样的场景缓缓移动，并伴随着音乐，有淅淅沥沥的小 雨。在节目高潮时，电子屏幕上的背景变成了清脆的竹林，同样下着春雨。舞蹈 演员与两层背景完全融合，让观众感到身处江南小镇，在下着春雨的巷子里，看１２到美丽的女人在撑着雨伞，轻轻舞动。从表面上看，这个节目期望给予观众的就 是所有关于江南女人的想象。事实上，这是节目的表层意义，更深层次的隐喻意 义就是期望重塑现代社会关于对女性的审美标准。随着社会的发展和思想的开 放，以往中国传统的女性审美观已经不复存在，取而代之的是个性化，甚至中性 化的审美趋向。因此导演希望通过这个节目展现中国女人传统的温柔、娴熟、端 庄和婀娜，进而唤起观众对中国女性传统美德的向往。从外在形体的美转喻到内 在品德的美，是这个节目主要的隐喻意义。 纪实类节目同样如此。２００３年春晚，著名的美术家韩美林专门设计铸造了 一个青铜鼎。把一个随着“神舟”四号宇宙飞船进入了太空的、溶着祖国泥土的 水晶球放置在铜鼎中央。接下来来自全国各地３４个省市、自治区、以及港澳台 的泥土共同倒入一个青铜鼎里。这时主持人赵忠祥朗诵一段诗句。这个节目设计 的背景与当年国内发生的大事是密切相关的。一方面，当年“神舟＂三号和“神 舟”四号先后发射成功，是我国航天事业发展史上一座新的里程碑。另一方面， 陈水扁在当年多次发表讲话，公然声称“台湾跟对岸中国一边一国”，鼓吹要用 “公民投票”方式决定“台湾的前途、命运和现状”。这些言论充分暴露了他顽 固坚持“台独”立场的真面目，是对包括台湾同胞在内的全体中国人民的公然挑 衅，也是对国际社会公认的一个中国原则的公然挑衅，在两岸甚至亚太和世界地 区掀起了波澜。整个节目设计得庄严肃穆，站在宝鼎周围的是全副武装的三军战 士，所用的音乐是浑厚庄重，背景画面及时出现“神舟’’四号搭载泥土和在祖国 各地采集泥土的画面。节目的表层语言是“像三十四个姐妹的血融会在一起，中 华儿女血脉相通，中华大地山水交融。＂而更深层次的意义即为祖国统一是必然而坚定不移的。宝鼎中央的水晶球象征着党中央，而宝鼎以及周围的三军战士表示着武装力量，他们是祖国统一的武力保障。泥土倒入宝鼎中表示各地自觉的受 到中央政府的管理。而一个细节是代表全国三十一个省、直辖市的泥土都是白衣 少女所捧，而取自港澳台三地的泥土是三个穿不同民族服装的人所捧，并且是最 后将泥土到入宝鼎之中的。这隐喻着一方面党中央将给其不同于其他省市的权 力，另一方面这三地迟早将要纳入中央的管理范围。第三节春晚属于第二模式系统在罗兰?巴尔特《符号学原理》一书中，专门讲述了符号的外延与内涵的问 题。这就是符号能指与所指的第一层关系确定后，以第一层符号外延的意义为基 础，并将另一层意义附加其上，同时也掏空第一层概念，构成另一个所指或能指。 也就是说，第二个层次符号意义的产生是由其所指或能指移位的无限性所至①。ｏ转引自欧阳宏生．‘电视文化学），ｌⅡＩ Ｊ Ｊ［大学出版社，２００６年版。第１０７页．１３第二系统： 第一系统：ｌ能指ｌ能指／所指所指Ｉ能指所指 能指／所指他认为符号的意指系统是可以分离的。将其包涵的表达层面和内容层面组合 之后，能延伸出第二个层面的意思，也就是第一系统变成了第二系统的所指或能 指。由此我们可以认为艺术属于第二系统，它可以由第一系统的能指和所指引申 出来的进一步涵义。而皮埃尔?吉罗在《符号学概论》中谈到：“意义，是一种 关系，这种关系把每一种意义包含在新的意义之中。如果符号学必须是符号的科 学，那么它就必须包括一切知识、一切经验，因为一切都是符号：～切都是所指， 一切都是能指。”①也就是说，一层的能指和所指能构成新一层的能指或所指，这 种构成没有具体极限，充斥整个文化。于是，符号学先驱将语言系统模式称为基 本模式系统或第一模式系统，那么将语言系统模式以外的其它文化系统称作第二 模式系统。所谓第二模式系统是在具有直指语义的天然语言基础上加以组织的， 具有天然语言结构以外的“附加结构”，也就更为复杂圆。 春晚作为一个综合性的电视节目类型，它是一种或多种艺术门类融合而生 成，具有独立的内涵和审美。比如，语言类节目有相声、小品：歌舞类节目的歌、 舞：其他表演类节目还有魔术、杂技等。它每个节目都是由以句为单位的自然语 言或者艺术语言构成。这些单旬的语言我们看作是第一系统的能指，那么综合其 代表的所指就形成了第二系统的能指或者所指，也就是形成了一个一个的节目。 晚会又运用艺术手段将多种不同艺术体裁的单个节目进行组合。各种参与的节目 在整体中产生内在的联系，发挥出具有整体优势的系统效应。在内容上，它具有 较强的兼容性，集欣赏、娱乐、知识、信息、审美于一体。它并非是单个节目在 审美特征上机械性叠加，而是有机统一组合。因此，春晚从整体上说它属于第二 模式系统。在这个系统中，单个节目是符号，而各个符号组合形成了文本，这个 文本就是每年一届的春晚文本。它具有这种系统意义无限引申性。ｏ皮埃尔?吉罗，‘符号学概论》，四川人民出舨社，１９９８年版，第５０页。 ｏ李幼蒸，‘理论符号学导论》，中国社会出版社，１９９３年版，第５９７页．１４第二章春晚文本是保存和传递春晚文化的信息载体第一节春晚的文本特性在洛特曼的符号学体系里，他对文化的解读始终是以文本为基础单位的，也 就是说文本是文化符号学的核心概念。洛特曼将文本定义为：“文本是完整意义 和完整功能的携带者＂，从这个意义上讲，文本可以看作是文化的第一要素①。由 此可这样理解文本与自然语言的关系，即文本可以是自然语言写成，它拥有某种 完整的意义，还能够完成某种功能。它不仅仅是指自然语言写成的文字作品，任 何～个被赋予了完整意义的客体都是文本，并且同一个文本可以用不同的自然语 言或者是以该自然语言的不同方式来书写。作为一台电视晚会，每一届的春晚都 自成体系，有开头、结尾和确定的内部组织，生成和表达了丰富的意义，具备多 种的功能和社会交际属性。它其中有自然语言中的汉语或其他民族的语言，也有 舞蹈、表演等艺术语言。因此，在此将春晚文本定义为：由各种春晚符号形成了 每～个春晚文本，它用完整的结构创造出完整的意义，并且具有多种特性和功能。一、表现性春晚文本的表现性首先在于它的电视属性。春晚是电视文本，它必须具备电视的传播特性――传播。文本是在一定的记号中被确定的，并在此意义上与文本以外的结构对立。在艺术文本中首先是通过天然语言进行艺术表达的问题＠。毫 无疑问，春晚文本中一切的自然语言或者艺术语言都要适合电视表达的特性，符 合电视表达的方式。这其中包括形象性、通俗性、声画结合的特点。 其次，它属于电视综合文艺类节目中的节庆纪念性综艺晚会，有其固定的主 题、基调、结构。而构成这些主题、基调、结构的元素――，符号，又是其他电视 文本所不曾具有的。就是在第一章所分析的各种特殊标记、视听语言、艺术语言 的符号特征都一目了然地表现了春晚文本特性。．二、界限性文本范围是有限界的，它首先与在他之外的记号对立，其次它与一切无关于。王立业，‘洛特曼学术思想研究》，黑龙江人民出版社．２００６年版，第１１５页。 ＠李幼蒸。‘理论符号学导论》。中国社会出版社，１９９３年版，第５９４页．１５此限界标志的结构对立ｏ。从春晚播出的时间上来说，固定在春节的除夕之夜， 从２０点整开始一直持续到凌晨１点或２点。除夕之夜的特殊性不再赘述，这与其他任何时间段是对立的。从春晚的制作方面来说，中国的一大媒体――中央电视台每年将花将近半年的时间，大量的人力、物力、财力来举办这样一场盛大的 晚会。从每年八月份开始总导演招标，然后总导演开始组建组委会，并开始向社 会全面征集作品。经过层层筛选，入围作品开始准备排演。经过上下反复沟通， 不断的修改，一般有六次彩排，才能把最终的文本呈现在受众面前。其地位是其 他电视节目无可比拟的。从直播地点来说，现场直播和茶座式的方式（除１９８５ 年之外）已成为深入人心的形式。举办的地点一直固定在央视１号演播厅，虽然 期间有分会场的设置，但举办的核心地点历来不变。三、结构性文本不是由在两个界限间的诸记号的简单排列。它有内部组织，即围绕组合 段轴的结构整体，文学文本与日常文本的区分首先即在天然语言的组织之外另有 第二种组织结构。不难看出，限界性和结构性是紧密相连的圆。春晚文本与文学文本同属于艺术文本，它用艺术的方式和逻辑的手段把单个的符号――即节目串连起来，具有组织性和严密性。这种结构极大的影响着传播效果和收视效果。在 洛特曼的文化符号学中，融合了结构主义和符号学两者的特性，既重视文本内容， 也重视文本的结构。他认为文本的性质既相关于内容实质，又相关于形式结构＠。 在一定程度上内部组织结构决定意义，一切文本的核心是形态与内涵的相辅相 成。 在春晚举办之初，晚会的结构性相对较差，基本上只是把节目串连起来，前 后节目无相关性。但是此时已经注意到不同类型节目观赏效果的差异性，因此， 不同类型的节目互相穿插编排，形成一定的艺术效果。到１９８６年，节目编排有 了串连意识，注意前后节目的连贯性。比如前一个节目是“专门为小朋友设计的” 《海豚表演》，接下来主持人开始为小朋友出谜语题。之后，主持人开始示范如 何猜谜语，给出的谜语为三位演员的名字；殷秀梅、郁钧剑、陈方圆。这三位演 员随后进行表演。随着文本写作功夫的成熟，春晚的编排越来越具有逻辑性，这 不仅仅表现在前后顺序的逻辑，更表现在内涵的逻辑。１９８９年被中国围棋协会 授予围棋“棋圣＂称号的聂卫平在春晚上给观众拜年，随后主持人讲述了一段感 人的故事，聂卫平的姐姐视自家的保姆为亲人，花大力气为其治病。节目组把聂①李幼蒸，‘理论符号学导论》，中国社会出版社，１９９３年版，第５９４页。 ｏ李幼蒸，‘理论符号学导论》．中国社会出版社，１９９３年版，第５９４页． ＠李幼蒸，‘理论符号学导论》，中国社会出版社，１９９３年版，第５９４页．１６的姐姐和保姆都请到了节目现场。接下来由韦唯唱了一曲《爱的奉献》。这首关 于倡导爱心奉献的歌延续着刚刚节目动人的气氛，把观众的情绪从对聂的姐姐的 爱心的感动推到了高潮，保姆感动的表情和激动的泪水被抓入镜头，同时成为推 动情绪的因素，顷刻间舞台上下交织成了一片爱的海洋，这也深深感染了电视机 前的观众。此后，这首歌也一举成名，广为传唱。这正说明此编排取得了良好的 传播效果。２００７年整台春晚将节目大致分成《欢乐和谐?民族情》、《欢乐和谐?流 行色》、《欢乐和谐?家乡美》、｛：欢乐和谐?四季风》、《欢乐和谐?军旅魂》、《欢 乐和谐?闹新春》为六大块。这六个板块以节目内容划分，分别集中突出了以少 数民族特色，祖国山水美，自然四季风光，歌颂军人，以及流行歌曲和喜迎新春。 这样的编排融入了节目组的概念，某一内容的集中体现使观众在收视上有尽兴之 感。同时，又照顾到不同节目类的审美风格，在每个板块中设计一个个小高潮， 把握观众情绪和抓住观众注意力。比如在《欢乐和谐?四季风》板块中，一连四 个歌舞节目之后安排了小品《考验》，阻挡观众审美疲劳。 春晚从开始的散装式编排到现在的具有严密的逻辑性，与现在观众的收视习 惯有关，表明受众心理研究的进步。在这里想借用黄金分割的定律进行分析：晚 会的高潮一般应遵循戏剧的结构规律，小高潮、中高潮和大高潮的设计，把握节 目时间段，把精彩的节目放在几个高潮的时间段。如１９８７年的晚会在大约开始 到晚会结束时间总长度的０．６１８位置上安排的《血染的风采》：１９９８年的晚会上 在将近３小时的时候安排了《母亲河》这一组中华民族大团圆板块。除此之外， 晚会的编排还考虑到以下几个因素。首先是节目的类型，相同类型的节目不能过 多的重叠，在０７年春晚历时５小时中，每小时都有２―３个语言类节目。然后是 演员的知名度，知名度高、观众喜欢的演员分别在各个时间段出现，便于激起观 众的兴趣，掀起一个个小高潮。还有是节目内在之间的逻辑。前后的节目如果在 内容或主题上有相同或相通之处，可以放在一起使效果叠加。另外，在编排中还 有导演为了加强节奏，而故意进行转换，称之为隔断。比如武术和杂技类节目常 常用于此。春晚文本在节目编排上的结构性促使文本更加严谨，符合收视心理。第二节春晚文本的功能春晚文本具有信息传递功能、信息生成功能和信息记忆功能。一、信息传递功能信息传递功能是指传达者将信息传达给接受者①。文本是符号的集合体，是①王立业，‘洛特曼学术思想研究》，黑龙江人民出版社，２００６年版，第１１８页。１７带有创建者意图和想法，并因此是具备完整功能的携带者。作为这样一种载体， 它肩负着将文本创建者的主观意愿传递给受者的使命。因此，信息传递功能的实 现与传者和受者有密切关系。首先，传者和受者要处于同一个语境之下，要有同 样或者相识的文化背景，要有完全一样或大体一致的语言经验、标准和记忆贮量。 其次，传者的编码方式和内容应该尽量切合受者的接受习惯和思维方式。 对于依赖于传播媒介的春晚文本来说，毫无疑问具备信息传递功能。这种信 息的传播是在中国文化的语境之下，以汉语为主要的传播语言，传者和受者能完 全或者大体上拥有此文化背景，掌握此种语言。春晚文本传递信息的核心是在这 “辞旧迎新＂的时刻，全国各民族团结，亲人团聚，欢乐祥和，所有人都乐观进 取、蓬勃向上。除此之外，春晚还肩负着回顾和展望的任务，它的实质就是传播， 传达时代相关的信息，回顾和总结本年度，展望美好未来。基于以上的文本信息， 传者采取适合的传播方式来表达就显得格外重要。如何符合观众的收视习惯，抓 住观众的收视心理，正是我们研究的重点所在。二、信息生成功能文本的第二个功能是信息生成功能，即指文本能建立某种新信息，形成新的 意义囝。文本不是由一种语言，而是由多种语言同时在表述。在文本中各种不同 的子结构之间有对话和游戏的性质，它们之间的复杂关系形成了内在的多语性， 进而构成了意义的生成机制。文本并无一个固定的、终结的意义，其意义能够进 行复杂的加工和变形，并产生变化和增值，并具有某种不可预见性。洛特曼将文 本的这一功能称为“创造性功能”圆。一个春晚文本会给观众不同的信息。观众 可以用和文本创建者所用代码部分相同、甚至完全不同的另一种代码来进行解 读，从而实现它的文本信息创造功能。洛特曼指出：“文化符号学的主要问题是 意义的产生问题。＂＠春晚作为传播系统下的一项，毫无疑问要重视它的信息生成 功能。虽然不能完全把握文本在受者解码时新形成的信息，但至少应该尽力保证 信息解码思路的准确性，这样才能正确的传达意识形态。信息记忆功能，文化是传承和延续的，这种传承和延续的载体就是文本。文本不仅是意义发 生器，而且拥有文化的记忆。文本具有保存自己过去语境的能力＠。那么春晚文。王立业，‘洛特曼学术思想研究＇，黑龙江人民出版社，２００６年版。第１１８页。 圆王立业．‘洛特曼学术思想研究＇，黑龙江人民出版社，２００６年版，第１１８页． 国王立业，‘洛特曼学术思想研究》，黑龙江人民出版社，２００６年版，第１１８页。 国王立业，＜洛特曼学术思想研究，，黑龙江人民出版社，２００６年版，第“９页。１８本具有这种信息记忆能力，它保存着对文本书写当年的记忆。每年春晚毫无例外 的总结着当年中国的政治、经济、文化大事，回顾着人们在这一年的意识形态、 社会思潮的变化，以各种或隐或现的形式表现出来。２００６年，经过持续五年的 顽强奋战，提前一年建成了世界上海拔最高、线路最长的青藏铁路，这条高原铁 路的通车对我国对内的交流、经济发展、民族融合，对外的形象树立、实力见证 都有极其重要的意义。于是在２００７年的春晚上多次有表现：相声《咱村的事儿》 的语言、歌舞＜飞弦踏春》大屏幕背景、以及戏曲《天上人间共和谐》的唱词都 体现了青藏铁路这个符号，并一再将其与“天安门”联系在一起。２００６年３月 《国务院关于解决农民工问题的若干意见》出台，农民工和外来务工人员问题得 到了中央的高度重视和社会的高度关注，于是春晚连续写出了舞蹈《进城》和朗 诵《心里话》，获得了很好的反响。２００６年的音乐圈兴起了对原生态音乐和原生 态歌手的重视。在中央电视台青年歌手大奖赛中，都增添了原生态唱法组，并且 收视率有所提高。因此，晚会继续抓住这一亮点，邀请了西藏拉孜县农民艺术团 ７０名舞者表演藏族舞蹈《飞弦踏春》。这是种舞蹈是西藏传统“堆谐”。藏族汉 子跳着舞蹈弹着古老的六弦琴，表现着藏民们的真诚和热情。这个节目感染了每 一位观众，获得良好的效果。另外，《桃花朵朵开》、。《今天你要嫁给我》、《老婆 老公我爱你》、《越唱越强》、《隐形的翅膀》等歌曲都是２００６年流行歌曲，春晚 无一例外的纳入到节目当中来。还有一些用符号来表现的记忆：相声《我惯着他》， 台词中：“那整个一个国产大片啊，《满地尽是黄板牙》＂；小品《考验》台词中： “各行各业传喜讯，两目标让我最兴奋：２００８迎奥运，２００７让老婆怀孕，这就 ｎｑｄ，家大家都走运。”其中，提及的《满城尽带黄金甲》、奥运、２００７年怀孕都 是社会生活中的热门事件或热门现象。 ２００８年春晚有王宝强参与表演的《公交协作曲》和《有钱没钱回家过年》 两个节目。中间穿插了白岩松对王宝强的采访。白岩松：“来，我和宝强为大家 介绍一个群体，也是三多：人数多，贡献多，这些年全社会对他们的关注多，这 就是人数超过了一亿的中国农民工兄弟姐妹，他们像新时代的‘游击队’，从一 个城市游动到另一个城市，都为我们留下了更适合生活的根据地，在这辞旧迎新 的时刻，让我们用杯中酒和掌声对他们道一声：‘过年好，辛苦了！’宝强也曾经 是他们中的一员，几年前就是在北京建筑工地上打工的时候，接到了导演的电话， 从此走上影视之路。当然，不是每个人会成为‘王宝强’，可王宝强却说明：每 个人都有圆梦的路！”这段节目的编排就大胆抓住了社会热点。首先，演员王宝 强因在热播电视剧《士兵突击》里扮演许三多而迅速家喻户晓，其曾经是普通建 筑工人，现在迅速成为明星已引起人们的关注。而农民共恰好又正是社会大力关 注的群体，也是社会的重要问题之一。根据ＡＧＢ尼尔森收视调研结果显示，２００８ 年春晚的最高收视率点出现在了央视一套２１：５６，为２１．７３％。监测结果显示，１９２１：４２至２１：５６正在播放的是相声剧＜公交协奏曲》①。只有大胆抓住社会热 点，采用适当的形式表现，以热带冷，以新带旧，以传统带超前，这样有利于受 者接受并产生新鲜感。第三节春晚文本的社会交际属性春晚文本具有社会交际属性，这种属于文本的五种交际模式使春晚文本的复 杂性和全面性大大加强。一、文本信息在发出者及接受者之间的交流毫无疑问，文本作为一个桥梁，两端联系着文本的发出者和接受者。从发出 者写出文本到接受者接受文本，这种交流就是上文所说的文本信息传递功能的实 现过程。春晚书写机构是中央电视台，这是一个承担着意识形态宣传、舆论引导 重任的传播者，它在媒体传播群体中处于核心领导地位。因此除了一般艺术文本 所具有的欣赏、娱乐功能之外，这种交流的信息就是传者意识形态的直接或间接 体现。在春晚举办之初，往往表现出传者很多直接明显的主观意识，并且企图将 这种意识形态缺乏技巧的强加给观众。在整个中国电视文化域的发展，电视发出 者开始注意放下俯视的心态，采用平视视角去进行文本创作。随着电视文化符号 域，受者对文本接受要求的提高不断提高，春晚文本逐渐减弱或隐藏了主观意识， 尽量让节目本身说话，尽量增加信息传播的技巧性，企图加强受者与文本之间进 行交际，而减弱了这种传者与受者直接交流。二、文本信息在文化接受者及文化传统之间的交流上文中已经谈到，文本能完成集体记忆的功能。这种功能一方面表现出不断 充实信息的能力，另一方面将进入记忆中的某些信息现实化，暂时地或是完全地 忘记另一些信息⑦。传统文化本身就是由人民群众创造的，在人民劳动和智慧中 生长、成熟。人民汲取传统文化养分，使自己成为一个符合环境的社会人。这就 是个体与文化传统之间的交流。这种交流有多种方式，比如接受专门教育，或他 人告之，或自我揣摩。 而对于春晚来说，它就是接受者与传统文化之间交流的桥梁，受者通过文本 信息来认识文化，接受文化。一方面，春晚文化相方设法地将春节传统的习俗习 惯、伦理道德、精神实质通过文本传达给受众，并希望这种交流是畅通无阻的。ｏ资料来源：南京日报，ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｎｊｒｂ．ｃｏｒｎ．ｃｎ／ｎｅｗｓ／Ａ７／ｕｓｅｒｏｂｊｅｅｔＩａｉ７８８８４４．ｈｔｍｌ 。王立业，‘洛特曼学术思想研究》。黑龙江人民出版社，２００６年版。第１２１页．２０另一方面，受众在阅读春晚文本之后，接受、部分接受、或者否定文本信息所带 来的文化传统，这对于传统文化的生存发展有间接的影响。三、在受者及其自身之间的交流在受者及其自身之间的交流过程中，文本起了中介作用，它帮助受者重塑个 性及重新进行自我定位。除夕这个特殊的时间，民众需要有一个载体来表达他们 心中异于寻常的情绪，通过这种表达来弥补日常生活的不足，来使他们燃起新的 激情去奋斗。春晚文本当中表现的一些伦理道德、社会准则、理想世界等，会帮 助受者在心中构筑～个完美的境界。这种完美境界是凌驾于现实生活之上的，让 受者充满肯定、欢乐、愉悦、羡慕和向往。因此，受者往往在阅读文本过后，容 易产生一种潜意识的自省。自省过去的言行举止、自省过去的荣辱得失。这种自 省有利于促使受者认识到自己思想或言行的缺陷，从而不断地进行自我完善、自 我改进，从而使之更符合社会的要求。另外，文本带来的种种信息也影响着受者 自身审美能力、理解能力、鉴别能力等素质的提高。四、受者与文本之间的交际过程具有高度组织性的文本在这一交际行为中不再仅仅起中介作用，它成为了拥 有高度自主性的平等对话者，具有了智力机制，在对话中起独立主体作用。那么 由观众阅读文本所形成的信息与原文本是何种关系？是忠于原文本还是有一定 的差异，抑或是生成了与原文本完全相背离的信息，这就是在此要讨论的受者与 文本的交际过程，也就是受者对文本的三种解码方式。 第一种解码方式为受者与发者的观点相符。它假定观众的解码立场与电视制 作者的“职业符码’’立场一致。也就是说，受众一般按照媒介赋予的意义来理解 文本信息即全盘接受媒介的传播信息，没有独立的知识判断资源①。春晚的忠实 观众就属于这种解码方式，他们遵循春晚制作者的立场观点，全盘接受所传播的 信息。第二种解码方式为受者对发者系统中的文本功能特性不关心，并将其置于 自己的系统内。这些受者并不排斥春晚文本，偶尔收看，并较少对其进行评价。 第三种解码方式为受者不具有发者的分类系统，又同时按错误的方法企图掌握发 者的系统。这具体指春晚的批评和叫停者，他们排斥该文本的部分或者全部，并 认为该文本可以停止书写或取消。同时，作为央视春晚的竞争者，他们企图掌握 发者系统取代之，同样属于这种解码方式。 从这三种解码方式可以看出，只有第一种最有利于文本的发展和传播，在春。王长潇，Ｉ当代中国电视文化传播论纲》，山东人民出版社，２００５年版，第９５页。２ｌ晚举办的初期，这种解码方式占有绝对的优势。随着文化域的发展，观众的解码 立场日趋丰富，而电视制作者的“职业符码”基本保持不变，第二种、第三种解 码方式逐渐增加。所以研究春晚文本的目的之一就是要极力减少第三种解码方 式，而大力推广第一种解码方式，增加文本立场与受众立场的一致性。五、文本与社会语境之间的交际过程文本与社会语境之间的交流有两个层次。第一层次是，文本与文化语境的关 系是具有隐喻性，即此时的文本被认为是全部语境的代表，在某种意义上与语境 等值；或者是具有换喻性，即文本作为语境的一部分代表语境①。另一个层次就 是文本能够从一个语境转移到另一个语境中。当文本迁移到另一个文化语境时， 它能够在新的交际情景中表现自己，具有按照文化语境重新编码的能力＠。春晚 在文本在这个交际过程种的能力主要体现在与文化语境是隐喻性关系还是换喻 性关系。作为传播者来说，毫无疑问希望它能具有隐喻性关系，能被传者认为是 全部语境的代表。这样其主观意识能够覆盖全面并得到不可置疑的传播。但事实 上，春晚文本不可能与整个语境等值，只能尽量靠近全部语境，也就是说它一般 只具有换喻性，是语境的一部分。唯一的途径是，通过提高书写春晚文本的质量， 使受者在接受时能将信息通过隐喻推广到整个语境，这就是传者所追求的目标。 至于春晚文本的语境迁移，主要指其脱离原本的中国传统文化语境，而传播到其 他文化语境之下。比如说通过信号将节目传送至海外，并用其他语言进行解说。 ２００７年春晚在西法频道就采用了主持人同声传译配音和实时法语字幕的包装方 式进行全程直播＠。那么在海外的受众将根据其自身的文化背景对这个文本进行 解读。。王立业，‘洛特曼学术思想研究＞，黑龙江人民出版社，２００６年版，第ｌｌ ｌ页。 。王立业，‘洛特曼学术思想研究》。黑龙江人民出版社，２００６年版，第１２１页． ?中央电视台办公室编，‘工作日报》（内部资料），第３４期，第８页。２２第三章春晚文本系列构成春晚文化洛特曼从信息论的角度将文化定义为：“所有非遗传信息系的总和及组织和 贮存这种信息的各种方式的总和”①。也就说在其文化的定义里，文化不仅包括 了各种符号系统，还包括一切这些文本所传递的信息内容，也在表现上为蕴涵着 纷繁多样意义的各种文本。那么我们可以这样认为，历届的春晚文本组成了春晚 文化。这种文化贯穿着中国人的思想和精神，体现着人们的生存状态、生活方式 和生活诉求，传递着这类人的认知活动和创造活动的成果，反映其价值取向，是 一种具有个性和特点的文化。同时，它又只是整个庞大文化系统里一个小小的子 系统，因此脱离不了大文化母体特征。第一节春晚和谐文化――中国传统文化精髓的大力弘扬儒家的中庸中和观念对中国文化有巨大的影响，它是儒家思想的基本精神， 也是中国文化的基本特征之一。《中庸》第一章中写道：中者也，天下之大本也； 和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。它重内在精神的和谐， 表现为人与我、人与人、人与物、人与天的和平共处和圆融无碍的精神②。延伸 到现在就是和谐文化，包括个人与他人之间的和谐，家庭和谐，民族团结，祖国 统一等。这些传统文化非常明显地体现在春晚文化当中。金越导演在｛２００７年 中央电视台春节联欢晚会总导演阐释》提出：文化、传统、和谐，是我们提炼出 的三个有关主题词的规定性方向。强调“和谐＂，意在强化和谐社会的建设方向。 在倡导和谐的同时，通过营造和谐氛围、感受和谐亲情，呈现出和谐社会的建设 成果。一、个体和谐是春晚和谐文化的基础在人与人的关系上，儒家伦理思想提倡宽和出世，协调入际关系，创造“人 和”的人际环境，追求以形成和谐的人际关系为主题的大同社会。个体是社会的 细胞，个体生命自身的平衡和谐，以及与他人的融洽相处，是建设和谐社会的基 础。一方面，人际和谐是所有和谐关系建立的基础，另一方面，电视文艺节目又 肩负着弘扬美德、树立风范的职责，因此在春晚上倡导的个体和谐非常明确。 从春晚文本来看，人际关系是表现的重点之一。这其中包括：助人为乐、见 义勇为、礼貌待人、谦虚谨慎、诚实守信等崇尚礼仪的良好风尚。除了着重探讨 人际关系之外，随着中国文化符号域的变化，个体和谐其它内容也有所改变。在。王立业，‘洛特曼学术思想研究》，黑龙江人民出版社，２００６年版，第１１４页。 。李中华，‘中国文化概论》，华文出版杜，１９９４年版，第１９４页。２３电视春晚文化刚起步的时候，个体和谐重在强调集体主义精神，强调个体如何在 集体中贡献力量。近年来，则开始转变成强调个体的独特性，强调个人的发展成 就。不论是正面人物，还是反面人物，都在表演中着重突出人物个性；不论是陌 生人，还是彼此熟悉的人物，都表现出人最基本、符合生活的真实情感，营造温 馨的氛围。 １９８６年小品《送礼》讲述的就是送礼给领导的曲折故事。周国治扮演的职 员一共送礼四次，最终以失败而告终。节目中的语言说道：“关系，你说这干啥 都得讲关系”、“现在社会上求人拜事哪有不送礼的……”这个小品就是以批判当 时社会给上级送礼风气为切入点，倡导一种人人平等、公平竞争的人际关系。１９９２ 年由陈佩斯、朱时茂表演的小品《姐夫与小舅子》，讲述的是家庭关系和社会关 系之间的矛盾。作为警察的姐夫要逮捕违法的小舅子，而小舅子则以亲情企图阻 挡姐夫执法，这其中人与人之间情和理的关系一目了然。１９９６年小品＜一个钱 包》是北京、上海、西安三地利用卫星双向传播创造的三地演员不同台演出的情 境喜剧，表现了三个地方的居民捡到一个旅客钱包以后的故事，反映了不同地域 人们对问题的不同处理方式，从而表现了不同地域的文化和习俗。２００３年小品 《都是亲人》同样是这个主题，讲叙三个素不相识的人如何对待一位老年痴呆症 的老人的故事，体现了“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼＂的内涵。随着 社会的发展，我国开始重视“法制”，各种法律开始纷纷出台，在这种背景下， 人的社会关系从感情逐步走向受法律约束，法律排在了感情的前面。２００７年小 品《马路情歌》表现的是出租车司机和交警之间的矛盾。小品通过以冯巩表演的 出租车司机和以周涛表演的女交警换位工作，来表现这两种人群之间的矛盾。但 是这种矛盾最终因理解而消除，两种群体代表在微笑中达到和谐共存。二、家庭和谐是春晚和谐文化的核心中国社会是一个以血缘关系为纽带的宗法社会，家庭生活是社会最基本的生 活。在自给自足的自然经济社会中，家庭是主要的生产单位，社会生产任务是由 无数个家庭承担的。因此，维护家庭关系的和睦团结，对于整个社会经济发展、 社会生活稳定有着十分重要的意义。孔子所说：“父子笃，兄弟睦，夫妻和，家 之肥也。”“家和万事兴＂成为古人齐家的最高目标，这其中包括：夫妻相敬、父 慈子孝、兄爱弟悌、情同手足、勤俭持家等内容。 上文中谈到春晚的共时性所解决的家庭团聚与外出狂欢的矛盾。春晚是唯一 一个能让绝大部分家庭全家三代或四代人共同收看的电视节目。这样的收视情境 也决定了传播的内容。所以表现亲情、赞美亲情、倡导亲情是春晚最重要的内容 之一。历年的春晚上，直接或间接表现家庭和谐的内容大约占到整个文本的５０／＇ｏ，－．１５％，而且近年来有增加的趋势。“孝”是家庭和谐的一个首要内容。“无父 何怙，无母何恃，出则衔恤，入则靡至，父兮生我，母兮鞠我，拊我畜我，长我 育我，顾我复我，出入腹我，颌报之德，昊天罔极。＂①父母是子女生命的依赖， 父母起早贪黑，忙里忙外，含辛茹苦抚育子女成人，其德大如吴天、厚如瀚海， 子女难以回报，所以需要尊敬亲长，关爱父母和老人，奉养长辈。１９９２年由赵 丽蓉、巩汉林、李文启表演的小品《妈妈的今天》，讲述的是关注老年人的精神 生活。最后出现字幕：祝愿天下父母，福如东海，寿比南山。夫妻之间的关系是 家庭和谐的另一个重要内容，相知相爱、患难与共、平等相待，忠诚专一，相濡 以沫是夫妻间最高的理想状态。２００３年有一首歌曲《让爱住我家》，由一个家庭 表演，台湾的妻子、大陆丈夫以及两个小孩。这也是春晚历史上第一次由普通观 众来演唱自己写的歌曲。幕后大屏幕同时播放这一家人幸福生活的画面，带动了 全场观众随着节奏鼓掌，充满了温馨的气氛。随后，主持人发出了“第一次爱的 呼吁”，呼吁观众拥抱亲人。２００７年，先后有小品《将爱情进行到底》、歌舞《老 婆老公我爱你》、小品《假话真情》和歌舞《孝敬父母》四个节目是直接讲叙父 母与子女以及夫妻之间家庭关系的，将近占到节目总量的十分之一。三、民族和谐是春晚和谐文化的体现文化的发展，是不同民族、不同地区的文化不断融合的过程＠。中国自古就 是一个多民族的国家。从中华文明开始起步，黄河流域就是多民族聚集地，西有 华夏，东有冬夷，南有苗蛮，黄帝的统一完成了历史上第一次较大的民族融合。 以后每一次政治上的统一，都促成了比以前更大、更广泛的民族共同体的形成。 到现代，祖国统一、民族团结成为政治制度，是意识形态中重要的内容之一。 从春晚开播第一年起，少数民族的表演就成为文本的语句和段落之一。而在 近几年来，民族和谐已经成为春晚重要的主题之一，旨在展现少数民族的风土人 情、新荣新貌、经济文化等发展。其手段主要通过表演者的身份符号和服装符号 起到提示作用，从而告知受众这些民族的存在，并且将其纳入了文化体系。２００６年春晚舞蹈《俏夕阳》节目，是由民间艺术团体――唐山市老年人舞蹈队表演的，表现了现在已经稀有的剧种皮影戏，此节目获得了不错的反响。２００５年春晚上民族歌舞节目《争奇斗艳――民族风》，先后表演了鼓舞、木屐踢踏舞、弦子舞、旋舞、长鼓舞、筷子舞等六种舞蹈，让观众一饱眼福。事实上，通过日常的各种 电视大赛也证明，原生态的、民族的艺术有着巨大的市场，比如每年一度的ＣＣＴＶ 青年歌手大奖赛都设立了“原生态组”。２００７年春晚中，第一板块的编排《欢乐 和谐?民族情》，连续有藏族、朝鲜、彝族、苗族、蒙古族、维吾尔族表演本民。朱熹。‘诗经》（影印版），上海古籍出版社，１９８７年版，第１５２页． ｏ李中华，‘中国文化概论》，华文出版社，１９９４年４版，第１４９页。２５族的祝酒歌舞。在后来的《欢乐和谐?四季风》板块中，第一组节目的四支舞蹈 都是由少数民族表演者表演的。这样少数民族的份量在本届春晚文本中明显占有 重要地位，事实上，导演金越也证明此届春晚突出少数民族的地位。四、祖国和谐是春晚和谐文化的目标从秦汉开始，中国就注重“大一统”，“祖国统一、领土完整”这个思想浩荡 千古，叶茂根深。民族的团结和国家的统一，使中华民族历经劫难而不灭，产生 了巨大的凝聚力，成为几千年来维系所有中国人的根。正是有了统一的基础，中 华民族文化藉以发扬光大，同时成为海峡两岸建立共信和互信的一个重要基础。 所以，春晚文化作为中华文明的一部分，同样的包容着海峡两岸的文明。 从第一届春晚文本开始就在传达这个信息，启用了台湾和香港艺员来参与节 目。主持人黄阿原是回祖国定居的台湾播音员，陈思思是香港艺员，香港歌星奚 秀兰演唱黄梅调《天女散花》和《阿里山姑娘》。结合当时的政治形式和社会背 景，这种形式表现了中国共产党决定在８０年代解决台湾回归祖国问题以完成中 国统一大业的意志。他们的表演像示范，产生出一种政策的效力。此后，不仅大 陆流行音乐结束了地下活动的历史，大踏步地迈入中国的文化工业的进程；而且 还为以后的春晚文化包容港澳台文化奠定了基础。在历届的春晚文本中，都可以 看到港澳台的文化符号，不论是演员符号，还是表演的内容，或者是其他的象形 符号。除了港澳台文化符号之外，大陆本土的文化也极力宣扬祖国的和谐统一。 相声、小品、歌曲等各种语言都直自的表明热爱祖国、两岸统一的主题：如１９８６ 年殷秀梅独唱《祖国啊我永远爱你》，１９８９年郭兰英歌曲《我的祖国》，２０００年 少数民族歌舞节目组合《爱我中华》，２００１年由叶凡演唱，李云迪钢琴演奏歌曲 《亲爱的中国，我爱你》，２００５年阎维文、吕继宏、佟铁鑫歌曲《为祖国守岁》 等。 在爱国的传统思想中，还包括一个底蕴极为丰厚的概念，就是“乡土情结＂。 恋乡、思乡、寻乡、归乡等，是人们深层的心灵指向，也是文学艺术活动中经久不衰的命题――包括乡愿、乡怨、乡愁在内，都表明人们与自己的乡土既生息所依，又灵性所系，是根性的存在，也可以称之为一个具有普遍意义的“情结”。 这种情感物质化就是对家乡的土地、家乡的山河、家乡的～草一木深刻的眷恋。春晚文化蕴含着这种情结。１９９２年．由旅法华人胡浩波独唱《乡愁》。这是一首余光中的诗改编的歌曲，讲叙两岸情深，渴望回归的思乡之情。在节目当中显示字 幕符号：生活在世界各地的三千万华侨、华人在与我们共度良宵，给在外国学习 工作的留学生驻外人员送去母亲的祝福。１９９８年纪实访谈节目《母亲河》，海峡 两岸同胞谈及黄河水、日月潭水、长江三峡水的混合。还有２０００年歌曲《长江２６长》、２００１歌曲＜江山颂》等节目都是展示着乡土情节。 随着中国政治地位的提高和文化的转型，春晚文化的祖国和谐又增加了新的 内涵，即将祖国自豪感和荣誉感纳入到祖国和谐系统之中。这些表现在：把在国 际上获奖的节目搬进春晚演播厅，专设环节通读驻外大使馆、各国政府和各级华 人机构发来的贺电和祝福等。通过春晚这一大文化平台，展示代表民族形象的和 谐文化，创新独具特色的传统文化，推动科学合理的时尚文化，从而向全世界展 示民族风采，体现民族风范，’增强民族凝聚力、自豪感。第二节春晚乐感文化――炎黄子孙欢乐诙谐的共时狂欢狂欢节具有“辞旧迎新＂的本质，总结过去，展望未来，这和中华民族传统的春节有极强的相似性。古老的狂欢节有很多因素：仪式、道具、形象、假面、饮宴、游戏等。那么春晚在此就是作为一种狂欢节的仪式出现。而这种仪式的核 心要素就是“欢”。这也就是为什么历年的春晚主题都少不了“欢乐＂这个主题的原因。一、春晚制造乐感文化如何带来“欢乐＂？一般有两条路径。其一，在画面和声效里堆砌各种热闹 元素，以便在受者脑中构筑出普天同庆的场景，并使之感觉身处其中。这些主要 表现在很多大型歌舞，外景画面的播放以及零点报时等符号中。其二，以具体语 言和行为来诠释幽默，使受者感到诙谐，从发笑中感受到欢乐。这些主要表现在 相声、小品等节目符号中。这两条路径是相辅相成，缺一不可的。缺少了热闹元 素，那春晚这个春节的仪式将毫无意义；缺少了具体的幽默，那观众在收视上将 毫无乐趣。 春晚的欢乐是炎黄子孙的共时性狂欢。李泽厚所提出的“乐感文化”所追求 的“乐＂并非动物式的自然产物，而是后天修养的某种成果①。它作为所谓人生 最高境界，乃是教育的功效，它们所要求的人格塑造是以仁智统一、情理渗透为 原则，并强调天地宇宙和人类社会都必需处在情感性的群体人迹的和谐关系之 中。春晚文化以“乐感文化”为根基，“乐而不淫，哀而不伤”，在融合中国传统 的思维方式基础之上，希望能够在受众心灵生活和现实秩序中进行符合调整和重 构，以期达到文化系统中最成熟最稳定的境界。 另外，在春晚举办的前期，制造欢乐还有一种途径，在文本中设置某种游戏 或者竞赛，用这种带有刺激性的过程，来产生热闹的气氛。当然，这种过程是作。李泽厚，‘中国古代思想史论》，人民出版社，１９８６年版，第３１２页．２７者在文本写作之时就设计好的，并且在执行过程中成为表演的一部分。又正是因 为其表演性，所以这种游戏或竞赛的功利性是徼弱的。随着中国文化符号域的变 化，消费主义观念的流行，受者更注重从文本中获取实质性的利益。这种表演性 的游戏竞赛逐渐开始退出春晚文本写作者的视野，取而代之的是一种由受者参与 的评选活动。文本发出者试图以物质奖励来吸引和刺激受者观看文本，这样不仅 增强了参与性，有利于本文的再创作，还扩大了文本作为商品的使用价值。春晚 优秀节目的评选活动一方面为创作者提供了间接的反馈意见，另一方面给接下来 的元宵晚会提供了写作素材，并且为高质量的节目做了再一次宣传，一定程度上 达到了发者和受者的双赢。二、春晚乐感文化诙谐的三个层次春晚的乐感文化的诙谐大致分为三个层次：第一层次，夸张韵服装、表情、 动作、声音，或用方言表演，或利用谐音等玩弄文字游戏，从而令人发笑。１９８９ 年上小品＜懒汉相亲》，宋丹丹有一段台词：“俺叫魏淑芬，女，２９岁，至今未 婚。俺娘说了，村长当中作介绍，这人肯定错不了，俺就来了。俺娘说了，女儿 大了要出门，要找找个勤快人。＂看似较平淡的话语经过宋丹丹那富有韵味的东 北话演绎，以及那活灵活现的农村姑娘神情，让人忍俊不禁。 第二层次，颠倒日常生活中的常规、秩序、逻辑，给观众以以外的惊喜。２０００ 年赵本山与宋丹丹的小品《钟点工》其中有一段令人忍俊不禁的对白：“要把大 象放进冰箱，总共分几部（步）？”“三步：第一步，把冰箱门打开；第二步， 把大象装进去：第三步，把冰箱门带上。”这里有通过“部”与“步＂的两重交 叉，跳进了幽默逻辑之中。 如果说前面两层次的幽默还属于“纯”幽默的话，那第三层次的幽默就属于 “现实讽刺”了。正如巴赫金从狂欢节中概括出一种观察世界的角度，他称之为 “诙谐（笑的）角度＂。在事实上，受众更关注具体表演所带来的“诙谐角度”。 这也就是相声和小品成为每年春晚文本的重点段落的最主要原因。这种以讽刺为 主，附带其它“诙谐角度”的表演能够直接满足人们在狂欢节里批判的欲望。这 种积极的欲望摆脱了平日的恐惧和虔诚，摆脱了平曰官方世界的支配，使受者心 理上获得“主人公’’的地位，从而加强对新世界的展望和信心。从文本写作的角 度来说，这就需要传者深入体验生活，了解受者对生活的态度和感觉，这样写出 来的文本才能长驱直入，深谙受者心理。在黄宏、候耀文的小品《打扑克》中利 用玩扑克的比大小的游戏规则，来暗讽现实生活中的官位的大小的潜规则。其中 有这样一段对话：“一个副经理”，“管上，经理”，“管上，总经理＂，“压上，董 事长”，“管上，秘书”。一个“管＂字，揭露了当代社会中不良的社会现象：秘书与董事长不符合常规的关系、官职满天飞、演员演出费惊人等。小品《超生游 击队》反映９０年代初，我国大中城市外来流动人口迅速增长而引起的计划生育 问题。重男轻女的思想导致农村家庭为生下一个男孩而背井离乡，逃脱违反政策 的制裁。这三个层次的诙谐互相交融，春晚乐感文化达到了乐中寄兴、以娱育人的目的。第三节春晚神圣文化――集体记忆与仪式化的深层强化一、春晚文化是一种集体的记忆洛特曼在其文化符号学代表作《在思维的记忆里》第三部分《文化记忆、历 史和符号学》，重新阐释文化的记忆机制以及历史与文化的关系。“文化符号方面 的发展，确切地说是按照记忆的规律来进行的，过去的没有消亡，没有变为不存 在。过去经过选择和复杂的编码后，被保存了起来，在特定的条件下将重新展现 自己。”①在他看来，文化既是一种历史，又是一种记忆。洛特曼认为，一方面， 文化符号带有关过去语境的信息，拥有记忆事实的机制，它可以保存自己过去的 语境，这是历史科学得以存在与发展的基础；另一方面，符号会进入某种现代语 境中，这种信息将被“催醒”，并能在新的语境下产生新的意义。 春晚文化中重要的记忆特征是具有集体“非遗传性＂。这种记忆从微观上说， 就是每年的春晚就是关于年度记忆的文本。对具体的政治、经济、文化等重大事 件，或对人民生活产生重要影响的事件，或者是中国对整个世界起到举足轻重的 事件，有选择性的书写记忆。１９８４年，中国女排在世界上实现了三连冠，这是 举国上下值得欢庆的大荣誉。于是，１９８５年春晚就安排了女排的原教练、队长 等幕后工作者上台与观众见面。由当时著名的体育赛事解说员宋世雄进行介绍。 随后，播放了女排在漳州基地训练的情况。最后，由前女排运动员上台献花，并 将一个满是签名的排球送给了现场观众。１９９４年，我国经济持续发展，商业上 开始重视推广合包装，于是有了小品}