> 杂文当前位置：& > 杂文
唐代及其以后的佛教通俗文学（2）
作者：孙昌武
　　敦煌写卷里包含一大批“俗文学”抄本，有叙事体和诗歌体两大类。单纯韵文的诗歌作品除了王梵志诗，还有一千几百首民间曲辞。学术界对这些作品性质的认识没有分歧。对于叙事体作品的认识则经历了较长过程。最早是王国维把当时发现的讲唱体作品称为“通俗诗”和“通俗小说”。后来罗振玉在《敦煌零拾》里整理、刊布《佛曲三种》，把这类作品称为“佛曲”。再以后又有把它们称为“演义”、“俗文”等等的。1931年，郑振铎在《小说月报》上发表《敦煌的俗文学》一文，根据一些原有标题的卷子，首先确认“变文”这一概念。他在其后所作《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》等论著里，对“变文”又加以详细论述。此后，在逐渐形成为“显学”的“敦煌学”里，“变文”成为重要的研究课题。中、外学术界就其名称、体制、起源、作用、内容和表现形式等诸多方面进行了广泛、深人研究，取得了显著成果。至今已大体取得共识。
　　目前对于“变文”作为文体概念一般有广义和狭义不同理解。广义上人们把敦煌发现的、大体为韵、散结合的讲唱体叙事作品统称为“变文”，如有的学者认为：
　　变文是一时代文体的通俗名称，它的实质便是故事；讲经文、因缘、缘起、词文、诗、赋、传、记等等不过是它的外衣……变文之所以有种种的异称，正因为它说故事时用种种不同文体的外衣来表达的缘故。
　　但是在更多的作品被发现并经过更深人地研究之后，表明这被笼统地称为“变文”的作品群又可分出不同类型。周绍良于1963年发表文章，区分出变文、俗讲文、词文、诗话、话本、赋六个类别；1985年又加修订，增加因缘(缘起，附押座文、解座文)，成为七类，并对各种类型的起源、体例进行了分析、说明。1989年，美国学者梅维恒发表变文研究力作《唐代变文》一书，对于“变文”的定义进行了更细致的划分，归纳“变文”的五种定义，即“最狭义定义”、“狭义定义”、“广义定义”、“最广义定义”和“无意义的定义”，从而把变文与其它类型的作品，特别是与容易相混淆的讲经文严格区分开来。如果按周先生和梅维恒(两个人的具体看法有重大区别)为代表的看法，变文、讲经文、因缘等各类文体表达方式和艺术特点、功用均有所不同；而按以潘重规为代表的另一派看法，则这些作品可看作是统一的“说故事”的俗文学，其起源和意义也是一致的。不过无论如何总体看来，这种文体是来源于佛教的：尽管今存敦煌写卷里这类作品的内容有佛教的和非佛教的，但佛教内容的是主体部分；不仅如此，从性质和起源看，这些作品直接来源于佛教的“转读”和“唱导”(当然也和中国古代讲唱艺术传统有继承关系)，即从根本源头说来自佛教。以下即按周绍良的意见加以讨论。
　　讲经文：
　　这是俗讲法师“俗讲”的底本。
　　俗讲是由正式讲经演化而来。佛教传人中土，借鉴儒家讲经制度，僧人按同样方式讲经；继而适应对于民众通俗宣讲的需要，发展出转读和唱导这两种形式。转读即诵读佛经，包括转梵为汉的赞呗。许多佛典本来是韵、散结合的，转读对于后来讲唱文体的形成起了推动作用。唱导则采取了更通俗、更形象的宣讲方式，如慧皎所描述：
　　至如八关初夕，旋绕周行，烟盖停氛，灯惟靖耀，& 四众专心，叉指缄默。尔时导师则擎炉慷慨，含吐抑扬，辩出不穷，言应无尽。谈无常，则令心形战栗；语地狱，则使怖泪交零。征昔因，则如见往业；核当果，则已示来报。谈怡乐，则情抱畅悦；叙哀戚，则洒泪含酸。于是阖众倾心，举堂恻怆，五体输席，碎首陈哀。各各弹指，人人唱佛……
　　在唱导里，导师引人一些世俗故事来加强效果。正是依此方向继续发展，形成俗讲。俗讲保存了讲经形式：也是由两个人――法师和都讲共同主持，都讲宣诵经文，法师加以铺衍讲说；一般在寺院里进行，有一定的’仪式；讲唱时同样按佛经科判划分经文段落；由于宣讲中二人合作，行文有相互呼应的程式语句如“高着声音唱将来”、“经提名目唱将来”等“……唱将来”之类句子。唐玄宗开元十九年朝廷有诏书说：
　　近日僧徒，此风尤甚，因缘讲说，眩惑州间，溪壑无厌，唯财是敛，津梁自坏，其教安施。无益于人，有蠢于俗。或出入州县，假托威权；或巡历乡村，恣行教化。因其聚会，便有宿宵，左道不尝，异端斯起。自今已后，僧、尼除讲律之外，一切禁断；六时礼仔，须依律仪；午后不行，宜守俗制。如犯者，先断还俗，仍依法科罪。所在州县不能捉搦，并官吏辄与往还，各量事科贬。
　　这里指责当时僧徒风气败坏情形，所谓“因缘讲说”，“巡历乡村，恣行教化”等等，就包括流行的俗讲，而且明确指出已成为聚敛钱财的手段。后来朝廷曾几度禁绝，但并不能奏效。到中晚唐时期，京师在朝廷支持之下举行的俗讲规模相当盛大。韩愈在元和(806―820)末年所作《华山女》一诗批判朝廷崇道，写女道士通过“道讲”即道教俗讲与佛教争夺群众，一开头写佛教状况：
　　街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭。广张罪福资诱胁，听众狎恰排浮萍。
　　“街东街西”指长安朱雀门大街东西各大寺。《资治通鉴》记载：敬宗宝历二年(826)“己卯，上幸兴福寺，观沙门文溆俗讲”。日僧圆仁在其旅行记里也多处记载长安俗讲盛况，如：
　　(开成六年正月)九日五更时，拜南郊了，早朝归城，幸在丹凤楼。改年号，改开成六年为会昌元年。又敕于左、右街七寺开俗讲。左街四处：此资圣寺，令云花寺赐紫大德海岸法师讲《花严经》；保寿寺，令左街僧录、三教讲论、赐紫、引驾大德体虚法师讲《法花经》；菩提寺，令招福寺内供奉、三教讲论大德齐高法师讲《涅经》；景公寺令光影法师讲。右街三处：会昌寺令内供奉、三教讲论、赐紫、引驾起居大德文溆法师讲《法花经》。城中俗讲，此法师为第一。惠日寺、崇福寺讲法师未得其名。从这样的记录可见当时俗讲制度与规模。接着他也讲到“道讲”。俗讲中出现一些技艺高超的俗讲法师，前面提到的文溆即是其中著名的一位。当时人赵U有记载说：
　　有文淑(溆)僧者，公为聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒转相鼓扇扶树，愚夫、冶妇乐闻其说。听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为“和尚”。教坊效其声调以为歌曲。其氓庶易诱，释徒苟知真理及文义稍精，亦甚嗤鄙之。近日庸僧以名系功德使，不惧台省府县，以士流好窥其所为，视衣冠过于仇雠，而淑(溆)僧最甚，前后杖背，流在边地数矣。
　　文溆是众多具有高度技艺和广泛影响的俗讲沙门之一。
　　敦煌写卷里发现的讲经文，以讲《维摩诘经》的为最多，另外有讲《阿弥陀经》的三件(r2931，r2955，S．6551)，讲《法华经》的两件(P．2305，r2133)，讲《父母恩重经》的两件(r2418，北京河12)，讲《金刚经》的一件(P．2133)，讲《佛报恩经》的一件(俄藏中96)，讲《弥勒上升经》的一件(P．3093)，还有《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》(f)，3808)、《说三归五戒讲经文》(S．6551，周绍良拟题)等。这当然只是当时流行的大量讲经文的一小部分。所宣讲的显然是当时社会上流行的经典，从中也可以看出当时民众信仰的实际状况。
　　现存《维摩诘经讲经文》写卷七件，都是长篇片断。胡适称“《维摩经》为大乘经典中的一部最有文学趣味的小说”，并指出“鸠摩罗什的译笔又十分畅达，所以这部书渐渐成为中古时代最流行，最有势力的书”。唐代文人中维摩信仰相当兴盛，这种信仰与士大夫间居土佛教发展、与社会上“统合儒、释”潮流兴盛有直接关系。现存七件讲经文的内容，都限于经文前五品中的四品。本来应有全经的讲经文的。据现存片断推算，宣讲整部经典的讲经文应当长达百卷左右，几十万字。这样的篇幅不仅讲说者难以掌握，也不适于对众宣说。而经文前五品描写人物交锋尖锐，特别富于戏剧性，至文殊“问疾”已是结构的高潮；从内容看这一部分又已突出表达了全经主要思想，特别是如“心净则佛土净”、“不断烦恼而得涅”之类观念与当时盛行的禅宗顿教思想相合，因而讲说这部分内容的写本传播得更为广远，也有更多保留下来的机会。现存《维摩变相》石刻、壁画的内容也主要集中在二大士对谈场面，正与讲经文情形相呼应。又从现存片断分析，显然有不同人按各自的方式讲说《维摩经》，所以形成内容、风格都不相同的文本。这也正反映了俗讲繁荣的形势。
　　《维摩经》本来极富故事性，宣讲时又有在结构、情节上加以发展、铺衍的可能。陈寅恪曾指出：
　　尝谓吾国小说，大抵为佛教化。六朝维摩诘故事之佛典，实皆哲理小说之变相。假使后来作者，复递相仿效，其艺术得以随时代而改进，当更胜于昔人。此类改进之作品，& 自必有以异于感应传冥报记等滥俗文学。惜乎近世小说虽多，与此经有关系者，殊为罕见。岂以支那民族素乏幽渺之思，净名故事纵盛行于一时，而陈义过高，终不适于民族普通心理所致耶?陈寅恪还认为可由这些讲经文“推见演义小说文体原始之形式，及其嬗变之流别，故为中国文学史绝佳资料”。这实际也时指出讲经文作为叙事文学的特征与意义。
　　《维摩经》本是大乘居士佛教的经典。讲经文的宣讲对象主要是在家信徒，维摩居士正给他们提供了样板，是特别合用的题材。其内容更突出强调佛法与世俗生活和传统伦理相调和。如S．3872号卷子就经文里形容维摩“若在大臣，大臣中尊，教以正法。若在王子，王子中尊，示以忠孝”一节加以发挥：
　　若在大臣，大臣中尊，教以正法。大臣者，或是当朝相座，或是出镇藩方，为天子之腹心，作圣人之耳目。成邦立国，为社礼(稷)之柱石；定难除凶(或作危)，作朝廷之篱屏。然后示以正法常王，遂讽人陈以直言，无施邪教命。天子金枝永茂，玉叶长荣，子子孙孙，相承相伐，出将入相，燮理阴阳，愍物接人，行思(恩)布惠。使千岁万岁，皇凤不坠，帝道无倾。显名于凤阁之中，画影子麟台之上。以著书史，纪德纪功，是名大臣。我维摩居士于此大臣之中，亦为第一。更以方便，令其不枉人民，是故于此中尊，云云。
　　若在王子，王子中尊，示以忠孝。言王子者，是国王之太子，或是远从，或是亲王，但是皇属，总得名为王子。并须锵锵济济，有孝有忠，始末一心，无怀二意，& 同匡家社，共治邦家。使根固枝繁永不枯，& 四海万方为一统。上则忠勤于主，次则孝养子亲，是王子之行。我维摩居士亦于次中，得为第一。仍以微妙方策而教诲之，王子信行，又使皇图霸盛，云云。
　　以下又以偈颂重宣忠孝之义。讲经文如此宣扬中土伦理，已大大溢出《维摩经》的思想内容，世俗训喻色彩显然大为强化了。
　　俗讲的形式仍遵循经典义疏的格式。如S．4571号卷子从《佛国品》开头讲起，首先就要疏释“如是”(开头已不存)、“我闻”、“一时”等等，然后对一句句经文加以解说。不过俗讲沙门不是条分缕析、寻根讨源地去疏解经文的词句和义理，而是用通俗的语言来演说大义，在演说过程中又多做发挥。这种发挥大体有两种形式。一种是针对经文中宣扬义理的部分，铺展开来进行通俗解释，这种情况又多用比喻来加强效果；另一种是针对经文中富于故事性的段落加以形容描绘，这也是讲经文中更生动的部分。讲经文受到原典内容制约，留给艺术想象的空间本来是有限的。这和下面讨论的变文大不相同。因此严格说来，讲经文只能看作是佛经义疏向文学创作过渡的产物。
　　讲经文在文学史上的重大意义，尤其表现在新文体的创造上。俗讲使用韵、散结合文体。韵文多数是就散文叙述部分加以重复或发挥，有时是插人的偈颂(或称为“断诗”，简称为“断”)。韵文多是七言句，也夹杂有三、三、七句式。有时夹带七言里加上一个衬字的八字句。这种四个节奏的、七言为主的句式适于叙述故事，早在乐府诗中已经出现，唐人歌行也大量使用，在讲经文这样的通俗叙事文学中则普及开来。这种韵文的演唱可以加深听众的印象，个别地方也起到组织情节的作用。散文部分基本是一种浅俗的骈体文，并多用华丽的词藻和夸饰的表现。这种铺张的文体显然带有幼稚的、程式化的色彩。不过这又正适应一般民众的艺术趣味，对于创造鲜明、生动的场景还是有效用的。例如P.2292号卷子持世菩萨叙说魔波旬从一万二千天女出场一段：
　　其魔女者，一个个如花菡萏，一人人似玉无殊。身柔软兮新下巫山，貌娉婷兮才离仙洞。尽带桃花之脸，皆分柳叶之眉。徐行时若凤飒芙蓉，缓步处似水摇莲花。朱唇旖旎，能赤能红；雪齿齐平，能白能净。轻罗拭体，吐异种之馨香；薄谷挂身，曳殊常之翠彩。排于坐右，立在宫中。青天之五色云舒，碧沼之千般花发……于是魔王大作奢花，欲出宫城，从天降下。周回捧拥，百匝千连，乐韵弦歌，分为二十四队。步步出天门之界，遥遥别本住宫中。波旬自乃前行，魔女一时从后。擎乐器者喧喧奏曲，响聒清宵；孰香火者洒洒烟飞，氤氲碧落。竟作奢华美貌，各申窈窕仪容。擎鲜花者共花色无殊，捧珠珍者共珠珍不异。琵琶弦上，韵合春莺；箫笛管中，声吟鸣凤。杖敲揭(羯)鼓，如抛碎玉于盘中；手弄奏(秦)筝，似排雁行于弦上。轻轻丝竹，太常之美韵莫偕；浩浩喝歌，胡部之岂能比对。妖容转盛，艳质更丰。一群群若四色花敷，一队队似五云秀丽。盘旋碧落，菀(宛)转清宵。远看时意散心惊，近睹者魂飞目断。从天降下，若天花乱雨于乾坤；初出魔宫，似仙娥芬霏于宇宙。天女咸生喜跃，魔王自己欣欢……
　　这里尽管是些陈辞的排列，但仿佛再现了唐代宫廷舞乐的宏伟场面，也能够造成相当强烈、鲜明的艺术效果。文中说到“太常之美”，指的是宫廷中太常寺太乐署的舞乐；而“胡部”，则指自六朝后期流人中原、隋唐时纳人燕乐的“胡部新声”。如此使用排比和铺张技巧，也说明宣讲者对传统辞赋的表现方式是熟悉的。在这方面，讲经文与民间俗赋也有类似之处。讲经文这种韵、散相配合的方式还应当算是讲唱体的初级形式，因为其中韵文和散文还没有分别承担不同任务，但这却是形成中国民间文学源远流长的讲唱体的重要发展阶段。
　　讲经文里值得注意的还有讲《父母恩重经》的两件。这部在民众间十分流行的伪经被讲经沙门宣讲，是佛教容纳中土伦理的更典型的体现。其中以浅俗的语言讲述父母养育的艰辛，抨击不孝，宣扬孝道：
　　经书各有多般理，皆劝门徒行孝义；
　　只怕因循不报恩，故于经上明宣示。
　　劝门徒，诸弟子，暮省朝参勤奉侍；
　　永永交君播好名，长长不是逢灾累―
　　慈母德，实堪哀，十月三年受苦灾；
　　冒热冲寒劳气力，& 回干就湿费心怀。
　　忧怜不啻千千度，养育宁论万万回；
　　既有许多恩德事，争合辜负也唱将来。
　　如此张扬孝道，已把中国传统伦理完全融人到民众佛教之中了。俗文学要向群众做宣传，也必须反映群众的思想观念，结果佛教信仰与传统伦理相融合就成了内容上的重要特征。
　　总之，讲经文在讲唱文学史上创造出一种新体裁。这种体裁无论是行文方式还是艺术技巧，都给以后的文学创作，特别是说唱文艺提供了宝贵的借鉴。宋代话本里的“说经”、“说参请”应是直接继承了这种讲经文体的，后来的宝卷也明显是因袭它发展起来的。
　　因缘(缘起，附押座文、解座文)：
　　僧侣宣扬教义，方式有讲经与说法的不同：“俗讲方面也有两种，一种即韵白相间之讲经文，也是由法师与都讲协作的；至于与说法相应的，则是说因缘，由一人讲说，主要择一段故事，加以编制敷衍，或迳取一段经文或传记，照本宣科，其旨总不外阐明因果……”。因缘所演说故事有些是取自佛传片断，也有些采自僧传或民间传说。依据佛教仪轨，讲经文应用于大型法会，说因缘则可以在较小型的集会上。
　　敦煌写卷里有一批“押座文”，如S．2440号卷子，即汇录一批押座文。按俗讲仪轨，在开始俗讲或说因缘以前要转读七言句组成的诗篇，间或夹杂一些说白，是为押座文。这也是后来宋元话本“人话”的滥觞。“押座”取镇压之意，让听众安静，准备听讲的情绪。《故圆监大师二十四孝押座文》从目连救母讲起，讲到“二十四孝”的王祥、郭巨、老莱子等，宣扬的全是中土传统孝道，如结尾处的一段：
　　孝心号曰真菩萨，孝行名曰大道场，
　　孝行昏衢为日月，孝心苦海作梯航。
　　孝心永有清凉国，孝行长居悦乐乡。
　　孝行不殊三月雨，孝心何异百花芳。
　　孝心广大如云布，孝心分明似日光。
　　孝行万灾咸可度，孝心千祸总能禳。
　　孝为一切财中宝，孝是千般善内王……
　　在这篇押座文的一个写卷上有“左街僧录圆监大师赐紫云辩述”字样，据考云辩是晚唐人。又俗讲完了同样要读诵一种诗篇，是为解座文，取解散听众之意。今存《破魔变文》和《丑女缘起》后面就附有解座文。
　　变文：
　　由讲经文进一步发展，脱离经典而专门讲说故事，就形成了“变文”，成为独立的讲唱文学体裁。“变文”一语的本来意义，是学术界长期争论的问题。按孙楷第的意见：
　　更以图像考之，释道二家凡绘仙佛像及经中变异之事者，谓之变相。如云“地狱变相”“化胡成佛变相”等是。亦称日变；如云《弥勒变》《金刚变》《华严变》《法华变》《天请问变》《楞伽变》《维摩变》《净土变》《西方变》《地狱变》《八相变》等是。(以上所举，见张彦远《历代名画记》段成式《酉阳杂俎?寺塔记》及《高僧传》《沙州文录》等书，不一一举其出处。)其以变标名立目，与变文正同。盖人物事迹以文字描写之，则谓之变文，省称曰变。以图相描写之，则谓之变相，省称亦曰变。其义一也。然则变文得名，& 当由于其文述佛诸菩萨神变及经中所载变异之事；亦犹唐人撰小说，后人因其所载者新奇之事而目其文曰传奇；元明人作戏曲，时人因其所谱者新奇之事亦目其词‘S传奇也。
　　周绍良进一步解释说：
　　后来到了敦煌，参观了一些洞窟……原来一些只有单独一尊绘像的就只称“X X像”，如“弥勒像”，“观音像”等；另外一些既有像还夹有故事图者，也有只是故事图者，这便是“变”，如《八相变》、《维摩变》等，因之认识到：所谓“变”，应该解释为“故事”之意，所谓故事图像就是“变相”，而故事文就是“变文”。
　　以上两段话除了明确“变文”含义外，还指出变文起初是表现佛教内容的，表现世俗内容的是后出的；表演形式又有画卷即“变相”相配合。
　　变文作为更成熟的讲唱文学，应有专业化的艺人队伍吟唱讲说；表演地点已不限于寺院，有相对独立的“变场”；其文体是韵、散交错的，行文中有“处”(如《大目乾连冥间救母变文》“目连向前问其事之处”，“腾空往至世尊处”)、“若为”(如《降魔变文》“舍利弗共长者商度处，若为……”，“合国人民咸皆瞻仰处，若为……”)相照应，或用“道何言语”(如《破魔变文》“魔王当尔之时，道何言语”，“姊妹三个，道何言语”)、“若为陈说”(如《昭君变》“乃哭明妃处，若为陈说”，“遂出祭词处，若为陈说”)来提示。周绍良认为后面两点可作为识别变文的标志。
　　现存变文有题目标明“变”或“变文”字样的，也有没有这类字样的。从题材看，约半数是世俗内容的。就是说，本来是佛教文艺体裁的变文在发展中不但表演方式逐步世俗化了，内容也更多地表现世俗故事了。这也标志这一体裁已独立为一般的讲唱文学了。
　　前面已经提到美国学者梅维恒著《唐代变文》，对于变文的体裁、“变文”一词含义、变文形式、套语和特征、变文演艺人、作者和抄手等作了细致研究。他不但广泛利用中土资料，更参照各国、各民族民间通俗文艺材料进行比较、探讨。他按所谓“狭义定义”所辨别的变文篇目，与周绍良看法相同。关于变文特征，他明确五点，即“独特的引导韵文的套用语，与故事画的密切联系，韵散相间的形式，由七言句组成的韵文，通俗化的语言”。他据此明确地把变文和讲经文区分开来，看法也和周绍良基本一致。
　　今存世俗题材的变文里六篇是讲历史故事的，两篇是讲当代故事的。张议潮于大中年间起义，驱逐吐蕃镇将，率瓜、沙等河西十一州内附，是晚唐历史上的重要事件。当地文人以这一轰动一时的重大历史事件为题材编撰变文，表明这一文体的强烈的现实性。古代题材的变文则选取历史上著名人物和事件加以演绎。佛教题材的变文多为演说佛传的，如《破魔变》内容取自《佛所行赞》，《降魔变文》取自《贤愚经》卷十《须达起精舍品》，《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔升天因缘变》取自《撰集百缘经》卷六《功德意供养塔升天缘》；两种《目连变文》讲的则是中土创造的目连传说。变文作为面向民众的讲唱文学，叙说情节生动的故事来表现主题，这一点和讲经文一样；而构造情节、叙述故事、塑造人物、描绘场景具有更广阔、自由的创造空间，因此在中土叙事文学发展中又前进一大步。
　　变文中《大目乾连冥间救母变文》现存九件，可见其流传之广泛。这篇作品无论是思想上还是艺术上都可作为变文的代表。在本书前面已经介绍过叙说目连救母故事的《盂兰盆经》和唐代新出的《净土盂兰盆经》。变文所述就是后一部经里目连母子过去世的本事。在详略不同的《目连变文》里，故事已完全集中在现世，述说在俗时的目连名为罗卜，父母双亡，终三年之丧后，出家为佛弟子，得阿罗汉果位，以道眼寻访双亲；首先到天堂访问亡父，从父亲那里得知亡母平生铿吝造恶，坠人地狱；他遂到地狱寻访，在冥路上得到阎王指点，遍历十王厅，知道生母现在阿鼻地狱；由此他遍巡包括刀山剑树地狱、铜柱铁床地狱等处，目睹种种罪罚恐怖景象；后借助在婆罗林接受的世尊所赐十二环锡杖，打破地狱之门，直赴阿鼻地狱，终于和母亲相会；但因为他自己并没有力量超度亡母，遂请佛施行救济，使母亲得以免遭地狱之苦而转生饿鬼道；目连受世尊教示，设盂兰盆斋，以此功德，母亲转生畜生道；然后又复女人身，最后终于灭罪修福，往生忉利天。在曲折细致的叙写中，地狱巡游是重点部分。其中极力渲染地狱惩罚折磨的惨毒和受刑者的痛苦与恐怖，突出表现目连那种为寻母、救母而不畏艰辛、百折不挠的精神，其中不乏相当煽情的细节描写。救母故事的主题从而被进一步深化了：在宣扬因缘业报、地狱罪罚的本来意义之外，更加突出地强调仁孝救济观念。就是说，目连诚挚的孝心终能战胜业报规律，成为不可抵挡的巨大的救济力量。这个古老的传说从而也就演变成美好人性的颂歌。这也是故事最为动人之处，是它长久以来得到人们欢迎的重要原因。
　　这样，在中土思想文化传统土壤上发展起来的目连传说，把地狱巡游题材推演到新的阶段，得到民众的广泛欢迎。孟柴《本事诗》里记载：
　　诗人张祜，未尝识白公。白公刺苏州，祜始来谒。才见白，& 白曰：“久钦籍，尝记得君款头诗。”祜愕然曰：“舍人何所谓?”白曰：“‘鸳鸯钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁?’非款头何邪?”张顿时微笑，仰而答曰：“祜亦尝记得舍人《目连变》。”白曰：“何也?”祜曰：“‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。’非《目连变》何邪?”遂与欢宴竟日。
　　这表明《目连变》在中唐文人间已经流行。宋代的《东京梦华录》里已有关于中元节上演目连杂剧的记载。历代戏曲、明清的宝卷、鼓词等各种民间说唱文艺里有众多以目连传说为题材的节目，下面介绍戏曲部分还将讲到。中国文学里没有出现如但丁《神曲》那样以地狱为主要题材的伟大作品，但目连救母变文作为外来佛教地狱观念演化出的动人心弦的讲唱作品，也算是世界“地狱文学”中相当优秀的成果。
　　《破魔变文》和《降魔变文》都取材佛传。如上所述它们分别是根据《佛所行赞》和《贤愚经》的相应段落加以生发的。《破魔变文》表现的是释迦“八相成道”“降魔”一段。这也是许多佛传里着重加以描写的。变文演绎成情节更复杂、生动的故事，说释迦太子雪山修道，六载苦行，当腊月八日之晨下山于熙连河沐浴，接受牧女献乳供养，此时震动魔宫，魔王恐惧如来出世，遂设计闹乱释迦。先是派遣魔军，施行神变，但是：
　　魔王神变总骋了，不能动摇我如来：& 宝剑才挥刃即亡，& 弓欲张而弦即断，擎山撮海骋神通，方梁儡木遍虚空，拟害如来三界主，恰似落叶遇秋风……
　　魔王不得不抽军返回魔宫，但愤怒之情犹未止息，又派遣三魔女前往诱惑。变文里把魔女诱惑的情节变化为对话：
　　第一女道：“世尊，世尊，人生在世，能得几时?不作荣华，虚生过日。奴家美貌，实是无双，不合自夸，人间少有。故来相事，誓尽千年。不弃卑微，永共佛为琴瑟。”
　　女道：“劝君莫证大菩提，何必将心苦执迷?我舍慈亲来下界，情愿将身做夫妻。”
　　佛云：“我今愿证大菩提，说法将心化群迷。苦海之中为船筏，阿谁要你做夫妻。”
　　第二女愿为世尊“扫地焚香取水”，“看家守舍”；第三女“情愿长擎座具”，然而都被佛陀拒绝。魔女不信世尊之言，谩发强词，轻恼于佛。佛垂金色臂，指魔女身，魔女化为丑陋老母。这样，在佛、魔的激烈冲突中表现了佛陀求道的坚强意志，歌颂了他与邪恶斗争无所畏惧、不屈不挠的精神。《破魔变文》首尾齐全，前有押座文，后有解座文，最后有记载说明变文是“天福九年”(944)净土寺沙门愿荣书写。当时统治沙州一带的是继张氏任归义军节度使的曹氏曹元深。从这篇押座文可以知道变文表演寓有祝颂之意，或许就是在祝贺当地统治者的仪式上进行的。《降魔变文》讲的是给孤独长者须达购得只陀太子园林请佛陀前来安居说法的著名故事。之所以讲唱“破魔”、“降魔”故事，应有象征被祝颂者威镇四方、战无不胜的意思。
　　变文在中晚唐至五代流行一时。吉师老《看蜀女转昭君变》诗说：
　　妖姬未著石榴裙，& 自道家连锦水渍。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。
　　《昭君变》今存，从这首诗可以知道当时演唱的实况。这位“蜀女”当是专业的“演变”艺人。就是说，变文在晚唐已演化为一般民间曲艺形式了。变文作为民间文学创作，后来在社会变动中逐渐湮没、消失，被新的文艺形式取代了。然而当初它确实创造了古代讲唱文学的一个高峰，作为宝贵的艺术遗产潜移默化地、长远地影响于后来。
　　话本：
　　敦煌写卷里发现的话本，是繁荣的宋代话本小说的先期产物，是唐代“说话”文学创作成就的一部分。
　　现存话本题材多样，有历史故事(如《韩擒虎话本》、《苏武李陵执别词》等)、民间传说(如“秋胡”故事)，也有宗教故事。其中《叶净能诗》内容是道教的；与佛教有关的有《庐山远公话》和“唐太宗人冥”传说。
　　《庐山远公话》叙说具有传奇色彩的慧远传说：慧远从师傅旃檀之命，到庐山化成寺修道，说《涅经》，感得千尺潭龙前来听法；后来被寿州贼白庄劫掠为奴，又被卖到东都崔相公家，因为会念《涅经》，得到崔相公器重，取名“善庆”；时福光寺内有道安和尚讲经，自慧远弟子云庆和尚受得《涅经疏抄》，慧远随从崔相公到寺内听讲，与道安比赛讲论，终于折服之，慧远遂为崔相公叙说因缘；崔相公将此事奏上皇帝，慧远被迎请人宫供养，终于辞归庐山。这整篇故事结构紧凑，首尾完整，是相当成熟的话本；情节多有神奇成分，夹杂叙说佛理。作品中的一些描写，如买卖奴仆情形，寺院比赛讲经情景，都是社会生活真实写照。慧远作为古代高僧，又有慧皎《高僧传》流行，一般僧、俗对其生平事迹应多所了解。而这篇话本情节基本出于虚构，所写道安与慧远关系更远悖历史事实，正表现了作者丰富的想象力和创造性。刘铭恕说：
　　此为远公古传，说者谓如《庐山莲宗宝鉴》所指《庐山成道记》伪纂惠远神变等事，& 向来以为必非出自古记，但今以本卷证之，知远公七狂中所谓：& 出庐放浪白庄三十年，不应晋帝之召，为崔相公家奴，臂有肉钏等神变故事，并早已脍炙人口，宁得谓为晚出。抑考此远公传，以体近小说，命名为《话》，亦犹李娃小说之命名为《一枝花话》，此亦考小说史之宝贵资料。
　　敦煌写卷5．2630号、王国维、鲁迅等定名为《唐太宗人冥记》的残卷今人考定也是早期话本。唐太宗到冥府游历传说，唐初张驽在《朝野佥载》里已有记载。不过话本对于情节又有所生发，描写也更加细致。其中写到唐太宗生魂被拘人冥，阎王使人勘问武德三年至五年杀六十四人之罪(这是武德九年六月四日“玄武门之变”杀太子建成、齐王元吉及其诸子的讹传)，判宫催子玉是阳间的辅阳县尉，让他审问当朝皇帝，他十分忧惧；这催子玉原来是著名术士李淳风的朋友，他本来为皇帝所司，太宗又带来李淳风的书信”经请求，蒙允许不和建成、元吉对质；判官则以自己在阳间位卑，讨好太宗更改了名录，让他再归阳道作十年天子，因而得到阳间蒲州刺史兼河北廿四道采访使之职，官至御史大夫，赐紫金鱼袋，仍赐辅阳县。由于现存作品是残卷，只存上述部分隋节。从中可以看出，在这篇作品里地狱描写已不重在渲染恐怖，而表现出强烈的讽世色彩。人物兼治阴阳二界的构想十分奇特，在后来的小说、戏曲里得到广泛运用；唐太宗和催子玉这―对人物在阴、阳二界地位反差悬殊，处境都十分尴尬，心理、行为也十分矛盾，作品里作了相当细腻、真切的描绘；而如此把具有雄才大略的当朝先帝当作嘲讽对象，立意更是奇辟、大胆。唐太宗人冥故事后来被写到小说《西游记》里，并被演绎成《唐王游地府》章回小说。
　　敦煌写卷里的民间叙事文学还有词文、诗话、俗赋等体裁，应当同样有佛教题材的作品，不过目前尚未发现，这里不加讨论。
　　敦煌文书里包含有一批曲辞，这是当时民众间流行的歌唱的词文。据今人整理，总数有一千三百余首，大部分应是唐五代流行的民间俗曲。这些曲辞相当一部分是佛教内容的。它们在法会上吟唱，又广泛流传在民众间，也是宣传佛教、表达信仰的一种形式。
　　佛教题材的曲辞具名作者包括南宗祖师神会、净土大师法照、著名诗僧贯休和僧人寰中、真觉、圆鉴、智严等人，计225首；其余都是佚名之作。这后一类作品应多是下层僧侣和民间的创作，具有特殊价值。
　　佛教题材的曲辞与一般曲辞一样，体裁多种多样。按任半塘的分类定名，有单调的“杂曲”，有复调的“联章”；“联章”又被分为“普通联章”、“重句联章”(每一段有重复句子)、“定格联章”(每段格式固定，如《五更转》，曲子按五更排列；《十二时》，按十二个时辰排列)等。这些曲辞有些有调名，有些没有调名。有调名的曲子如《五更转》、《十二时》是南朝流传下来的传统民歌形式，多数则是当朝流行的新曲。不同体裁曲辞功能不同：大体说来，联章形式包容量大，宜于叙述故事，如《证无为?太子赞》是二十七首构成的套曲，叙述释迦成道故事；《失调名?五台山赞》描述五台山胜迹；《五更转兼十二时?维摩托疾》演述《维摩经》里维摩示疾情节等。单调的曲子则类似短诗。新曲有些是早期曲子词。1909年伯希和寄给罗振玉敦煌卷子照片，其中有《云谣集杂曲子》，后来(1924)罗振玉辑印《敦煌零拾》，收录为《云谣集》前半，王国维、郑振铎等人认定《云谣集》所录为唐人词。1940年王重民编辑《敦煌曲子词集》，共辑录一百六十余首作品，第一卷收录《云谣集》全卷。
　　从内容分析，佛教题材的曲辞大体可分为两种类型：一种是宣教型的，是僧侣或信仰者向他人说教的作品。它们通俗地演说轮回报应等基本教理、教义，鼓吹吃斋修道，皈依佛法，等等，这类作品占多数；另一种则是抒情型的，或表达对佛陀、佛法的赞美，或抒发修道的决心和体验。由于作品大部分来自民间，表现的主要是普通民众的通俗信仰。例如《求因果?修善》十一首的两段：
　　有福之人登彼岸，免受三途难。无福之人被弃遗，未有出缘期。努力回心归善道，地狱无人造。轮回烦恼作菩提，生死离阿鼻。
　　普劝阎浮世界人，修善莫因循。切须钦敬自家身，莫遣受沉论。今生果报前生种，惭愧生珍重。来生更望此生身，修取后来因。
　　这类劝戒、训喻内容的曲辞，配合委婉的曲调，在法会上、在大众中歌唱，想必会发挥一定的煽情作用。
　　唐代宗派佛教发达，净土和禅又最具群众性，曲辞里表现净土信仰和禅宗观念的不少。如被定名为《三归依》的四首作品，就是宣扬归依净土的。第一、二两首是：
　　归依佛，大圣释迦化主。兴慈愿，救诸苦。能宣妙法甚深言，& 闻者如沾甘露。慈悲主，接引众生，同到净土。
　　到净土，五色祥云满路。双童引，频伽舞。一回风动响珊珊，& 闻者轻擂阶鼓。慈悲主，接引众生，& 同到净土。
　　特别是中唐时期，有净土大师法照活动在朝野，造成广泛影响。他提倡“五会念佛”，歌咏赞佛被当作宣教的重要手段。他本人写过不少喻俗的曲辞，在敦煌卷子里仍保存有两组《归去来》。他以宗师身份创作并传播这类歌词，必然有力地扩大了宣教声势，对写作、传唱曲辞也会起推波助澜作用。表达禅宗观念的如《无相珠》十首。禅宗祖师多歌颂“如意珠”、“骊龙珠”等，以喻清净自性的明净透彻、圆满无缺。《无相珠》的前面有一首七言四句诗，像似总序或提纲：
　　念珠出自王宫宅，旷劫年来人不识。有人识得难凡夫，隐在中山舍卫国。
　　接着十首从不同角度对明珠进行描绘和形容，如第三、四、五首：
　　智慧珠，明皎洁，上下通明四维彻。念念常思无相珠，须臾灭尽恒沙业。
　　奉劝人，勤念珠，念珠非有亦非无。非空非实非来去，来去中间一物无。
　　亦非有，亦非无，常思持念白毫珠。本无即有能空相，离有能无法界居。
　　这里是利用比喻来表现禅宗“顿悟见性”观念，写法很似禅门偈颂，把这曲子与前面分析的《永嘉证道歌》相比较就可以看出来。
　　值得注意的是那些长篇联章叙事作品。拟调名为《证无为》的曲子二十七首演说悉达太子出家修道因缘，从初学道写到破魔，有相当联贯的情节。体例是每段五、五、七、五言四句，每段后面缀以“释迦牟尼佛”赞佛声。虽然文字不多，但颇能捕捉矛盾冲突加以生发，写得很有情趣。如叙说太子出家、离别耶输陀罗那几段，述说角度不断变换，情景表述得相当生动，辞采也比较精美。又《维摩经》歌辞，任半塘利用三个写卷整理成《五更转兼十二时》凡二十八首(“五更”各一首；“十二时”各二首，其中缺子时一首)长篇曲辞。主要内容是把十大弟子、四位菩萨受维摩呵难和文殊问疾概括在一天“十二时”之中，整体像是哲理诗。其中有些诗句是根据经文概括出来的，如“维摩说疾贪爱生，众生疾损我还愈”，“未来未至不住今，正位之中无歇息”，“本性原自无损增，只为迷愚有言语”，“呵嗔原是大菩提，何须宴坐除烦恼”等等，能够把握经文精神，表达得相当精辟。对于弟子被讥呵的一个个故事，都是用几句歌辞加以概括，具有一定形象性，如关于舍利弗的一段：
　　日映未，& 日映未，居士室中天女侍。声闻神变不知他，舍利怀惭花不坠。
　　花不落，心有畏，无明相中妄生二。将知未晓法性空，滞此空花便为耻。
　　陈寅恪曾指出：“舍利弗者，佛弟子中智慧第一之人。维摩诘宅神之天女以智辩窘之，甚至故违沙门戒法，以香华散著其身，虽以神力去之而不得去，复转之使为女身。然则净名之宅神，与释迦之大弟子，其程度高下有如是者。”歌辞里用两节文字演说这段故事，表述得相当精练。任半塘把这种体例定名为“复合联章”，认为是金、元“带过曲”(如元乔梦符《雁儿落带得胜令》等例)的滥觞。还有失调名的《五台山赞》十八首，分别描画五台山东、南、中、西、北台的壮丽，夹叙佛光寺、清凉寺胜迹，宣扬文殊菩萨灵应以及新罗王子等求法事迹，相当全面、生动地反映了唐代五台山信仰的实况。最长的“定格联章”作品是署名智严的《十二时?普劝四众依教修行》。任半塘根据四个卷子整理为一套一百三十四首。一个卷子后面有“学子薛安俊”书写的题记，题为“同光二年”(924)。但根据内容考订，其祖本应出于宣宗大中年间(847―860)以前。作者智严是{州开元寺观音院主，曾西行求法，东归后，愿焚身五台山，供养文殊。民间传唱作品本来具有流动性质，今本与智严创作的祖本有多大距离已难以考定。全套作品按十二时加上收尾共分十三段，除收尾六首外，其它各段八首至十三首不等；每首格式是五句二十七字，句式是三、三、七、七、七，三仄韵。这是唐代流行的民歌形式。这套标明主旨是“普劝四众依教修行”的歌词篇幅长，容量大，除了宣扬轮回果报、劝人修行、赞扬佛法等一般内容之外，更对人情世态作了相当真切、详悉的描绘，真实地展现了当时社会生活的某些画面，刻画出不同阶层的人们的精神面貌。如第一段：
　　鸡鸣丑，鸡鸣丑，曙色才能分户牖。富者高眠醉梦中，贫人已向尘埃走。
　　或城隍，或村薮，砣砣波波各营构。下床开眼是欺瞒，举意用心皆过咎。
　　或刀尺，或秤斗，增减那容夸眼手。只知劳役有为身，不曾戒约无厌口。
　　吃腥膻，饮酿酒，业障痴心难化诱。也知寺里讲筵开，却趁寻春玩花柳。
　　命亲邻，屈朋友，抚掌高歌饮酿酎。为言恩爱永团圆，将谓荣华不衰朽。
　　妻子情，终不久，只是生存诈亲厚。未容三日病缠绵，隈地憎嫌百般有。
　　嘱亲情，托姑舅，房卧资财暗中袖。更若夫妻气不和，乞求得病谁相救。
　　兄弟亡，男女幼，财物是他为主首。每逢斋七尚推忙，更肯追修添福佑。
　　像这样的段落，当然意在宣传信仰，但揭露社会上贫富不均，批评世情的贪婪、冷酷，客观上暴露了社会上伦理堕落特别是宗教信仰败坏的实情，是有一定现实意义的。
　　这样，敦煌这些佛教内容的曲辞在一定程度上又真切地反映了社会现实的某些侧面，表达了民众的意志和愿望，抒写出民众的心声。鲁迅曾说过：
　　大众并无旧文学的修养，比起士大夫文学的细致来，或者会显得所谓“低落”的，但也未染旧文学的痼疾，所以它又刚健、清新。无名氏文学如《子夜歌》之流，会给旧文学一种新力量，我先前已经说过了；现在也有人绍介了许多民歌和故事。还有戏剧，例如《朝花夕拾》所引《目连救母》里的无常鬼的自传，说是因为同情一个鬼魂，暂放还阳半日，不料被阎罗责罚，从此不再宽纵了――
　　“哪怕你铜墙铁壁!
　　哪怕你皇亲国戚!……”
　　何等有人情，有何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么？
　　敦煌佛教俗文学作品大抵也可作如是观。它们固然存在着这样那样的缺陷和局限，却往往具有一般文人文学中所不见的思想上和艺术上的优点和长处，具有独特的意义与价值。
　　唐代以后，更具民众性的小说和戏曲逐渐占据文学创作的主导地位。关于这两种体裁与佛教的关系另有专章说明。一般的说唱和民间故事则继续广泛流行，传世作品数量巨大，其中多与佛教密切关联：或被用于宣教，或取佛教故实为题材，或在思想上、艺术上接受佛教的影响，等等。以下只就其中两种具有典型意义的体裁――宝卷和民间故事传说简略加以介绍。
　　宝卷，简称“卷”，或称“宝忏”、“科仪”、“宣传(zhuan)”等，或径直称“经”，是进行宗教宣传的“宣卷”的底本。据今人统计，现存宝卷1585种，版本五千有余(其中百分之八十为手抄本)。宝卷由宗教宣传工具演化为一般文艺形式，情形和当初由讲经文发展出变文、变文由表现纯宗教内容扩展到一般内容情形类似；其终于衰落的趋势也和变文的命运大体相同。
　　从文学体裁演进看，按郑振铎的说法，宝卷“实即‘变文’的嫡派子孙，也当即‘谈经’等的别名”。他提出论点作为根据的是宋人吴自牧《梦粱录》和周密《武林旧事》关于“谈经”、“说参请”、“说诨经”的记述。北宋末年《道山清话》也有记载说：汴梁慈云寺昙玉讲师“每为人诵《梵网经》及讲说因缘，都人甚信重之，病家往往延致”。依据这些资料推测，唐代变文自会昌毁佛受到打击，只能在如西陲敦煌那样的边远地区流传。俗讲僧和变文演唱者流人社会，到宋代，演变出“瓦子”里的文艺形式“说经”等；再进一步演化，遂形成宝卷。无论是从说唱结合的形式看，还是从表演者和表演方式看，俗讲和宝卷确实十分类似，推测其间有继承关系是合乎情理的。不过从唐五代变文到宝卷的中间环节仍不十分清楚。有的学者认为佛教“科仪”书是过渡形态，可备一说。
　　今存《销释金刚科仪》，题北宋隆兴府百福院宗镜述；又《香山宝卷》，亦名《观世音菩萨本行经简集》，题宋天竺普明禅师编辑。据考这些作品都不可能产生在宋代。郑振铎原藏抄绘《目连救母出离地狱升天宝卷》，上面有北元宣光三年(1372)题记。宣光三年即洪武五年。根据其华贵装帧，被推定为蒙元贵族或皇家之物。车锡伦认为这是现存最早的宝卷，并指出“宝卷作为佛教世俗化的产物，已经掺人某些脱离佛教传统的思想”。实际上由于宝卷本是民间产物，定型应当有个过程。
　　宝卷的大发展则得力于明代民间宗教的兴盛。南宋时期在净土教基础上形成白莲教，明代分化为众多支派。这些民间教门多具浓厚的“三教合一”色彩，其信仰和神只往往混杂道教内容，又贯穿着儒家伦理观念。其中一个流传久远、影响巨大的教派是明中叶兴盛起来的罗教，其创教典据就是简称“五部六册”的五种宝卷。这也是现存典型的早期宝卷。由于它们形态上已相当成熟，可以推测这种文艺体裁在更早时期已经形成，也应当已有相当数量的作品。只因为是不登大雅之堂的浅俗民间创作，缺少流传下来的机会。随着民间宗教兴盛，这种群众性文艺形式被民间教派所利用；罗教后来兴盛，教主的作品得以传播和流行开来。至嘉靖、万历年间，宝卷发展臻于兴盛。清康熙年间以后，伴随着官府查禁“邪教”，宝卷也屡遭禁毁。但宣卷作为布道方式一直广泛流传于民间。清末民初，在江、浙与北京、河北、山西等地区宣卷活动仍兴盛一时。建国以后，这种主要依附于民间宗教发展的文艺形式走向式微。据上世纪八十年代调查，在江、浙与河西走廊农村仍有零星宣卷活动。宝卷作为一种文艺形式遂已基本退出历史舞台。
　　罗教是罗梦鸿()创立的民间宗教，又称无为教、罗道教等。他被门徒尊为“罗祖”。他年轻时出家，信奉临济宗，据说于成化十八年(1482)悟道，随后四出传教，信徒渐众。所传教法明显与南宗禅有关系。从创立教派到“五部经”刊刻，经过二十几年时间。“五部经”是罗梦鸿宣教口授，由教徒整理、写定成册的。他显然是利用已有的又是相当成熟的文艺形式。这“五部经”是《苦功悟道卷》、《叹世无为卷》、《破邪显正钥匙卷》、《正信除疑无修证自在宝卷》、《巍巍不动泰山深根结果宝卷》；其中《破邪显正钥匙卷》分上、下两册，因又称“五部六册”。“五部经”每经分品，这是模仿佛经体制。其内容主要是宣说罗祖悟道经过，这是为了树立教主形象；再是通俗地宣讲教义，即所谓“无为大道”。因此从性质看，这是一种民间宗教宣教文献。而从形式看，它们采用叙事手法，语言通俗易懂，又利用韵、散结合表达方式，韵文有时用五、七言诗形式，部分用三、三、四字“十文”句式，易于口耳相传，又是一种相当典型的通俗说唱体裁。例如其中叙说教主罗祖个人求道和悟道经过，故事情节颇为动人。罗祖自述父母双亡、孤苦伶仃、被遣送戍边一段：
　　叹人身，不长远，心中烦恼；父母亡，一去了，撇下单身。
　　幼年间，无父母，成人长大；无倚靠，受苦恼，多受凄惶。
　　痴心肠，想父母，长住在世；忽然间，父母亡，痛哭伤心。
　　我只想，父子们，团圆长在；父母亡，一去了，再不相逢。
　　父见子，子见父，欢乐恩重；一去了，撇的我，无处投奔。
　　亏天佛，保佑我，成人长大；食长斋，怕生死，要办前程。像这样的说教，渗透着深刻的人生体验，又使用亲切叮咛的语气，很贴近普通民众的生活情境和感情。“五部经”先是在罗教内部流传，逐步渗透到社会上，到万历()年间形成传播高潮。在清代康熙()、嘉庆()年间清政府禁毁之后，仍有新刻本出现。直到今天起码仍有九种刻本传世。罗祖以后，又有七位祖师活跃在今河北、山东、山西等广大地区，这些人各自也都制作宝卷。就是说，宝卷成了民间宗教的新经典。其它民间教派同样相习而编撰宝卷，如明末的《销释大乘宝卷》、《销释显性宝卷》、《泰山东岳十王宝卷》、《销释接续莲宗宝卷》、《清源妙道显化真君二郎宝卷》、《护国威灵西王母宝卷》等等，都是民间教派宣教品。这样，明中叶以后民间宗教的兴盛，成为推动宝卷创作的重要力量。《金瓶梅》里曾生动描写了宝卷在市民中流行的情形。
　　对于推动宝卷创作的兴盛，另有三个因素起重大作用。
　　一是宝卷由主要在民间宗教教派中制作、流传向佛、道二教普及，不但内容大为扩充了，传播也得到极大的助力。特别是佛教僧尼成为宣卷重要人物，创作出许多佛教内容的宝卷。这类宝卷大体可分为两种情况：一种是直接以佛教内容为题材的。早期的如前面提到的《销释金刚科仪》是解说《金刚经》的；《药师本愿功德宝卷》是解说《药师本愿经》的，等等，这类宝卷还不是以讲说故事为主。又如《太子宝卷》讲释迦成道故事；《目连宝卷》讲目连救母故事。这两种题材都有相应的变文。又《佛说梁皇宝卷》演说崇佛的梁武帝事迹；《五祖黄梅宝卷》讲禅宗五祖弘忍故事，这则是以中土佛教史实为题材的。另一种更普遍的情况是，作品表现一般社会题材，但其中反映六道轮回、因果报应之类佛教观念。例如著名的《窦娥宝卷》，本来取材关汉卿名剧《窦娥冤》，但情节作了较大改动，结尾部分在原来窦娥以弑母罪问斩情节之后，着重渲染其父在外辗转十二年还都，官拜太师，见到刑部报告，急赴山阳；刑场六月飞雪，在众人惊异中窦太师到达；风雪之中张驴儿殛死；窦娥丈夫于大郎满载金银而归，母子、夫妇团圆，等等。这个庸俗的“大团圆”结局，不过是为了体现因果报应之不爽。许多宝卷都是这种“善有善报，恶有恶报”的结尾。宝卷也有道教题材的，如《三茅宝卷》，是宣扬道教祖师“三茅真君”茅盈、茅固、茅衷灵迹的。但无论是佛教还是道教宝卷，观念上又往往佛、道、儒“三教”相混杂，更把民间信仰的神只如泰山、城隍、灶君、关帝等任意糅合其中。如《董永卖身宝卷》，董永遇仙故事初见于千宝《搜神记》，明人据以作《织锦记》传奇，宝卷应是据传奇改编的。故事最后讲到董永由太上老君点化到黄梅山风凰洞出家成仙，而他所投靠的王员外则人寺修行而升天，如此仙、佛不分，宣讲者和接受者都不感到有什么矛盾。在有的宝卷里，观音和太白金星一起出现。更多的既宣传轮回报应又鼓吹神仙飞升，把这些同样都看作“善果”。
　　其次，做为宗教宣传工具的宝卷也和变文一样，在发展中向一般文艺形式转化。宝卷本来具有娱乐广大民众的性质，逐渐有更多民间艺人参与创作，遂出现越来越多的世俗题材作品。日本学者泽田瑞穗把宝卷发展划分为两个大的阶段，以清代嘉、道年间为界线，以前称“古宝卷时期”，以后称“新宝卷时期”。这种“新宝卷”多是根据其它文艺样式的已有故事情节改编的。有些内容见于典籍，如朱买臣事见于《史记》；董永遇仙故事见于《搜神记》，等等；另有些宝卷取材现成的小说或戏曲，如前面提到的《窦娥冤》。又如《李三娘宝卷》出自《刘智远诸宫调》和传奇《白兔记》；《赵氏贤孝宝卷》出自高则诚《琵琶记》；《龙图宝卷》、《卖花宝卷》出自公案小说《龙图公案》；后期的《珍珠塔宝卷》则出自长篇弹词《珍珠塔》，等等。由于宣卷人的文化程度不一，这些改编而成的宝卷水平也有很大差距。多数宣卷人对原作并没有认真、深入地研究过。对原作内容的精华不能全面把握，对其艺术长处也不能深入了解，只取其大致情节，任意加以敷衍，又加上一些庸俗说教，艺术上可取之处不多。比较起来，一般取材民间传说的宝卷往往达到较高艺术水平。如《英台宝卷》演述梁、祝的恋爱悲剧，《雷峰宝卷》演述《白蛇传》即雷锋塔故事，等等。后来宣卷发展为以娱乐为主要目的一般的文艺形式，作者和表演者的身份也随之发生变化。古宝卷的创作者和宣卷者主要是教派或寺院僧尼，新宝卷则主要是民间艺人了。
　　三是不论教派宝卷、佛、道宝卷还是民间世俗宝卷，游走于城乡的普通僧尼或民间艺人一直是主要宣卷人，家庭(特别是富裕的市民或地主家庭)则成为主要宣卷场所，而文化程度较低的妇女则是宝卷的主要接受者和欣赏者。例如江南“村庄流俗，以佛经插入诠释文俗语，什五群集相倡，私名曰宣卷，盖白莲之余俗也。村妪更相为主”。值得注意的是，一些民间教派得到内廷中太监或后妃的信仰，有些早期教派宝卷是在他们的支持下刊印、传播的。由于宝卷主要在家庭和妇女间流行，而她们感兴趣的主要是与家庭生活、妇女命运相关联的内容，宝卷的题材和表达也就受到一定限制。这种种情形，是和另外一些产生在民间的文艺形式(例如乐府民歌、曲子词等)后来被知识阶层接受进而得以发展、提高了思想和艺术水平大不相同的。
　　教派宝卷的兴盛又有其深刻的社会根源。向达曾指出：
　　这一种的左道之兴，& 自然同当时的环境有关系，或者换一句话说，就是那一个时代不良的政治情形同经济状况的产物。汉末的天师道是如此，元明间的白莲教也是如此；源出白莲教的飘高的弘阳教诸派自然不能例外。到了世乱年荒，壮者死于兵刃，老弱转徙沟壑，人命轻于鸿毛，富贵有如弹指，免不了生死无常之感，& 因而有希求乐土之想。所以在《弘阳叹世经》里有赞叹生死无常不牢之物，有赞叹荒旱年景，& 叹富贵，叹生死受苦诸品。正是此意。
　　这样，许多早期教派宝卷反映的信仰和观念带有浓厚的反体制性格，并在一定程度上反映了现实矛盾和民众的心理与愿望。清道光年间河北一个地方官黄育榧先后刊刻《破邪详辩》和《续破邪详辩》，著录当时流行经卷名目，各述大略，加以驳斥。他在序文中说：
　　阅其文词，则妖妄悖谬，烦冗错杂，总不离乎“真空家乡、无生父母”之语。
　　所谓“真空家乡”即理想的“天堂”或“天宫”，“无生老母”指的是民间教派信仰的最高女神；这“八字真言”是民间教派的基本信仰，其观念本从佛教蜕化而来，但采取了批判佛教的形式。黄育惬的指斥正表明这些作品思想观念上反叛、批判的一面。后来的宝卷一直没有脱离民间宗教和佛、道二教的或直接或间接的影响。这种影响的积极、批判的和消极、落后的两个方面也一直在作品中复杂交织地体现出来。
　　从积极方面说，有些宝卷取材自现实生活，颇能反映官府横暴、为富不仁、社会不公、民不聊生等社会矛盾，对权势和富豪加以揭露和抨击。如《王月英宝卷》揭露官府贪赃枉法，嫌贫爱富；《还金镯宝卷》批判科场受贿，压抑人才；《落金扇宝卷》写到皇帝“龙游”，掠夺天下美女，等等，都反映统治残暴和社会黑暗的某些侧面。前面提到，宣卷的主要对象是妇女，她们在社会里和家庭中地位低下，遭受凌辱，希望通过修道、积德来获得善果。许多以妇女为题材的宝卷描写主人公受苦受难，由于能够诚挚地求道向善，终于得到福报，或者享受荣华富贵，或者死后成佛成仙。例如《刘香宝卷》，主人公是个名叫刘香的青年妇女，受尽姑嫂欺凌，但一心看经念佛，劝人行善，她被役使、驱赶，不得不行乞，出家为尼，后来丈夫作了高官，也没有改变志向，终于得成正果。听宣卷的妇女们在这样的形象里看到了自己的榜样和希望，也从她的“美好”结局里得到了安慰。有些作品表现家庭、恋爱题材，或是歌颂青年男女坚贞不渝的爱情；或是抨击包办婚姻；或是揭露妇姑虐待儿媳、后母虐待继子以至妻妾、妯娌纷争等等。一般宣讲者都同情被欺凌、被迫害的弱小的一边。后期由职业宣卷艺人宣讲的一些所谓“新宝卷”，故事情节比较平实，也多能反映某些社会问题。不过从总体看，不论哪一类宝卷，宗教观念都表现得相当浓重：一方面大力宣扬天堂地狱、因果报应之类迷信，另一方面则劝人忍辱求安，修善得果，或求荣华富贵，或望成佛成仙。有些宝卷更成为纯粹的劝善文字。后期宝卷里还有些游戏文字，如百鸟名、百花名等等，这是所谓“杂卷”，非宝卷的正格。
　　宝卷继承和发展了韵、散结合的说唱形式，在文体发展史和说唱文学史上有所贡献，对后来民间说唱艺术如弹词、鼓词有直接影响。
　　宝卷的体制明确显示与传统讲经的继承关系。正宗宝卷前面有开经偈、焚香赞等；一般分上、下两卷二十四品(或称“品选”、“际”、“分”、“参”)；以韵文为主，散文为辅；早期宝卷的散文部分使用说经口吻，用“经云”、“盖闻”或“话表”、“却说”开头。但所谓“经”与真正经典无关。每一品基本由杂曲、说白、偈颂、唱词、诗词组成。唱词采取五、七或十言的句式，其中又以三、三、四字节奏的“十文”最为流行。杂曲则用《驻马听》、《沽美酒》、《上小楼》等民间曲调。这也是后来曲艺常用的曲式。黄育惬搜集五十余种宝卷，他描述说：
　　尝观民间演戏，有昆腔班戏，& 多用《清江引》、《驻云飞》、《黄莺儿》、《白莲词》等种种曲名。今邪经亦用此等曲名，按拍合板，便于歌唱，全与昆腔班戏文相似。又观梆子腔戏，& 多用三字两句、& 四字一句，名为十字乱谈。今邪经亦三字两句，& 四字一句，重三复四，& 杂乱无章，全与梆子腔戏文相似。再查邪经白文，鄙陋不堪，恰似戏上发白之语，又似鼓儿词中之语。邪经中《哭五更》曲，卷卷皆有，粗俗更甚，又似民间打拾不闲、打莲花乐者所唱之语。至于邪经人物，凡古来实有其人，而为戏中所当唱者，& 即为经中所常有；戏中所罕见者，即为经中所不录。间有不见于戏中而见于经中者，必古来并无其人，而出于捏造者也。
　　这段描述旨在揭露“邪经”的粗俗鄙陋，但正表明宝卷与当时民间文艺的紧密关联。明万历年间刊印的《金瓶梅》里写到家庭里的宣卷场面，当时正是宝卷十分兴盛的时期。如第七十四回《宋御史索求八仙鼎，吴月娘听宣(黄氏卷)》，描写薛姑子等三人在屋子里对众人宣卷，并逐字记录了宣卷内容。这个宝卷情节很简单，是说有曹州南华县黄氏女嫁给赵令方，生有一男二女，她自七岁吃斋把素，念《金刚经》，感得阎王招人阴界，让她重新托生到张家；十八岁登科，授南华知县，会见前夫，一起开黄氏棺，见尸颜色不动，终于一同驾祥云升天。这是一部佛教内容的宝卷，所描写“无常鬼”、“望乡台”、“奈河”、“森罗宝殿”等等都是民间地狱信仰内容。宣卷时先是吴月娘洗手焚香，这是简化了的讲经仪式；然后薛姑子“展开《黄氏女卷》”，她看着底本，高声演说，先说散文：
　　盖闻法初不灭，故缘灭以归空；道本无生，每因生而不用……
　　这同于俗讲引用经文口吻，接着唱偈：
　　富贵贫穷各有由，只缘分定不须求，未曾下的春时种，空手荒田望有秋。
　　然后用散文加以解说：“众菩萨每，听我贫僧演说佛法：这四句偈子，乃是老祖留下。如何说‘富贵贫穷各有由’……”接着是三首七言诗，略加解说后，唱曲子《一封书》，以下是说白、唱偈、叙述、唱词、唱曲、念诗，如此循环往复。唱词多采用“十文”，所唱曲子则有《楚江秋》、《山坡羊》、《皂罗袍》等当时民间流行曲调；韵文主要是五、七言的，也有词，如《临江仙》。这样韵散、说唱交错。大体是散文交待情节，韵文和唱铺叙描摹。故事讲完，又有祝颂，最后说偈结束。这反映的是明末宣卷的真实情景。后期宝卷即所谓“新宝卷”则已不再遵循旧有格式，也少用或不用民间流行的“曲子”。仍有唱，运用的是较简单的曲调；韵文则多用七言或“十文”，押韵取顺口合辙，不太严格。整体己和一般民间曲艺没有多大差别了。
　　宝卷里当然有艺术上相当优秀的作品，在构造情节、刻画场面、语言运用、特别是使用民间口语等方面有很多长处。但多数作品充斥陈词滥调，刻画形容缺乏分寸，描述罗嗦累赘，总体说艺术上是比较幼稚、粗糙的。特别在结构、情节方面有两个特点相当突出。一是为了达到感人效果，对人物、情节、场面等等极度地夸张。如表现主人公受苦受难，就堆砌各种各样折磨人的情节，把人物处境描绘得极其痛苦、惨烈。再一点是题材范围比较狭小，因此同类题材的作品往往形成一定的程式，有些情节如善人受难、坏人得志、阴判阳罚、魂游地狱、死而复生(借尸还魂)等等经常在不同作品里出现，故事基本都是善恶报应不爽的大团圆结局，受欺凌的好人成佛、升天，坏人得到惩罚、下地狱，等等。这固然体现了听众的善良愿望，但也反映了作者或演说者文学水平低下、艺术创造力贫乏的实际局限。另一方面，作为宗教文学的宝卷的水准又体现他们所依托的宗教的水准。就是说，无论是民间教派，还是民间流行的佛、道二教，其时文化积淀和艺术水准都有限，这方面的缺陷不能不反映到他们所利用和支持的作品之中。正因此，就佛教宝卷说，整体水平显然已经不可能达到当年变文那样的思想、艺术高度。
　　宝卷作为纯宗教文学体裁，也是纯中国佛教文学的最后一个体裁，今天已成为宗教文学的“活化石”来供人欣赏和研究了。
　　明、清以来广为流行的民间文学体裁多种多样，有神话、民间传说、民间故事、笑话、歌谣、民间说唱、民间小戏等等。佛教的宣传必然要利用这些文学体裁，民众的宗教信仰、宗教生活也必然在这些文学体裁的创作中有所反映。特别是明、清时期随着佛教整体走向衰落，更进一步趋向通俗化和民俗化。佛教内容的民间创作的繁盛也正体现了这种发展趋势。前一节介绍的宝卷是民间说唱的一体。民间说唱、民间小戏等民间文艺创作、演出的内容基本从民间故事传说脱化而来。了解后者，对于全部佛教内容的民间文学创作也就有了大致认识。
　　从历史发展看，六朝时期所谓“释氏辅教之书”所记录的众多佛教传说，唐、宋以来文人作品里的佛教故事，许多都来自民间。特别是唐、宋以来的小说、笔记类作品，如李叻等编辑的大型总集《太平广记》、洪迈的《夷坚志》等，直到清代著名笔记小说如蒲松龄《聊斋志异》、纪昀《阅微草堂笔记》、袁枚《子不语》等，都有意识地大量搜录民间故事传说。蒲松龄在《聊斋自志》里说：
　　才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。久之，& 四方同人，又以邮筒相寄，& 因而物以好聚，所积益夥。
　　《聊斋》里的鬼狐故事有许多是关系佛教的。纪昀年近古稀作《滦阳消夏录》等五书，后来结集为《阅微草堂笔记》，他自己说是在“校理久竟”之后，“昼长无事，追录见闻，忆及即书，都无体例”写成的。时人评论“《聊斋》以隽词胜，《阅微》以精理胜”，是鉴于纪昀对所录每一事均下评语，有意惩劝，宣扬名教，多发明因果报应等宗教义理。袁枚的《子不语》和《续子不语》，书名取义《论语》“子不语怪、力、乱、神”。他自叙说“余生平寡嗜好，凡饮酒、度曲、樗蒲，可以接群居之欢者，一无能焉，文史外无以自娱，乃广采游心骇目之事，妄言妄听，记而存之，非有所惑也”，表明他以“游心骇目之事’：来“自娱”的强烈自觉。以上三书是多辑录民间传闻(其中包括佛教题材的)的影响深广的文言短篇小说集。唐宋以降与之类似而水平不一的书还有不少。
　　广义的民间故事可以区分为神话、民间传说、民间故事(狭义的)等多种体裁。依据具体内容，各种体裁又可以划分为不同文体类型。例如神话里包括创世神话、日月星辰神话、动植物神话等等；民间传说包括人物传说、史事传说、地方风物传说等。狭义的民间故事包括幻想故事(童话)、动物故事、生活故事(世俗故事)、民间寓言、笑话，等等。在我国各地区、各民族民众间，佛教内容的民间故事十分丰富，流传非常广泛。虽然多有学者不断地从事搜集、记录、整理、研究，由于数量庞大、内容复杂，如今还没有做出令人满意的总结性成果。
　　佛教故事相当于神话的，有以如来佛、弥勒佛、观世音及其随侍善才和龙女、地藏、文殊和普贤、天神韦陀、金刚、罗汉等等佛教“人物”为主人公的传说。其中“弥勒与释迦争天地”、“乾坤袋”等故事类似于创世神话。而更多则是以佛、菩萨灵验为内容的。特别是观音灵验故事甚多。这也是因为观音信仰在广大民众间一直兴盛不衰。
　　有关佛教人物的传说数量众多，且多有相当优秀的作品。其中既有以历史上的名僧如达摩、怀素、一行等为主人公的，也有出于创造的各类僧尼故事。例如关于济公，各地民间有关传说非常多。从他出世的灵迹起，众多故事表现他在癫狂面貌下，机智聪敏，玩世不恭，不畏权势，劫富济贫，塑造出一个极富个性的、民众喜闻乐见的神僧形象。值得注意的是，有许多传说表扬僧人慈悲喜舍的功德，但也有相当数量作品是揭露恶僧、庸僧的；抨击他们的伪善、奸邪、败德、淫逸等恶行，实际是当时佛门风气败坏实情的写照。例如关于《雷峰塔》的传说流行甚广，其中金山寺法海就是一个破坏人间美好爱情的典型的恶僧。民众间流传的“蟹和尚”传说，讲许仙领着儿子哭倒雷峰塔，白娘娘等找法海报仇，法海逃回老巢，变成一只螃蟹。这在情节上是原来雷锋塔故事的延伸，颇能反映民众的爱憎和愿望。
　　佛教史事传说也有相当精彩的作品。例如历史上流传有庐山慧远和陶渊明、陆修静结交故事。慧远虎溪送客本是历代文人艳称的儒、释交流掌故，民间也流传有同样的传说。又如“十三和尚救唐王”，是根据隋末群雄逐鹿，少林寺僧人帮助李渊义军的史实编造的。关于求法高僧唐三藏也有很多传说，有些是根据《西游记》改编的。佛教史事传说虚虚实实，同样也多体现民众的爱憎感情与价值判断。
　　最多的是属于地方风物传说一类，多是讲某一事物、风俗等的起源的。例如说明为什么要口诵“阿弥陀佛”，为什么念佛要用木鱼、僧人(指喇嘛教)为什么要袒臂等等的缘起。解释虽然多出于臆说，但往往富于风趣。还有解释某一地方风物或习惯的由来的。如关于杭州飞来峰的传说：说它原本是四川峨眉山上会飞的小山峰，四处飞来飞去压死人，济公发现它将要飞到一个村庄上面，就警告村民赶快搬家；但村民不相信，他就到村子里的一个婚礼上强抢新娘，飞快地逃走，村民跟着追赶，躲过了灾难；为了使会飞的山峰不再为害，济公又让村民在山上凿出五百个石罗汉镇压它，据说这就是杭州飞来峰的由来。又如关于腊八粥的来历：说苏州西园戒幢律寺有个“火头僧”阿二，十分爱惜粮食，把淘米、洗碗的米粒都积攒起来，甚至做饭烧火时也盯着稻柴，发现谷粒就剥去谷壳，收到乾坤袋里；一年腊月初八庙里作佛事，吃斋没有粮食，阿二就用积攒的各种谷粒做成粥喝，这就是腊八粥，而阿二原来是布袋和尚化身。这实际是在宣扬民间传统的勤俭、节约美德。同类型传说有些构思相当巧妙，又往往体现某种训喻意味。
　　民间故事与民间传说很难划出明晰界线。大体说来，民间故事更富于现实性，题材主要取自社会生活，体裁上也超出上述三种传说类型。涉及佛教内容的民间故事(包括批判、讽刺佛教的)同样十分丰富。例如“和尚坐花轿”故事：说宋代祥符县有个好汉王兴勃，打抱不平打死了财主公子，出家少林寺，练就一身武艺，有一次赶路，遇见强盗强娶民女，他代替被抢的女儿坐花轿，又设计把引婆绑上装到花轿里。像这样的故事，爱憎鲜明，充满机趣，颇能体现民众的意愿。民间故事创作具有流动性的特征，旧的故事不断充实新的情节，新的故事不断创造、流传开来。例如上世纪初福建有妙月和尚，精拳法，善医道，修行清苦，太虚法师曾赠以“双拳铁罗汉，十亩老农禅”的联语。当地有很多关于他的故事流传，描写他如何刻苦修炼、抱打不平、劫富济贫等等。这类新故事的创作不只是基于宣教的需要，同样有反映了民众的心理。
　　涉及佛门的笑话各地流传也不少。这类作品颇能反映民间对佛教和僧尼的看法。如“四十亩地耙和尚”就是一个施巧计惩治恶霸的故事，被惩治的是作恶一方的恶僧。又如关于“佛跳墙”的笑话，说广州一位高官宴请钦差大人，因为各种名菜都吃遍了，命厨师做出新菜待客，厨师没有办法，索性把厨房里积存的各种鸡鸭鱼肉等材料来个大杂烩，但菜香引来小和尚爬上墙头偷看，主客也吃得津津有味，主人间菜名，答称“佛跳墙”。这是个幽默风趣的笑话，谑而不虐，讽刺高官大僚的奢靡、颟顸，用小和尚作了陪衬。明清以来佛门风气日渐败坏，揭露、讥讽僧尼劣行的笑话流传不少。
　　唐宋以来，大量佛教故事传说广泛流传在城乡间，对于佛教宣传起了相当大的作用。它们成为普及佛教信仰的重要形式，老幼妇孺往往通过它们接受佛法的“启蒙”。它们又成为民众间流行的佛教的一种表现形态，体现了民众的信仰实态。就文学价值说，它们具有民间文学创作的一般优点，思想上、艺术上都取得一定成就；它们直接影响和推动了各种民间文艺体裁的发展，在思想内容、艺术形式、表现手法和语言运用等方面为鼓词、弹词、评书等各种说唱曲艺提供了借鉴；另一方面也给文人创作提供了滋养。从总体看，它们作为民间文学遗产中的重要部分，有许多艺术精品值得认真发掘，又有宝贵艺术经验值得总结。不过由于佛教自身发展走向衰落，旧有作品难以适应时代变化的要求，新的创作又难以为继，这一类型文艺创作的意义和影响也就大受限制了。
　　摘自：《中国佛教文化史》孙昌武}