“中国古典音乐”、“中国民族音乐”、“中国传统音乐”三者之间有区别吗？_百度知道浅述民族歌曲与民间歌曲两者的关系_百度文库
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浅述民族歌曲与民间歌曲两者的关系
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民族民间音乐
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你可能喜欢贵州民族民间音乐文化抢救、保护存在的问题和困难&|&发布日期：&|&nbsp浏览（）人次&|&&|&&]吴太祥　　摘要：从文化“历时”与“共时”的方法去观察、解析民族民间音乐文化保护工中作的得失；贵州民族民间音乐文化抢救保护实践中呈现的保护理论、措施与民族民间音乐文化体系的各种关系及其本身的现状。结合笔者从近几年对民族民间音乐文化的诸多个案调查情况，解析民族民间音乐文化抢救保护实践存在的困难和问题，进而探索民族民间音乐抢救保护实践较为可行、可操作的路径、方法、和措施。
　　贵州是一多民族的省份，共48个少数民族，是我国多民族“大杂居，小聚居”的典型区域之一。汉、苗、侗、布依、仡佬、彝、土家、水等18个世居民族，因其“世居”性和各自的语言特征，决定了上述各民族处于不同经济、文化区域。进而，形成了发展层次不一的“世居小块地域”特征的民族民间文化模式。由于贵州地理偏远、交通闭塞，导致了政治、经济、文化相对落后与欠发达的历史和现状，使之较好地遗存了各世居民族丰富、厚重的农耕文明的区域文化艺术资源，民族民间音乐便是其中较为主要、典型的文化艺术样式之一。
　　贵州的民族民间音乐文化资源丰富、文化内涵厚重。苗、侗、布依、彝、仡佬、土家、水等世居民族均有属于他们各自文化体系的音乐文化，各具特色。且由于地理环境闭塞、生活习俗不同、方言土语习惯等因素的影响，导致交流甚少，而呈现同一民族体系内的不同支系，拥有若干不同品类、风格色彩的音乐文化的情形。进而，形成贵州民族民间音乐品类繁多的分布特征。对于贵州这些文化底蕴深厚的音乐文化，上世纪50年代 、70年代末80年代初、90年代中后期及当下，贵州历届相关文化部门、音乐艺术界对其展开了大量的抢救保护工作。相继有民间音乐采集（1950年代）、持续至今的“民族调查”（1950年代至今）、“十大文艺集成志书”的编撰（1970年代末至2007）、“艺术之乡”建设、 “民族村寨博物馆”（19 80年代中后期开始），“生态博物馆建设”（1994年）、“民族民间音乐进校园”、“民族民间文化保护工程”（1990年代末2004)、非物质文化遗产保护（2004年至今）等，为我省的民族民间音乐文化的抢救、保护做出了较大的贡献，取得了一定的成功。但此阶段的各种形式的抢救整理、调查研究、保护措施等工作，由于各自原因，呈现出民族民间音乐文化本身、文化经济的发展进程、保护工作三者之间，呈现出复杂多重的矛盾，导致我省的民族民间音乐文化仍处于传承难、保护难的局面。然而，此阶段大量保护工作的实践与显现出来的理论方法之间问题，为我们现阶段民族民间音乐文化保护理论的研究、保护方法，提供了大量具体可做理论研究的实践案例。笔者欲从文化“历时”与“共时”的方法去观察、解析各个案中民族民间音乐文化保护工作的得与失；贵州民族民间音乐文化抢救保护实践中呈现的保护理论、措施与民族民间音乐文化体系的各种关系及其本身的现状，结合笔者从近几年对民族民间音乐文化的诸多个案调查情况，描述民族民间音乐文化抢救保护实践的理论运用、理论付诸实践的实施效度等问题，进而探索民族民间音乐抢救保护实践与理论实施的较为可行、具有一定易于操作性的路径、方法、措施。不揣浅陋，就教于方家！
　　一、贵州民族民间音乐的基本分类
　　1、贵州民族民间音乐的基本分类
　　贵州的民族民间音乐，可以分为民间歌曲、民间器乐、戏曲音乐、曲艺音乐、仪式音乐、歌舞音乐等六大类。
　　（1）、民间歌曲：
　　苗、侗、布依、彝、水等民族的古歌、叙事歌；侗族大歌、苗族多声部情歌、布依族双声歌（大、小歌）；苗族飞歌、酒歌、游方歌，布依族浪哨歌、勒尤调、“大调”、“小调”；侗族拦路歌、牛腿琴歌、琵琶歌（侗族南部方言区）、玩山歌（侗族北部方言区）；彝族酒叉、曲各；水族单、双歌；汉族、仡佬族、土家族的山歌、船工号子、薅秧（草）锣鼓等。
　　（2）、民间器乐：
　　汉、彝、布依、苗、瑶族的唢呐乐；苗、侗、水、瑶族等族的芦笙乐、铜鼓乐；苗族三眼箫、四眼箫乐及苗笛、姊妹箫、古瓢琴乐；布依族对萧、笔管、勒尤、姊妹箫、勒朗乐和小打音乐（笛子、二胡、月琴、碗）、八音（牛骨胡、二胡、葫芦胡、唢呐、笛子/萧筒、马锣、镲、鼓）；彝族月琴乐；侗族琵琶、牛腿琴乐等。
　　（3）戏曲音乐：
　　汉、苗、侗、布依、水、土家等族的花灯音乐、文琴戏（贵州扬琴）音乐；贵州梆子音乐；汉、土家族傩、阳戏音乐；地戏音乐；侗戏、布依族戏音乐。
　　（4）、曲艺音乐：
　　贵州洋琴、黔北草书、安顺民间唱书、青岩唱书、贵阳评书、贵州灯词、贵州琴书、贵州弹唱；苗族嗄嘿说唱、嗄百福；布依族八音坐唱、削肖贯、分浪论 ；水族旭早；彝族咪谷、署日等。
　　（5）、仪式音乐：
　　汉族民间道教科仪音乐、苗族祭祀芦笙乐、侗族“祭萨”仪式乐、布依族“打老摩”仪式乐等。
　　（6）、歌舞音乐；
　　汉、土家族傩舞音乐；苗族芦笙乐舞、踩鼓乐舞、大迁徙乐舞乐；侗、仡佬族踩堂舞乐；彝族的铃铛舞、酒礼舞乐及苗、侗、布依、水、土家等族的铜鼓舞乐等。
　　二、对民族民间音乐所做的大量抢救保护工作：
　　（一）志书.集成文本保存性质的抢救保护工作：
　　1、1950年代：
　　对于贵州民族民间音乐的抢救保护工作始于20世纪50年代。1957年，贵州省文联音乐舞蹈部部长肖家驹率龙廷恩（北斗），毛家乐（珈珞），郑寒风，钱明正（钱漪）等人，对黎平县，从江县各地的“侗族大歌”（实为侗族民歌）进行了历时四个月采集。共采录了130首侗族大歌，历时四个月。1958年采集组对所采集的侗族大歌进行编辑、整理。录入50首大歌及拦路歌、开路歌、踩堂歌、戏歌（侗戏腔调）若干首，辑成《侗族大歌》。由贵州人民出版社1958年8月正式出版发行。这次采集工作，为贵州民族民间音乐的抢救作出了开拓性的贡献，为侗族大歌后来扬名于世的传播及后学研究作出极大的贡献。
　　2、1960年代
　　60年代初，贵州省歌舞全体演职工人员深入苗寨、侗乡采风。与苗、侗人民同吃、同住，同劳动，收集了大量的民族民间歌舞资料，获得国内音乐界的赞誉和好评。同时期，贵州大学艺术系300多名师生，在系主任朱石林先生的倡导下，下到民族地区，收集了苗、侗、彝、布依等民族的音乐千余件，出版了《侗族民歌》。
　　3、民族民间音乐类文献资料的编出版
　　自20世纪50年代以来，贵州音乐艺术界在大量采风，收集所得的和一手资料之基础上编辑出版了数十种民族民间音乐的文本文献（包括未出版的）如：薛良（郭可诹）先生编《贵州民间歌曲集》冀洲编《苗族民间歌曲集》，贵州省文联编《侗族大歌》，贵阳市音乐家协会编《侗族民歌》，贵州省花灯剧团，贵州大学艺术系，省群众艺术馆合编的《贵州花灯资料》（1—4卷），王平波编《贵州苗族芦笙》贵州省黔剧团编《黔剧音乐》，贵州省群众艺术馆编《贵州布依族民歌选》，《贵州民间歌曲选》（贵州音乐家协会，人民出版社编），张勇编《侗族曲艺音乐》等等。涉及了汉、苗、侗、布依、彝多个民族丰富的音乐形式，为20世纪80年代“四大音乐”集成志书的编撰，调查提供了大量的音乐文化信息和丰富珍贵的第一手资料，进而，为“集成志书”的编撰工作奠定了一定基础。
　　4、四大“音乐集成”志书的编撰
　　“盛世修志”。在“文化部”、“国家民委”、中国音乐家协会总体规划下，国家重点科研项目“中国十大文艺集成志书”的编撰工作自20世纪70年代开始，相继在全国各地展开。贵州亦不例外，自1979年成立《中国民间歌曲集成&贵州卷》以来，相继成立了《中国曲艺音乐集成&贵州卷》、《中国戏曲音乐集成&贵州卷》、《中国民族民间器乐曲集成&贵州卷》等编辑部。现四部“音乐集成”志书已完成了编辑工作，均已出版发行。
　　《中国民间歌曲集成&贵州卷》，1979年成立编辑部，主编冀洲，副主编李继昌。ISBN中心出版，新华书店发行所发行，1995年12月北京第一版。共收集编辑了汉、苗、侗、布依、土家、仡佬、水、毛南、瑶等民族民歌157首。
　　《中国戏曲音乐集成&贵州卷》，1986年在贵州省文化艺术研究所成立编辑部，主编秦枫副主编袁俊，ISBN中心出版，新华书店发行所发行，2002年1月北京第一版。采集了流布于贵州境内的黔剧、贵州花灯、侗戏、布依戏、贵州阳戏、贵州梆子、贵州傩戏等8个民族民间剧种的音乐。共600多万字的音乐谱例和文字资料，录制磁带280余盒，录像带50多盒，照片400多张。部分流布广的剧种，各地区还编辑了分卷。黔剧音乐：贵阳市卷3卷，遵义地区1卷、毕节地区1卷、安顺地区各1卷；花灯音乐：省花灯剧团2卷，遵义地区、黔东南洲、安顺地区、黔南州、独山县、余庆县、印江县、务川县各1卷；贵州侗戏音乐、贵州布依戏音乐，贵州阳戏音乐、贵州地戏音乐各1卷；贵州傩戏音乐：铜仁地区卷、铜仁市卷、德江县卷、思南县卷、石阡县卷、长顺县卷、思州傩戏音乐集成各1卷。共计27卷。
　　《中国曲艺音乐集成&贵州卷》。1985年在贵州省文化艺术研究所成立编辑部，编辑部主任：谢彬如，副主任：肖自平。ISBN中心出版，新华书店发行所发行，2003年7月北京第一版。该集成收录了23种曲艺音乐，包括：苗族“嘎百福”、“署日”、“嘎嘿”说唱；侗族“君琵琶”、“君果给”、“君老”、“君上腊”布依族“削肖贯”、“分浪论”、“分澎饶”，八音坐唱；彝族的“噼啪达”、“咪谷”；水族的“旭早”以及贵州扬琴、黔北草书、青岩唱书等。乐谱文字共100多万字。
　　《中国民族民间器乐曲集成&贵州卷》。1991年在贵州省文化艺术研究所成立编辑部，主编：朱石林，副主编：杨方刚、古宗智。ISBN中心出版，新华书店发行所发行，2006年7月北京第一版。收集到贵州各民族各类器乐曲录音带70余盒，共收芦笙曲1000多首，唢呐曲433首，彝族月琴曲，布依族小打乐曲，牛腿琴曲，侗琵琶等器乐曲。合计占有资料270多万字。
　　四部“音乐集成”志书历时半个多世纪，凝聚了几代音乐艺术工作者的心血。发动了各级相关文化部门的艺术工作者，音乐艺术人才。全面系统地对世居贵州的汉、苗、侗、布依、水、土家、仡佬、彝等民族的音乐文化进行了抢救性质的调查、收集、整理。抢救了一批濒临消亡的民族民间音乐文化资料，主要以乐谱、文字形式的文本记述了贵州各世居族优秀、丰富的民族民间音乐文化。“志书.集成”大量实地的调查，翔实丰富的乐谱记录、学术性的文字介绍分析，凸现其文本性质的保护价值。进而为今天民族民间音乐文化的保护工作，摸清了家底提供了信息，奠定了坚实的基础。
　　(二)、源于民族民间音乐上的创新保护
　　前文已述,贵州省有着十分丰富的民族民间音乐文化资源。自上世纪50年代以来,在国家相关文化政策的指导下,贵州相关的文化部门、文艺界经过半个世纪、几代音乐艺术工作者、专家、学者的共同努力,对其进行了抢救、收集、整理等大量的基础工作,形成了学术研究、录音记录、音像文本复制等诸多形式的保存保护。而基于这些音乐文化资源上的创作、创编、创演等大量的艺术实践所获得的成功,则推动了贵州的各种品类风格的音乐文化的传播。如侗族大歌的创演；源于苗族飞歌、芦笙音乐的创作；对布依族民歌《好花红》、仡佬族（土家族）民歌《情姐下河洗衣裳》的改编等。对这些品类音乐文化的传播、传承方式、手段的创新，则起到了示范性推广的作用。如＂侗歌进课堂＂推动的民族民间音乐进入中小学，高等艺术院校的音乐教育取得的成功，使得民族民间音乐文化的教育、传承方式、方法得到创新，更多了一种传承教育的平台和机制，推动了各民族音乐文化的发展个保护。
　　１、民族民间音乐文化的创新、发展与保护
　　（1）、民族民间音乐文化形态结构的创新与发展
　　①、侗族大歌的创编、创演与保护
　　侗族大歌自２０世纪５０年代被发现以来，其“众低独高”之支声复调的多声性结构特征和“自然和谐”的人文哲思。通过国内外若干的演出实践和文化交流，一次次征服了世人，驳倒了“欧洲音乐中心论”之“中乐无多声”的偏激论断。也因此，侗族大歌备受关注。至今，侗族大歌已成为我国３０多个民族多声性歌舞（乐种）中被学术研究最多的一种音乐文化，其研究者之众，研究成果之多足以说明它的特殊的文化价值和地位。对于它的发掘、创演、价值，前人已做过大量的论述、研究、笔者不再赘述。笔者将对其音乐音乐结构形式上和音乐文化传承和教化的创新进行阐述，进而解析对其发展、保护中典型的示范性作用。
　　侗族大歌在音乐形态上的创新，其成效显著的事例，应为“黎平县侗族民间合唱团”成立、前后所做的大量筹建工作和排练演出实践中进行的一系列有效创编创演措施。合唱团筹建选拔演员把黎平县分成三个片区。分别进行小型的文艺汇演，共选出５００多名优秀侗族民间歌手和一批优秀的侗歌曲目，集中在县里再进行业余文艺汇演里选出更为优秀的民间歌手100名进行为期一月的文艺培训，最后选拔出６０名声音素质最好，掌握侗歌素材最多且在各侗寨中＂歌头＂级的优秀歌手为合唱团和县文艺队伍的艺术骨干。合唱团成立后，教唱、传习、排练大歌时，采取民间歌师口传心授为主，专业音乐工作者辅导为辅的方法。并聘请全县著名的歌师编歌、教歌和指导练唱。当时聘请的歌师有吴金松、潘老替、吴学先、陆光培、吴土恒、吴梅香、石美华、汤世玺等。专业音乐指导有省歌舞团的冀洲、郑寒风、孙荫亭等。在民间已有的男声、女生、重声三种形式大歌基础上，由冀洲提议，郑寒风具体负责排练实践，混声侗族大歌试创成功。合唱团的这些举措：一、使不同地区不同演唱形式，不同内容音调的大歌在合唱团的培训歌手排练，传习大歌的过程中发展成为综合型的侗歌音调。因为合唱团的100名民间歌手分别来自不同的地区（村寨）。肇兴、皮林、三龙、新洞等地区的歌手均带来了当地最具特色的侗歌，形式上有男声、女生、童声演唱的大歌；内容上有叙事性、抒情性大歌和声音歌等；另外还有琵琶歌、笛子歌、牛腿琴歌。这些侗歌音调使侗族大歌音调发展成为丰富多样综合性音调。二、合唱团百人的编制由多个来自不同侗寨的歌班组成。这些歌班，其演唱形式的不同，使童声、女声、男声诸形式的大歌因重新组合演唱变成混声合唱。三、侗族大歌多声＂音乐＂结构是由歌班齐唱与歌班中领唱歌手的独唱形成的支声复调性质的和声结构。因合唱团为多个歌班组合，多个歌班的男声、女声、童声齐唱与之相应的领唱，多个支声复调的旋律织体，形成三部，四部或更多声部。四、合唱团集中各个侗寨优秀对歌手、歌师的培训与传习、练唱过程，使来自不同地区的歌手相互学会了流行于当地以外的侗歌。他们回到各自生活的地区，成了当地教歌、编歌的教师，他们所学到的其他地区的侗歌，则传给了当地的人们。有的歌师还在当地组织辅导歌班。这种文化行为使侗族大歌在其群族内得到了广泛的交流、传播和传承。
　　一种文化样式最好的保护方式和手段，莫过于在尊重其文化语境、文化传统的前提下，对它进行符合于某一时代下文化艺术审美下的创新，使其符合文化艺术发展的规律。使在其行为群体（群族）内外倾向于不同的人群文化艺术审美理想。而现今对于民族民间音乐文化的保护可谓“仁者见仁”。想要使其保持其传统不变者有之，持合理开发、利用的创新发展者亦有之。愚以为，我国浩如烟海的民族民间音乐文化，大多为“农耕社会”的文化遗存，其文化生态和语境的不可复制和不可恢复，要使其保持传统原生态，故已不太现实。贵州各民族的音乐文化也如此，侗族大歌也不例外，对它的音乐形态上传承方式、手段、形式的创新不失为一种最佳的方法。上述对侗族大歌音乐形态上的创新发展，既保持了侗族大歌音乐上的原生性，又使其焕发了生机。此种思维观念、方法措施是有一定科学性的。值得借鉴和推广的。合唱团后来到省，北京的“国庆庆典”文艺演出，轰动国内音乐界，到侗族地区的各村寨演出，获当地侗族群众的接受和认可便是例证。合唱团的一系列举措、实践、方法经验均得到黎平、丛江、榕江三县境内民间歌队和当下民间音乐教育的效仿。为侗族大歌和侗族音乐发展、传承、保护作出了开创性、奠基性的贡献。
　　②、音乐创作与民族民间音乐文化的创新发展
　　任何一部（件或首）优秀的音乐创作作品，要么张扬的表现出某一地域民族音乐文化的母语性征、民俗风情和个性风格独特的音调、节奏、调式等形态特征：亦或隐喻地蕴涵着某一地域或群族心理、人文品格和民族性格、生活智慧文化等等。如横跨欧美专业、大众两大音乐文化领域的黑人蓝调（buls）、爵士（Jazz）音乐，虽被大量引入欧美白人的交响乐、歌剧、摇滚乐的创作里面，但人们每每听到经创作的现代派蓝调、爵士及融会了蓝调、爵士的摇滚乐决不会认为它们是欧美白人的传统音乐文化。相反，因此而让更多的人群认识到黑人优秀的音乐文化，增强了一种文化的认同，更获得了其音乐文化的传播和发展。再如，音乐家谭盾在国际上创作所获成功的多部交响乐作品也大量运用了中国戏曲、民族民间音乐，让中国的音乐文化在国际上获得国际音乐文化界的尊重与世界各地一定认知度。故音乐文化的此种继承、发展和创新，一定程度上其起到保护和传播的作用。
　　半个世纪以来，源于贵州民族民间音乐文化之上的音乐创作，有交响乐、器乐、声乐作品。这些音乐作品的发表、演奏（唱）和文化交流等艺术实践，使贵州不同品类的音乐文化，从大众文化到精英文化、政府文化的层面；使其群族内外不同地域的人们都有普遍的了解认识，扩大了它们的传播范围。此种文化信息在某一音乐文化人群中反馈时，则增强了他们的对其音乐文化的认知认同，从而促进其音乐文化的传承。纵观国内音乐家取材于贵州音乐文化的音乐作品，在社会上和群众中影响较大、传播范围较广的，有下列一些优秀作品：
　　A、器乐及交响乐作品：
　　a、《黔岭素描》交响组曲四乐章。
　　朱践耳创作于1981年，运用了黔东南一带苗族的芦笙、苗族的飞歌、侗族的琵琶歌等音调。同年，第10界“上海之春”首演，获创作奖。先后由上海、中央人民广播电台播放。中国唱片社上海分社出版盒式磁带发行。1983年由瑞典国家广播交响乐团演奏录音，向全球播放。乐曲为改革开放后中国音乐家创作一项国际的力作之一。
　　b、《北京喜讯到边寨》管弦乐合奏曲。作曲：郑璐、马洪业。20世纪80年代由中国广播交响乐团首演、录音播放，传遍国内外，深受群众欢迎。此曲大量运用了苗族芦笙音乐、苗族飞歌的节奏和立体音调，配器则加入了贵州苗族的特色乐器芒筒和不同管制芦笙。
　　c、《苗岭的早晨》小提琴独奏曲。著名作曲家陈钢根据白诚仁编曲的口笛独奏曲改变创作。先后由唐韵、盛中国等著名小提琴演奏家演奏。中央人民广播电台录制播放、并由中央新闻电影制片厂设置成艺术彩色影片。
　　d、《苗岭地方花一样》芒筒、芦笙合奏曲，丹东甘作曲1981年东丹甘创作的《苗家地方花一样》在第一届“苗岭之声”音乐节上获优秀奖，并灌制唱片全国发行
　　e、《清江夜舞》缪存海编曲，1964年首演省城，杨昌树演奏，并由省广播电台录音播放，1965年由人民音乐出版社《音乐创作》发表。
　　f、《丰收的喜悦》芦笙、芒筒合奏曲，作者杨昌树侯玉诚。1965年制成唱片全国发行，为我国第一张芦笙唱片。1975年此曲经全省汇演后被选送进京演出。
　　g、《喜迎铁牛进苗寨》芦笙、芒筒合奏曲，杨昌树、邰秀武曲，《人民音乐》发表。
　　B、声乐及合唱作品：
　　a、《贵州好》词：钟华，曲：郑寒风。根据黔东南清水江流域一带的苗族民歌“龙船调”和贵阳、惠水等地的赶马山歌《太阳出来照白岩》创作。1956年进京参加“全国首届音乐团”唱响北京。《中国新闻报》以《贵州好——贵州人民的颂歌》为题，向海内外推介。贵州人民广播电台将其主题作台标，向全省的群众播出长达30年之久，广为传唱。
　　b、《铁路修到苗家寨》独唱曲，杨崇隆词，张启贤曲。以黄平一带苗族放排调为原形，创作于文革期间。时值湘黔铁路修建，在铁路沿线的慰问演出深受当地群众的喜爱，是60、70年代广为传唱的歌曲之一。
　　c、《桂花开放幸福来》独唱曲，崔永昌编词，罗宗贤曲，源于布依族民歌《好花红》曲调。
　　d、《柿子红了》、《两个太阳》均为雅文先生花腔女高音声乐作品，先后创作于年。分别被中央音乐学院和四川音乐学院选为教材。1963年人民音乐出版社将两首作品合辑出版单行本，发行海内外。两曲都运用了苗族飞歌的特形音调和芦笙音调，为当时贵州本土音乐作曲家所作专业水平较高的声乐作品。
　　e、《迎春歌》独唱曲，钟华词，冀洲、张柯编曲。创作于1978年，素材取自彝族民歌。中央电视台1978年国庆音乐会播出，1978年首届“苗岭之声”音乐节获一等奖。
　　f、《高原，我的家》为崔文玉创作的通俗女生独唱、男声伴唱与混合乐队作品。由我国著名歌手何静首唱，素材取自苗族飞歌和芦笙曲调。先后获“全国五个一工程奖”（1997年）第十界“全国广播新歌”金奖饱和第三界“中国广播文艺政府奖”。后经作者改变为混声合唱后，又先后获“全国新创作合唱作品比赛“二等奖（1988年文化部举办）和“中国贵州合唱节”优秀创作奖。2005年被首届“多彩贵州歌唱大赛”评出的5首优秀创作歌曲之一。排名第一。
　　g、《好花红》合唱作品。李继昌创作改变。根据流行于布依族第二土语区之贵阳、贵定、惠水等地的布依族代表性民歌同名民歌《好花红》曲调改编。1985年作为贵州电视台文艺部音乐专题片《好花红》的主题歌。1991年获首届“中国贵州合唱节”三等奖。
　　h、《吉哟》合唱作品，冀洲编曲。根据侗族大歌声音歌改编。1957年六月参加“全国首届小型歌舞调演”获好评。
　　i、《光印阿幸常》冀洲创作于1956年，根据侗族山歌音调改编创作的合唱曲。是以北侗（天柱一带）民歌题材的音乐作品极为少见。这一作品弥足珍贵。1956年8月进京参加“全国首届音乐节”文艺演出并录制成为唱片在国内播放。
　　j、《吹香木叶不用媒》为王德文先生1995年根据台江苗族情歌、飞歌音调创作的独唱（合唱）作品。1995年获“贵州广播新歌评比一等奖”，并由贵州电视台拍摄成为MTV，1996年获“全国MTV评比”银奖。
　　k、《苗山笑了》独唱、合唱作品，王德文词曲。取材于黄平县一带流行的苗族情歌和雷山县境内的苗族飞歌及台江的酒歌音调。1989年获“全国广播新歌评比”金奖。
　　l、《大家笑哈哈》独唱作品，邰秀武曲，创作于1979年，采用了黔东南黄平、台江两地的苗族民歌音调。1996年经邓成群改编成三重唱，由苗家三姐妹阿桑、阿依、阿多演唱，拍成MTV获“96中国音乐电视大赛”铜奖，贵州省“五个一”工程奖。
　　m、《情姐下河洗衣裳》邓成群根据黔东石阡、思南两县仡佬族、土家族同名民歌改编的独唱声乐作品。由我省青年歌唱演员穆维平唱响全国，并相继在男高音（民族唱法）“哈药六杯电视青年歌手大奖赛”优秀奖“、首届“黄果树杯各产大赛”民歌唱法专业组“金黔奖”（一等奖），并被评为“优秀民歌特别奖”（仅一首）。2007年选入穆维平先生同名个人演唱专辑《情姐下河洗衣裳》（CD、DVD）出版发行。
　　n、《思南姑娘大脚板》根据流行于思南县境内的花灯调创作而成，后选作同名花灯剧的主题音乐。由我省男高音歌唱演员廖晓林首唱，收入2000年我省出版发行的第一张民歌CD专辑〈好花红〉。中央省委宣传部，省对外文化交流协会，省音协及省广播电台联合编制，后由穆维品先生演唱并收入其个人专辑〈情姐下河洗衣裳〉（２００７年由贵州文化音像出版社出版发行）。
　　o、《阿西尼西》为根据流行于贵州威宁县境内的同名彝族少儿民歌改编创作的童声合唱作品。作者韩贵森，创作于１９９４年，同年获第三界“中国国际合唱节”新作品创作奖。
　　上述所列出的优秀音乐作品，作者有贵州本土的，也有国内知名的作曲家，且作品素材均为贵州苗、侗、布依、彝、土家等民族的音乐文化。由于这些作品的演奏（唱）、发表及国内外交流等艺术实践，赋予了贵州各民族音乐文化新的生命。使之在音乐形态上得以创新、发展，在不同层面的文化领域、不同的人群中传播，进而激发了其文化群体的文化本能和文化自觉，一定程度促进了贵州民族民间音乐文化的创新和传承的保护。
　　③、民族民间戏曲音乐的创新保护
　　贵州民族民间戏曲音乐的创新发展，主要体现在贵州花灯、黔剧、侗戏、布依戏等民间戏曲剧种之上。
　　建国后，贵州省、地两级专业花灯剧团的成立使从民间山歌、小调、歌舞基础之上发展起来花灯小戏，经专业戏曲艺术创作者、戏曲艺术表演者的创作、创编、创演，向花灯剧方向发展。以民间“四路”花灯曲调为素材，按剧情、唱段的内容进行自由的创作。在保留原有花灯音调的韵味之上，大量现代的音乐曲式法、结构法、表现手法和发展技巧被引进了花灯音乐的创作中，使花灯音乐、花灯戏在80年代得到一定程度的创新发展。
　　在“贵州文琴戏”（贵州扬琴）基础上发展起来的黔剧，在文琴戏原有的三个腔类基础上，创造了较为完整的板腔体系，吸收了民间各民族的山歌、小调为辅助声腔。同时将文琴戏原有的三类唱腔的正调系统向“反调”系统衍展。进而创建了侗族、苗族、彝族生活体裁的剧目《秦娘美》、《张秀眉》、《奢香夫人》。这些剧目中，大量的民族音乐被引进融入其基本的唱腔体系，丰富了黔剧的表现力，更促进了贵州文琴戏的发展和保护。
　　布依族戏在80年代因参加规划走的少数民族汇演时创作、编排了《罗细杏》和《金竹情》两部布依戏。《金竹情》运用布依族戏“正调”和“彩调”混合的唱腔；《罗细杏》则以布依戏传统唱腔[正调]作为主要声腔，以八音坐唱戏为主体的音乐，又吸取了贵州花灯、广西彩调、布依族民歌音乐等，根据不同情景需要，加以音乐创作，取得了较大的成功。故在全国少数民族戏剧录象观摩演出中获“优秀剧目集”。
　　侗戏音乐的发展创作主要是将丰富的侗歌引进侗戏中，建立了不同于基本唱腔[平腔]的辅助腔类：歌腔。70年代80年代侗戏模仿京剧样板戏的实践，扩充了打击乐，把侗歌套进样板戏唱腔体系中，向戏剧化迈进了一步。如改编剧目《丁郎龙女》以[平腔]为主体唱腔，且对其节奏做了拓展。体现了少数民族的新板式并建立了辅助腔类[歌腔]，接近了群众性民间侗戏班的演出方式。
　　上述对少数民族民间戏剧音乐的改革和发展的实践，丰富了各民族民间戏曲音乐的表现和形式，构建起了民族民间戏曲的唱腔体系，增加了其音乐的表现力。使民族民间戏曲音乐一定程度上得到创新发展。
　　（2）、民族民间音乐文化传承方式、手段的创新
　　①、苗族芦笙的改良、音乐创作和专业教育
　　芦笙是贵州境内苗、侗、布依、水、瑶等民族都擅奏的一种民间乐器。芦笙乐舞尤以黔东南地区的最为丰富、独具特色。50年代芦笙演奏家在中南海怀仁堂向毛主席等中央领导人汇报演出。苗族舞蹈家金欧、吴廷杰，民间芦笙手杨炳芳、张文友等人在超眼慰问中朝将士，在莫斯科参加第六届世界青年联欢节的表演，使芦笙音乐文化走出了贵州山城，得到国际性的交流、传播。同时，苗族芦笙“六管”、“五管”音列、音域管的局限显现出来。60年代开始，针对芦笙的“局限”，贵州的芦笙演奏家东丹甘、余富文、杨昌树等便对苗族传统的六管芦笙进行了一系列科学的改良、改革。先后制成了十一管、十二管、十三管、十五管、十六管、十八管等形制不一样的各种芦笙。改良芦笙的发明，突破了传统芦笙音域窄、演奏功能不全的局限，使芦笙由原来只能演奏简单的传统的芦笙曲，发展到能演奏较为复杂的现代手法的芦笙独奏曲、合奏曲以及西方的一些古、今名曲，且能较容易的转调。
　　芦笙改革的成功，促进了芦笙音乐的创作。60年代，东丹甘创作的《春到苗岭》、杨昌树创作的《欢乐的苗寨》曾一度在贵州的人民广播电台播放。1964年，杨昌树创作的芦笙、芒筒合奏曲《丰收的喜悦》获得成功，并由其亲自演灌制成唱片在全国发行。1981年东丹甘创作的《苗家地方花一样》在第一届“苗岭之声”音乐节上获优秀奖，并灌制唱片全国发行。芦笙改革创新和芦笙音乐创作的成功，进一步使芦笙从一种民族民间传统乐器发展成为一总独具艺术特色的专业器乐品种，使芦笙音乐的传承、发展走向了更为科学的专业化道路。自1982年以来贵州高校艺术专科学校（现贵州大学艺术学院）、贵州民族学院相继开设了“芦笙演奏”专业，近年来黔东南州、贵阳修文、花溪区、白云区的一些中小学也相继开设芦笙音乐课，为芦笙音乐文化的传承、发展、保护开辟了一条较为广阔的科学之路。
　　②侗族大歌进“课堂”
　　侗族大歌被引入中小学，高等艺术院校在全国尚属首例，且推动了贵州整个民族音乐教育的进程缓解了侗族民间音乐固有口传心授传承模式面临传承难的压力，创新了其传承方式和手段。
　　1984年，榕江县文化馆的张勇先生（有的文献中称“普虹”，是其笔名）在当地的中小学进行“侗歌进课堂”的实验。1985年把侗歌引进榕江县“车江小学”的音乐课堂取得初步成功，并在文化馆的帮助下，组建了“金蝉侗族少儿艺术团”（下称“艺术团”）。张勇先生任艺术团顾问。1987年8月“艺术团”参加贵州首届少儿艺术节获声乐一等奖。1988年，艺术团应邀赴法参加“玛塔国际和平儿童节建节十周年之大众艺术与传统艺术节创立三周年”活动，以侗族童声大歌《小山羊》，《探外婆》为祖国和侗乡争得了荣誉，更为推行侗族大歌进课堂的教育实验迈出了极其重要的一步。1993年，为了推广溶江县车民小学的成功经验，黔东南州教育委员会在榕江县教育局教研室和榕江县文化馆联合举办了侗族师资培训班。1990年冬，又到榕江县七十二寨乐理区教辅区教辅站进行以“侗歌教材为内容的师资培训。于是，榕江县侗族音乐进课堂的音乐教育模式。从榕江、从江、黎平三县逐渐向湖南，广西等与贵州毗邻的侗族聚居区。
　　1988年，贵州省艺术学校贵州省高等艺术专科学校（现贵大艺术学院）设置侗歌班。在黔东南，黎平，从江，榕江三县招收了24名侗族青少年。学制四年中专，聘请了黔东南州歌舞团的侗族优秀歌师吴定邦和从江县侗族优秀歌手石平娇，用口传心授的方法进行教学。1991年侗歌班第二次招生六名。1992年第三次招生20名，1995年第四次招生25名，1996年年招生范围扩大专业增加，在全省范围内招收了苗，侗，布依、彝等民族音乐方向的学生32名（侗歌班单设）。1997年中专班招36名，大专班15名（侗歌班单设）。2005年贵州民族学院音乐舞蹈学院（前音乐系）亦单独招收了侗歌班。
　　侗族大歌引进中小学、高等艺术院校的音乐教育受到音乐学界、教育界和社会的好评、肯定与赞同，使侗族音乐的传承体系得到改革、创新，使之纳入国家正规、专业的教育体制中，为侗族音乐的传承、传播开辟了更为广阔的空间。其开创性更推动了整个贵州民族音乐的传承发展。现在贵大艺术学院音乐系“民特班”的民族音乐教育取得长足发展。芦笙演奏作为一个学科专业，在贵大艺术学院，贵州民族音乐舞蹈学院，已向社会各界输送了一大批优秀人才。在黔东南州境内苗、侗音乐则大量引进中小学的音乐教育。
　　综上所述，这些教育措施，为苗、侗音乐的发展作出了较大的贡献。这些学生本身有着特殊的民族习俗和本民族音乐文化体系中的审美功利性心理。在本土苗族音乐演奏家、侗族歌师的教授下，很大程度上可以使侗族音乐文化、苗族音乐文化得到传承和复制（保存）。但随着教学工作的推进，师资、经费等没有制度的保证，使得民族民间音乐在实践中存在较大的困难。当高校招生与分配制度改革后，高校的苗歌专业、侗歌专业面临着招生与分配的双重压力。就芦笙专业的学生而言，在各地的就业需求低。这是其中一个现象。而这部分学生受教育之后，其原有的基本的本民族音乐文化审美功利心理难免会受到处于强势话语权的精英音乐文化的价值取向的影响，而丢失掉其原有的民族音乐文化的审美心理，将会他们对其本民族的音乐文化产生认知、认同的逐渐丢失。
　　基于民族民间音乐资源之上的创作创新，体现各种形式的民族民间音乐的在特定的时期得到了一定的发展。减缓了其消失、消亡的速度，客观地起到一定的保护作用。
　　（三）、民族民间音乐文化的生态保护
　　贵州民族民间音乐文化生态的保护，笔者认为始于20世纪80年代。典型个案为被称为全国第一座“民族民俗村寨博物馆”的雷山县“上郎德苗寨”。上郎德寨位于黔东南苗族侗族自治州雷山县境内，是一苗族聚居的自然村寨，交通及为方便。因其独具特色的苗族生活习俗文化保存完好，1986年在文化厅的资助下，1987年建成对外开放。通过多方位保护传统文化，以文化推动旅游，近乎合理的开发和利用，苗族的敬酒歌、芒筒芦乐舞、铜鼓等音乐文化，发挥了新的社会功能，即服务于游客的演出。在近20年的发展中，郎德寨已接待30多个国家和地区游客60多万人次，接待过胡锦涛、温家宝、朱镕基、乔石、贾庆林、彭佩云等党和国家领导人以及20多个外国政要；实现了人均年收入从200、300元到超过2000元的增加。苗族群众在在完成起服务性的歌舞表演获得实惠之余，激发了他们自觉、自发保护传统文化（主要为音乐舞蹈文化）的心理。
　　从1994年开始，在少数民族地区开展了“艺术之乡”的创建活动，目前，共评选出64个具特色的民族民间文化艺术之乡，如：苗族芦笙艺术之乡、地戏艺术之乡、苗族木鼓舞之乡、侗戏艺术之乡、布依族八音之乡、傩戏艺术之乡、苗族四面鼓艺术之乡、苗族芦笙技艺艺术之乡、彝族歌舞之乡等等，其中雷山县上郎德寨苗族芦笙歌舞之乡、从江县小黄村侗歌之乡、册亨县乃言布依戏之乡等七个艺术之乡被国家文化部授予“中国民间艺术之乡”称号。
　　1998年10月，贵州省与挪威王国政府合作，得到了挪威王国政府的无偿援助，在贵州六枝特区的梭戛社区建设了第一座生态博物馆——梭戛生态博物馆。2002年7月建立了花溪镇山布依族生态博物馆，2003年建成锦屏隆里古城生态博物馆，2004年建成黎平县堂安侗族生态博物馆。
　　村寨博物馆、艺术之乡、生态博物馆的建设，加快了这些地区旅游业的发展，对于民俗的保护，则从文化生态上保护了个别民族音乐文化的基因和生境。分别使苗族三眼箫、口弦、情歌、芦笙乐舞，布依族酒歌、山歌，侗族大歌及民族民间戏曲音乐文化得到合理开发利用；使之在各自不同的生态语境中，得到“活态”的传承与发展。
　　上述三种形式对民族民间音乐文化的保护工作：50年代民族艺术家、艺术工作者们对“民族集成志书”之“四部音乐集成”编纂对各民族民间音乐的抢救、收集、整理、编辑等大量的工作。盛世修志，抢救了一大批濒危的优秀音乐文化品种，收录了一大批极少为人们所知的、有着深厚文化内涵的民族民间歌曲、器乐曲、戏曲音乐。为我们今天的保护工作摸清了家底，提供了大量的一手资料和丰富文化信息；也在此基础上创作、创新了大批在全国都极有影响的音乐作品；更在此基础上培养了一支学术科研队伍，对贵州的民族音乐文化的形态进行了研究，成果显著。学术水平亦不低。“音乐集成志书”的出版发行，主要体现乐谱收录、文字介绍之上，而文字乐谱、音响、图象三位一体的立体文本形式，由于观念、技术的落后未能体现。故，虽作为志书其资料性的功效实现。但却留下这样的遗憾--乐谱、文字毕竟很难完整还原民族民间音乐文化本身，加上采录的音像资料由于录音录象编辑技术滞后，故“集成志书”等文本就只能为一种静态图书馆式的、资料性的保护。
　　动态的“艺术之乡”的建设、民族民间音乐进课堂和生态博物馆的成立，尊重了自然的、人文的生态环境的规律。不失为一种近乎于科学的保护方式。保护了一批活态的民族民间音乐文化，如梭嘎三眼萧、苗歌，花溪镇山村的布依族民歌等；亦或延缓了一批民族民间音乐文化的消亡。如布依戏、八音坐唱、芦笙歌舞、侗族大歌等形式的音乐文化现今较好的保存下来。贵州的民族民间音乐大多是农耕社会、农耕文明的文化遗存。民族村寨、艺术之乡、生态博物馆的建设，旨在保护民族民间音乐文化所处的自然环境、生活习俗、文化传统、经济模式等人文生态。这种生态所表现出来的交通闭塞、经济文化的落后，则与当今贵州处在现代工业文明向后工业文明发展的转型期，推动经济、文化向前发展存在一定的矛盾、冲突。故民族民间音乐文化发展与保护进入两难的局面。一、因音乐文化口语性和非文本性的特征，静态的乐谱、文字形式、博物馆资料性质的保护，难以还原其音乐文化音响的本身。虽现今数码录音技术的发展，使之能还原其音乐音响本身，但是“文字+乐谱+音像”三位一体的保护文本，未能引起学界足够的重视。纵然是这种方法得到采用，进行这方面的建设，亦不能完全复制一整套民族民间音乐文化的生态传统。二、活态的生态博物馆形式的保护，则面临经济、文化发展进程的挑战。
　　在编纂四部集成志书同时，贵州的艺术科研队伍成长、壮大。对贵州个民族的音乐文化在形态上作了诸多的研究，成果显著。但作为民族民间音乐文化的发展规律、保护等上升到哲学范畴的文化综合研究，则倍显薄弱。以至于贵州的民族民间音乐文化保护在一种相对缺乏相应更为科学的理论指导，政府文化、精英文化、大众文化三者之间一度缺少交流与对话，甚至互相轻视。进而使政府保护规划、措施失于精英文化理论的指导，而精英文化理论，则大量脱离操作实践的局面。
　　三、贵州民族民间音乐文化抢救、保护面临的问题与困难
　　上世纪50年代源自音乐创作、创演而展开的民族民间音乐的采集整理；始于70年代末的四部“音乐集成志书”的编纂；80年代中期民族村寨、90年代“生态博物馆”和“艺术之乡”的建设。贵州历届的各级政府、文化部门和文化艺术界的专家、学者、艺术家形成了一个庞大的文化行为群体、传播群体，为贵州民族民间的音乐文化的抢救、保护、传播作出了巨大的贡献。但，如果我们跳出民族民间音乐文化本身和抢救、保护的局内，以局外人的身份观察、解析其文化发展的走向和抢救保护的状况。不难看出，自20世纪50年代以来，我们对民族民间音乐所做的大量抢救保护工作，仍存在下面一些问题与困难。
　　（一）贵州民族民间音乐文化的抢救、保护缺乏更为科学、合理的理论指导：
　　民族民间音乐的文化属性一度被界定在“音乐”本体之上，以音乐艺术的评判标准和价值取向来定义或界定其价值，而忽略了民族民间音乐所蕴涵的民族迁移、社会经济文化的发展、民族社会心理等大量的文化信息。基于其“音乐”本体的抢救保护措施、方法和理论，显然是有失于其作为文化之发展规律。而基于一种不甚完善科学的抢救保护的理论、方法、措施，用于一种被误解、误读的音乐文化事项上，就无异于“麻皮”与“豆干”两者之间无甚关联的现象。音乐民族志文本式的保护、民族村寨和生态博物馆式的保护，均忽略了民族民间音乐作为“文化”的整体概念和功能。我们抽象出来民族的、民间的音乐艺术概念，忽略了其“文化”的特征和功能。而依附在各民族生活习俗中的音乐文化，两者之间不能等同，后者往往是某一族群生活习俗中的一种行为或形式，亦或为一种生活方式。如果以某一种文化艺术类别来定义或进行其文化属性的界定，往往出现片面的解释、阐述，进而误读。进行某一文化艺术事项的解释、阐述，音乐家、学者有着强势的话语权，即权威。而音乐家、学者们对有别于自身所处生活方式、生产习俗行为进行解析时，往往又因其所属文化类别层面的局限和难以融入局内、跳出局外等因素，误读、误解在所难免。我们抢救、保护工作的行为主体，由政府文化决策者和音乐学者、专家组成，其强势的话语权不言而喻。在强势话语权的遮蔽下，也许片面、甚至错误的保护措施、理论方法，需经较长历史周期和无数次经验教训，方能找到一种近乎科学、合理、完善的保护理论、方法和具体的措施。
　　（二）贵州民族民间音乐文化保护与人文生态之间的矛盾与冲突
　　贵州各类民族民间音乐文化在不同行为主体的民族习俗中行使着各自不同的社会功能。苗族的游方歌、布依族的浪哨（浪冒）歌，其社会功能是两民族青年男女社交恋爱的一种交流媒介和娱乐方式。通过游方歌，浪哨（浪冒）歌的对唱，促成青年男女们之间相识了解或交往或相爱；各民族的古歌、叙事歌，其社会功能是以此传载或教化民族的历史或掌握生活生产的技能，因为贵州各少数民族大多没有自己的文字；苗、布依、水、瑶等民族的芦笙乐舞、铜鼓乐舞其主要功能在于祭祀；等等。而自改革开放以来，随着社会经济文化的发展，各民族的生产、生活方式，逐渐汉化；汉字、汉语的掌握；流行音乐文化的影响；取代以歌、舞、乐承载祭祀、社交、教化等“仪礼”功能。我们所作的，对这些音乐文化的抢救、保护的前提，通常把它们视为一种艺术事象，其价值单一地界定在“音乐”本体之上，而忽略了其作为文化的社会价值和其特定社会功能。因此，把其社会功能盲目地抬高成音乐艺术的审美功能。而建立在对其社会价值、社会功能的误读，重新解构基础之上的抢救保护，必然脱离其文化行为主体。因其祭祀、社交、母语教化等功能，在当今这一文化行为主体的地域风俗、生产生活中，发挥不了其主要的作用或逐渐淡化、式微，其行为主体自然在社会经济文化变迁中丧失这一音乐文化的本能和自觉，具体表现为：各民族的古歌、乐器、情歌等歌种、乐种传承断代，保护传承人困难。
　　随着贵州广大边远山乡小镇的通路、通电工程等基础设施建设的逐渐完善，电视、电话、网络等现代通信手段、电子媒介的介入；某一族群生活水平、经济条件的落后与有别于所属地域外的经济、文化发展水平形成较大的反差。渴望改变经济、文化现状的人们，社会意识、心理和文化的价值取向在极短、极小的时空里，颠覆了积淀厚重的民族文化传统，形成汹涌的“务工移民”（打工潮）。而我们所抢救民族民间音乐文化和其所依存的民族习俗，主要因此而缺失其行为的主体人群。
　　民族民间音乐行为主体的文化本能与文化自觉的丧失，区域经济、文化水平的反差，引起的短暂性的“务工移民”，至使保护贵州民族民间文化生态的“文化圈地”（民族村寨博物馆、生态博物馆、艺术之乡的建设）运动，可能将沦为一种伟大而收效甚微的文化壮举或文化运动。六枝索嘎、郎德上寨、镇山村、小黄村的文化生态保护，似乎都挡不住汹涌的打工潮，故文化生态的难以复制，使得贵州民族音乐文化的抢救保护出现：特定的民族民间音乐的文化环境难以保护，又与区域经济的发展，某一族群求发展的文化心理之间，矛盾重重。或许，这就是现代与后现代、工业与后工业文明的文化冲突吧。
　　（三）非物质文化遗产面临的问题与困难
　　1、自非物质文化遗产保护启动以来，国家级、省级的非物质文化遗产代表作名录中，侗族大歌、侗族琵琶歌、铜鼓十二调、苗族飞歌、苗族多声部情歌，布依族大小调等名列其中，取得了一定的成功。但已从中看出不少问题。从具体申报对象的调查，文本制作中内容填写，项目论证等均存在缺乏专门的人才操作的现象，有的申报单位是由文化局文管所管文物的同志负责；有的是文化管搞美术的同志负责；更有甚者，有的申报单位，发动全体职工每人负责一个申报项目。这样的状况，我们暂不论其文本的质量，就算申报成功了，今后的保护工作怎么开展？故专业人才的缺乏，为非物质文化保护和民族音乐抢救保护一个急需解决的问题和难题。
　　2、非物质音乐类文化遗产保护，以行政区域为单位组织申报。而各类民放民间音乐文化流布地域，往往跨越行多个政区域。如清水江流域的苗族飞歌、古歌，流行于台江、剑河、雷山、黄平等县；布依族八音坐唱流行于南盘江流域两岸的安龙、册享、兴义等县。以某一县市为申报单位，割断了某一音乐文化共时向度的文化基因，人为地缩小了保护的范围，势必对其传承、保护产生不利的影响。
　　&3、贵州非物质音乐类遗产的保护，其行为之绝对主体为各级政府文化行为者、专家学者。各政府文化行为主体、专家学者捅有绝对强势的话语权。因为首先我们抢救保护的音乐文化对象，是经专家、学者发掘抢救出来，给予它一种文化艺术属性的价值界定，使之提升为一种文化艺术的定义（概念）。而这类音乐事项的行为主体则处于一种被动的地位，他们只因为操作某一类音乐文化而被关注，而他们的话语权则极少被关注，于是某一音乐文化行主体的音乐行为只不过成为一种机械文化艺术“表演”行为，以此完成各种文化艺术行为目的的“提线木偶”的程式动作表演，故非物质质文化遗产音乐类文化遗产的保护，因被保护对象之行为主体话语权的丧失，而导致保护话语权的错位，于是抢救保护成为政府文化行为主体的绝对主动。而对于保护与否，似乎与乐文化行为主体的生产、生活、娱乐不构成很大影响，故非物音乐类文化遗产的保护对于其行为主体，将变成一种被动的音乐文化行为。
　　（四）、贵州非物质文化音乐文化遗产申报、评审缺乏相互对话、监督的平台
　　非物质文化遗产音乐类的申报、评审，其主体为政府文化行为主体和音乐学家们、艺术工作者共同完成的一个文化行为过程。至始至终，某种音乐文化行为主体中的当事者或局内人未能参予到这一过程中。当然音乐专家学者的文化身份，勿庸质疑。但其对音乐文化的抢救保护、现实状况，是否作过相关的理论研究。则成为他完成非物音乐文化遗产的保护价值判断、内容审定的关键。但政府文化行为主体和专家强势的话语权，一度成为了一种“文化霸权”。故各个行政地域的政府行为主体、音乐领域的专家学者及艺术工作者，捆绑成一个强势话语的文化行为主体所作出的音乐文化抢救、保护，与某一音乐文化人群、行为主体缺乏对话，交流，后者很难对前者的音乐文化抢救保护行为提出异议质疑的可能。进而造成民族民间音乐文化抢救保护中，政府文化行为主体、音乐学家、音乐文化行为主体三者之间，缺少一种交流、对话，难以形成一种监督机制。
　　四、贵州民族民间音乐文化抢救、保护的可行性方法和措施
　　前文已述贵州民族民间音乐文化的抢救保护，面临音乐文化本身、音乐行为主体、音乐文化生态、文化抢救保护行为主体等方面的问题和困难。针对这些问题，我们可以尽可能地找到更趋于合理的科学的方法、措施，来对其进行抢救保护。目前，就贵州音乐文化抢救，保护的状况，笔者认为可以采取如下几种方法：
　　（一）、完善已往抢救、保护的方法和措施
　　1、以四部音乐集成志书为线索，组织相关专业人才，以“四部集成志书音乐”为项础，对编辑入和未编辑入“音乐集成志书”的优秀的民族民间音乐文化，进行现状调查、采集、录音、整理研究，形成文字研究、乐谱记录、音像录入三位一体的立体研究文本，完成其更为祥细、科学、合理的保存。并鳞选部分旋律优美、流行地域广的乐曲，制作成音像制品出版发行。一方面，可以发掘其文化艺术价值；另一方面则促进了此类音乐文化的传播和社会的、文化的影响力。
　　2、增大推广民族民间音乐进入各民族地区中小学音乐教育的力度，加大对师资队伍的建设，改革现有的中小学音乐教育体制，使民族民间音乐文化教育真正纳入国家正规的教育体系，使传承困难、濒临断代的民族民间音乐通过音乐教育，维系传承。
　　3、各民族地区的中小学音乐教育人才的引进，优先考虑高等艺术院校毕业的各类少数民族音乐专业的优秀人才。如芦笙专业、侗歌专业、苗歌专业的毕业生，解决民族民间音乐进入高校专业音乐教育的就业难困境，促进民族民间音乐高等教育的发展。
　　（二）、加大音乐学理论教育建设的力度
　　在高等艺术院校，专设民族民间音乐文化保护理论专业，培养更多的致力于音乐文化抢救、保护的专业人才。目前，贵州各高等艺术院校除开“民族音乐学”外，音乐文化人类学、音乐传播学、音乐社会学、音乐批评学等专业均未开设，故高等艺术院校应加大对与音乐文化理论研究的学科教育的建设。解决民族民间音乐抢救、保护与发展，缺乏专业人才的问题。增强音乐文化理论研究的实力。
　　（三）、建立非物质文化遗产音乐类的申报、评审对话、交流和监督平台
　　非物质文化遗产保护代表作音乐类代表作名录的申报后的评审环节，除了音乐类专家、学者外，还应聘请在各地音乐文化行为主体中的优秀的歌师，乐师作为评委。对申报文本中的保护方法、措施，进行其操作性、科学性的审核、评定，与专家学者们形成交流、对话，形成一种学术标准的双向评判的机制。即学者、专家的学术研究中对某一音乐文化的解读与某一音乐文化行为主体的解读形成对比叁照，检验是否误读。进而，检验专家、学者对音乐文化抢救保护的措施、方法理论的评判，是否合理与科学，促进民族民间音乐文化抢救，保护理论的完善，形成更具科学、可操作的方法和手段。
　　（四）、开发民族民间音乐的文化艺术价值和社会价值
　　在保持民族民间音乐传统形态特征基础下，进行创新，开发其潜在的文化艺术功能，在各地的旅游景点进行商业性的展演，转化其社会功能。使之在发展中传承，使其音乐行为主体在实用性心理的驱使下，继续传承或参予到自己音乐文化的传承中来，慢慢形成一种音乐文化的自觉。这在黔东南和黔西南的各旅游景点已经取得一定成功，虽然专家学者们对此持不同态度。但经过科学的、合理的引导，这或许为民族民间音乐创新传承、开发和利用极具可行的方法法、手段之一。
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