今夜无眠& (阮郁露)&&&砰!&&&我知道,我的父母他们又吵架了。& 母亲走到我房间，一句话也没说,在我身旁躺了下来。夜晚的星空很亮很平静，身旁的母亲也安详地睡着，好像之前发生的那一幕根本就不复存在:& 隔壁的争执很强烈，母亲尖利的声音一句又一句从门缝传了过来，而父亲，我却始终听不到他辩解一句。每次都是这样。我也实在想不通究竟为什么,母亲总在抱怨,父亲总在忍耐?我插手不了他们之间为鸡毛蒜皮所爆发如同&世界大战&一般的口角之争。因为我的声音总比不过母亲,我的忍耐总比不过父亲。&&听着激烈的争吵,我恨不得立马从床上弹起，冲开房门大吼着说:&别吵了,隔几天这样有意思吗!你们好好的不行吗!&但那也只是我的幻想。他们永远不会在吵架的时候想要停下来歇一歇，永远会在吵架后默契地选择冷战。&&我翻来覆去的睡不着，我迫切地想要快点入睡,以躲避这高分贝的噪声,奈何,却还是浑浑噩噩地听着它结束。和我预想的一样，当声音逐渐低下来时,母亲摔门而出与父亲分房而睡。&&天上的星星还在闪烁着，俏皮又可爱。我睁了眼，闭了眼，开了灯，关了灯。微妙的气氛始终让我感到压抑，也始终无法入睡。因为我是二胎，有时候我也在想，是否父母年龄大进入了中年期，脾气大的无法抑制?又或许他们厌烦了这平淡无奇的日子?我翻了个身,啊真烦啊!&&&呼噜~呼噜。&&&& 静谧的夜中，母亲的呼噜声格外响亮，而我却今夜无眠。今夜无眠 (胡忻)&&独倚窗边，望清幽月光，洒遍竹苑茅屋，白墙黛瓦。耳畔寂静到除了偶尔掠过的风声外，什么都不存在。人都睡去了，除了我，抓不住幽梦无边，只得望月。&&闲寂无事，抓过案头一卷书，就着月光，诵读。读到一句“山中无甲子，寒尽不知年。”时，却忽然想起一个人来，一个几乎快被我忘却的人来。&&她曾是我最好的朋友，年长我两岁，我管她叫云。我们两家之间仅隔了一条河，跨过一座青石板桥，就能相见。&&我曾与她共读一卷红楼，同品一句诗词。她说，她最爱的，是那句“山中无甲子，寒尽不知年。”。她以后也要做一个山中客，食薇采兰，修篱种菊，邂逅药老仙翁，活着陶渊明笔下的桃花源中。我说，我舍不去人间灶火，断不了俗世凡念，亦不曾想过离开血缘相牵的亲人。只愿一辈子陪着父母，在乡村院落，安稳地度此一生。她笑话我太没想法，我没什么好回话，便也冲她笑着。&&思绪从回忆中飘回的时候，不知怎的，眼睛虽然还盯着书页，字却一个也映不进心里。索性放下书，再好好地赏那一轮明月。&&月正圆，无垠的清光散布在空中。月影中，似乎有什么在晃动着，是嫦娥寂寞起舞？还是月桂摇曳生姿？月色太迷蒙，我看不清，也无从回答。只隐约记得，记忆中，似乎，也见到过这种月色；似乎，就是在她离开前的那一晚。&&那年秋天，村里传来消息，河对岸的人家要全部搬迁。那一片土地，都划归农用。她，自是也要随家人离开的。那一夜，月色凄清如水，浸得两个孩子的心，也凉透了。我们很默契地都没有提到离别这一件伤心事，如往常一样望月谈天。“月桂开花了呢……真可惜，今年不能一起拾桂花了。你别伤心，我又不是永远都不回来了，总是还能……再见的。”，她终于说出了这一番告别的话语。我不知道该怎么说，只是应着；“嗯，总能再见的。”。&&离别的那一天，我们虽约好了不能哭泣，但泪水却仍是模糊了眼睛。往后的日子里，我也想过去她家中看望她，但却总因为各种琐事，耽搁了下来，我时至今日也没能再与她相见。&&夜风袭来，冷彻入骨，讲我从回忆中强拉回来。抬头看着熟悉的月色，不觉就落下几点泪来。谁说总能再见的？我自那一别后，再没了你的音讯，也再未见过你的容颜。夜未央，人怅望。不见君，独思量。&今夜无眠 冯漪苗& 我输了。&输给了自己，始终还是没有战胜那个心魔。&“同学们，今天这节课我们考试，请大家把书放进去。”老师拿着一沓试卷进来，宣布这个让人难以接受的消息。下面的同学交头接耳的抱怨着，有的人抓紧时间翻着书，临时抱佛脚；有的人如死鱼般的趴在桌子上；有人双手合十祈祷着上帝保佑他。&考试了，紧张，煎熬。&“收卷。”老师像救世主般的声音响起。大家互相走来走去的问着答案，有人开心自己答对了，有人伤心自己答错了，而我只是焦急的等着分数的出炉。&&漫长的一个上午过去了，课上老师发了试卷，几家欢喜几家愁，而我得到自己的卷子后，如释重负。课上老师讲题目，讲到一道题时，我忽然大惊失色。我一道题目做错了！&&于是，我的心里升起了一股邪念。&&“改了错误的答案！”&&“不行，你不能改，你做错了，你不是一百分了。”&&“不，你可以改，你只要改了这个错误的答案，你就还是一百分，来吧，改了这道错题，没有人会发现的！”&&“不行，你难道为了虚荣连诚信都不要了吗？你不能改，你要诚实！”&&终于，我还是动笔改了错题。我还是那个一百分。&&下课后，老师来了班里，说：“同学们，我有一道提讲错了，请同学们改一下，错误的扣两分。”我找到了那道题，是我改的那道题！我原来是对的，改了就错了！&&我多后悔，当时为什么要改，红红的九十八分，好像在嘲笑我一般。&&后悔！后悔啊！真后悔啊！&&回想着今天的事，我在床上辗转反侧，睡不着！夜深了，世间万物都入睡了。仅余我。&&夜色凉如水，心有千千结，今夜无眠。&&改悔吧！& & & & & & & & &&筱魏老师(gh_9fec)　
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我该从何写起呢？也许该从梦中说起，也就是杨德昌去世后的两个星期，他出现在我的梦里，伴随着这样一个引人注意的现实，那些已故的人所掌握的东西只会在我们睡眠的时候出现。我至今还没有完全摆脱梦境中遗留给我的感受。我甚至可以说，梦中的东西附体于我，并且驱使我现在写下这些文字。或者我可以从2000年9月，我在巴黎一家挤满观众的电影院看《一一》的那个晚上开始讲起，当时我心里想，杨德昌已经找到了他从一开始就有意或者无意一直在搜寻的东西：以中国独立制片的方式来见证中国的历史性转变，同时结合着见证发源于法国新浪潮，其心脏仍然在巴黎跳动的现代电影的历史。
杨德昌凭借《独立时代》（1994）和《麻将》（1996）就已经确立起自己激进和孤傲的位置，并且是置身于他曾经起过决定性作用的台湾当代电影运动之外。这个圈子，周围的环境以及相关政治学毫无疑问已经不再适用于他。
与他同时代的电影人，都是出现在1980年代中期，相当于执政的国民党政府的改革时期。这些同代人的目标就是去弥补在戒严令颁布，也就是现代历史自身遭受压迫的时期，那些曾经失去的时间，并以此来填补过去岁月的失落与怅惘。台湾新电影这场运动的主要闯将——杨德昌，侯孝贤，以及吴念真——他们期盼岛内的政治解放已经好多年了。这道门一旦打开一条裂缝，他们全都涌入其中，而且其间的可能性也是无穷无尽。他们的文化，他们的历史，他们的生活从来没有被真实地表述，而且台湾电影的工业陷入了时间的扭曲变形中。所有的一切都必须以一种全新的语言来重新引述，重新界定——这就是用一种当代语法创造出来的中国自由电影语言。对于杨德昌来说，这样的语言运用在了《牯嶺街少年杀人事件》（1991）里，当然这是他的生涯里最重要的一部电影，也可以说是他的伟大杰作。这部电影所取得的成就，可以等同于侯孝贤具有某种象征意味的《悲情城市》。
尽管如此，即使台湾电影处于再生状态，但是其立足点仍旧是不断变化中，杨德昌在这一点上比别人了解的更多。进入1990年代，比戒严令废除（1987）更难以形容的事情发生了。台湾社会因为全面开放，同时伴随着经济的成功发展，而开始让自身彻底融入全球化的进程中，因此吸收了建构西方国家的习惯，价值观念，甚至是某种想象性的全球化语言的平台（或者，更为准确地讲，就是商业语言，你无法教给历史源远流长的中国什么，但是商业语言却成为一种主导）。伴随着这种全世界范围内的文化同构现象，一种新的阶层开始成功出现，并因此创造出中国后极权时代下的新资本主义的原型。虽然杨德昌想成为这股时代飓风中心里面的记录者，但是即使他也没有预料到这样的原型会迅速广泛蔓延到中国大陆。电影在当今这个世界用处很少，其他艺术更是无用，最大的用处就是提供娱乐，而艺术形式只是偶然承载一下，这一点跟我们的境况十分相似。（电影《一一》）
杨德昌迅速意识到这时不仅仅是重新思考电影的作用，而且也是重新思考自己的历史、政治以及地理位置的时候了。与此同时，台湾电影新浪潮在经历一段时期单一身份的肯定，并获得了国际瞩目的各种电影节的殊荣之后，开始面临民族电影因为很晚才转型到现代性所遭遇的蹇运；到1990年代早期，台湾新浪潮已经融入到全球电影文化的潮流当中，而且沦为其中许多的变种之一。简单来说，台湾电影被引入到由当代作者电影所占据的日渐萎缩的狭小空间，并且直接面对自身的缺陷与不足。
时至今日的作者电影正经历着全面的身份危机。有些作者电影尝试着某些实验带来的冒险而陷入僵局，这些试验又是借鉴自造型艺术；另外有的作者电影成为某些标准的承担者，这其中包含政治和美学上的正确性，时不时结合传统的戏剧模式，同时认可着随时会引发争执的一致性意见，这些又使我们的文化陷入瘫痪。还有其他一些电影人，他们更乐意去搜寻在前面两极之外的重新界定。如果作者电影对当代历史可以做出某些解释——那么，到了最后，它总是可以做到——作者电影如何来评判自己呢？
也许这一点换成西方社会的现代性演变的角度来看会明白：历史发生了，但是发生在地表以下的层面，不为我们所知。其中的巨变和转化的契机因此只发生在新的界域，电影不知——或者说很少知道——如何运用一些理论的工具，以便展开对新现象的分析。在欧洲这边，我们并没有跨越旧的辩证法，因为根据旧有的话语机制，基本上可以说这个世界几乎没有发生过什么变化，即使有变化，也是永恒不变的阶级斗争的老调重弹，持久不变的资本主义冲突的改头换面，这幅图景已经持续存在好几代了。
这一点未必适用对台湾新浪潮的描述，因为这场运动的主将们亲身经历过这段历史了——他们的世界就在他们的眼前发生着变化。他们熟知电影的威力和容量可以引起深层次的共鸣，无论电影能否有幸与社会混乱以及事件真正的起因保持同步，或者说比这更幸运，能够跻身于历史的前沿。
总体来说，这种身处自己时代变迁的清醒和意识致使他采用独立制片的形式，要么是国际化的，要么是其它向度的，但这种电影自身最终的局面缺少刺激，单调因而无法令人满意。我从来没有把这些问题直接询问过杨德昌，但是我知道这些问题困扰过他——而且我怀疑在杨德昌自己的思考中，他是从《独立时代》开始确立了一条道路，引领他走向《一一》。
他不仅仅是冲破了台湾电影的小世界，并且打破了原来那种把台湾电影接受为边缘化处境的逻辑——主流工业为电影所保留的次要位置——同时还打破了自己电影同一种国际化的作者电影在微观经济和微观价值之间的联系，这种国际化的作者电影的野心出人意料地也在减弱。杨德昌的孤独首先是建立在一种乌托邦，一种信念上，或者我们应该说，还有另外一条道路可以促使他维系那根无人碰触的纤弱的线，当他看见自己的电影与台湾社会富有戏剧性地分离的时候，这根线将他的电影和台湾社会联系在一起。
他拒绝了那条容易走的道路，就是1980年代中期四处蔓延的后现代风格，并且抛弃了任何形式的异国情调的主张，也彻底放弃了保留历史遗产所带来的华丽和壮观，这些都是与他同时代许多中国导演所特别推崇的手法。杨德昌选择作为一名冷静的观察者，时而冷酷，时而温柔地观察着他所成长的社会的崩溃。台湾社会成为新世界的变革，同时出现了新的都市生活，新的建筑，新的资本流通形式，这些对电影的观照都会形成影响，现在他的被称之为三部曲的作品成为了焦点——《独立时代》，《麻将》和《一一》。对这三部电影的简单描述：前两部，反映的是台湾社会转型时期的混乱，西方人士很难理解；第三部呈现了终极效果，不仅是折射出了台湾社会，同时在巴黎和纽约黑暗的电影院里折射出了每个人心目中的现代世界的进化过程。正是因为如此，四十年以来，通过一种奇妙的辩证回溯，杨德昌重回米开朗琪罗•安东尼奥尼，这位欧洲意大利电影人原初的理想。
最后要说明的是，最初希望来临的时候，台湾人相信，极权主义和审查制度的垮台将会开辟出朝向民主的乌托邦之路。但与期待的相反，玩世不恭，冷漠无情，和类似黑手党的腐败——这些真正表现摈弃灵魂的商业语言——由上层人士所把控。《一一》能够在全世界范围内观看并被理解就一点也不奇怪。毕竟，通过这部电影，杨德昌距离日本导演小津安二郎也不远了，在日本社会同样近似的变革时期，小津描述了同样的影响与结果：人类与一种新的异化形式的挣扎与搏斗。随着即使在历史上最黑暗的时期，建构社会的传统价值，以及家庭和部族关系的解散，进而出现了这种新的异化。这些都是借助于一种类似几何学的抽象表达，其中表现的是现代的建筑，金钱，疏离的生活，这种疏离的生活因为对商品和不用脑子的劳工流通的需求，而呈现出孤独，碎片化和某些新的组合形式。
1994年，正好是《独立时代》上映的时候，台湾民众差不多完全疏离台湾的民族电影。侯孝贤和蔡明亮的电影是其中的主要受害者。一旦台湾方面按照国际商业的原则签订了条款，这马上就会要求取消电影放映的配额制度——其代价就是牺牲掉本土成长的电影人，以及自1950年代以来一度繁荣的台湾电影工业。影院完全向大量出品的香港电影开放，那个时候还是被拒绝在台湾民众之外的，但很快香港电影就潮水般侵占了台湾的银幕，不久以后又迅速为美国电影的冲击所替代。到2001年，这个过程完成了。虽然《一一》在戛纳电影节上获得了最佳导演奖，并且在全球的票房也获得了成功，但是这部电影却一直没有在台湾发行。
1994年秋季，我在东京国际电影节上碰到了杨德昌，他带来了《独立时代》，我带来的是《冷水》。《冷水》的主演维吉尼娅·勒杜扬也和我一起出席，杨德昌来了灵感，邀请她出演他的下一部电影《麻将》。我发现自己扮演了促成这次合作的中间媒介人的角色。这在随后的几个月内更是清楚，这在当时的台湾电影是比较少见的。这也是在台湾岛内变革中，台湾新浪潮第一部包含了国际化合作的电影。维吉尼娅饰演了一位法国女人名叫玛瑟，绰号玛特勒，其中的讽喻意味暗指法国武器的制造商。这主要是因为联系着法国和台湾民族主义者之间的阴暗交易。她目睹了台北大规模的而且是带来灾难的高架铁路系统，这导致交通瘫痪好几年。戴卫·舒里斯关键时候撤演，取而代之的是杨德昌在美国西雅图学习时候认识的朋友尼克·埃里克森，但是不幸的是，后者的表演缺乏说服力。
在这次与西方的遭遇过程中——我不知当时是不是完全理解了他的作法——杨德昌沉迷于思考社会的转型，并且在找寻解决的办法。他开始想用文字对白的方式对此进行表述，但那样做的结果一定会让他心灰意冷。他的两位西方演员也处于一种视情况而定的未知状态，面对那些他们读解的中国现实，也就表现出一种迷茫无意识，漂移于电影中，而电影希望借助演员有所传达的表述无从无法落实，自然也就没有什么结果——除非这部电影的意思仅仅是表现东西方的毫无共同交流的可能。但是，我认为这部电影绝对不是这样。杨德昌思考的是外国人以什么方式在经历感受着中国文化谜一样的东西，而且他还在挖掘别的一些东西——东西方互动交流在哪些方面污染着台湾社会。
单分出来讲，我的看法是，某种程度上台湾社会的转型，很早就由同西方的商业贸易所决定的，另外由于“中华民国，台湾”这个称谓总是遭遇麻烦，从来不具备完整的外交地位，所以台湾的转型逐渐更多地是由同中国大陆之间的关系演进来决定。随着中国内地以及其他地方的广袤市场对台湾资本主义的开放，所谓的西方化就不仅仅是体现在由服装（知名品牌（如普拉达，古琦）和化妆品（欧莱雅）所代表的金钱和商品大规模的循环周转，这一切得依照一个刚刚出现的超级大国的规则和逻辑，这个超级大国就是政治上还没有重新统一，但经济上重新统一的强大的中国。
上海经过广泛的改革变迁，再次成为21世纪南方大都市的中心位置，注定要把分离的中国统一起来，并且在倾其所有浩瀚的技巧和资源，但是假如上海也成为杨德昌的地震仪所能测出的地震中心，那将会如何？而且假如，西方国家真的是不再与此有关，那将会如何？
不幸的是，中国作为现代社会的试验场这样一个主题，将不再激起日益狭窄且逐渐消失的艺术院线的青睐。杨德昌也处于这样一个趋势的背景之后，因为中国大陆独立电影的出现，而且伴随着大陆正在经历着的社会变革的巨大震动，人们已经观察到了。除此之外，中国大陆的独立电影拥有古老历史背景的优势，可以据此提供某种激起外国兴趣的异国情调的东西，并且可以很安全地把台湾的特性放置在边缘的位置。杨德昌激烈地反对异国情调的做法面临着两个方面的困难：首先，他的电影的主题是关于异化的表现，这样台湾当地的观众就不会去看；其二，这种异化形式在表现上如果用的是外国的演员，这样也就会失却异国情调的情趣。
这里，我们需要提及另外一位台湾导演李安，他在这方面的表现是大获全胜，他学习的不是欧洲，而是美国电影，不是独立电影，而是工业电影，而且他所吸收采用的是一个戏剧性的框架和模式，而且选择的是政治正确的道德观念，这一切都是杨德昌陷入的僵局必须在商业上调整面对的地方。这是时代残酷的标志。
尽管如此，在拍完《麻将》的几年之后，《一一》奇迹般地澄清了杨德昌电影中许多自相矛盾的地方：这也是第一次，一部完全剥除了异国情调主张，立足于（无论是好是坏）探讨通行于全世界的人性的中国电影，它连通了西方观众，并且成就了自己的影响，这部电影因为它的发现和揭示打动了西方观众，并且让他们产生了不安。与此同时，这部电影全新的时间、事件或主题的意识完全打开了人们对杨德昌电影的理解，人们不再怀疑看上去的这种全新的开始注定要成为他全部电影的巅峰，这既是一次加冕礼，也是一个最终的结论性总结。1984年我第一次去台北的时候碰见了杨德昌。他刚刚拍完《海滩的一天》，这是他的第一部长故事片。他在台湾新电影群体当中有着特别的位置：他在美国学习，也游历过美国，他的电影在小小的台湾边界线以外被人欣赏认同。用塞尔其•丹尼的话来说，它是现代性的传递者，或者说摆渡人，正是通过这样的人，现代性的波动，对它的观察，以及对当前的认知，这些才得以传播到台北来。还有一点更为重要，他完全信任一个从澳大利亚来的外国摄影师，杜可风，和自己一样的一个电影新人。对于这一点所强调的重要性一定要突出来，因为这是中国电影此前不曾有过的，并且最后结出了果实：几年以后，杜可风，联合了导演王家卫，剪辑兼场景设计师张叔平，他们三人对革新香港电影的美学作出了决定性贡献。
侯孝贤固着于本土，自学成才，所以就会怀疑电影的习惯，传统以及语法。他独自尽全力来创造出强有力的粗糙电影语言（其结果不像是法国的Maurice Pialat）。杨德昌则是有诱导倾向的，自由而且不那么确定，由此形成的风格是，主调控制部分掩藏着内在的痛苦，低音阴郁的附属部分贯穿所有影片的暗处，但是揭示他全部电影的真理。
杨德昌学的是电脑工程技术，还是位音乐家（侯孝贤《冬冬的假期》的电影原声就是由他创作的），而且还是一名天才的画图人：他从未停止过绘画，就在他去世的时候，他还在为一部动画片《风》做着准备，他想以此开始成就自己作为动画大师的网站（现在这个网站停止运作了）的工作。
对于那天晚相遇的故事我讲过好多遍了：就在成为电影人，写下第一个剧本并可能成为我的第一部电影的前一天晚上，我发现自己在台北的饭店，和侯孝贤，杨德昌，杜可风，陈国富，张艾嘉他们一起，一个人也不认识，也没有料想到他们当中的三个人将改写中国电影，正是他们重新确立了台湾电影。
从这以后的23年，我们追寻着各自不同的道路。但是当我回头看的时候，我是讨厌回顾的，我的感觉是，有关于我自己认识到的一些真理——或者说是电影的虚构，对自己故事的自我叙述，这些都是一样的——也在他们那里得以展示并呈现。当我开始担任《电影手册》的撰稿人开始写作的时候，差不多也是出于偶然，在1980年代早期，我也没有预料会一呆就是五年，并且以一种个人思索的方式工作着，由此也把我带到了一个传统上由影迷所占据的区域之外。就在我决定离开《电影手册》杂志，并且成为一名参与拍摄的电影人，那一时刻想要斩断自己的联系还是至关重要的，一个具有象征意味而成立的家在台北成立，而且将我包括其中，无论这样有多么不合适，我从来就没有真正感觉自己像个法国电影人——我能感受到一种亲和力的一代法国电影人，他们出现在我之前。相反，我总是感觉自己像是台湾新电影运动的几个最初发动者的西方表兄弟，他们给了我一个从来没有的机会，正是通过这样的一个契机，他们开始了一起的电影生涯，为着共同的信念发挥着集体的能量。他们拥有一片领地，上面堆积着旧电影的残骸；所有他们需要做的就是鼓吹起一阵风，摧枯拉朽地把这些旧的东西推倒。
我已经说过并且仍然乐意重复：侯孝贤是中国当代电影目前成就的最为重要的艺术家，其影响甚至可以说，如果没有他起到的决定性的突破作用，在他之后最富有启发性的影响不可能发展起来。而杨德昌，永远携带着安东尼奥尼作品的印记，继续成为中国伟大的现代性导演，成为关键历史时刻，关注社会演变的最好的分析家之一。如果要衡量他作品的影响成就，我们无须那么多的参照台湾电影，也无须那么多地参照中国大陆电影（在我看来，这两地的电影仍旧落后于他的视野），我们不如参照韩国电影，这个处于亚洲的国家还没怎么丧失她的活力。杨德昌原来希望把在台湾所发生的一切付诸电影拍摄：当代电影中塑造的公众见证着自己的这个时代，与此同时，这样的电影保持着与现实的一种充满激情且富有象征意味的关系，我想杨德昌肯定不会拒绝我在描述他电影时的措辞。
但是现在看来如此连贯，如此重要的一批作品，而且对此的回应也是逐渐增强，这是否就是可以进行回顾总结的时候呢？你也许会说是的，因为杨德昌过早的去世突然带给我们一种完备和残酷的视点，去看待他的全部作品，到现在已是可以定论的时候，尽管我们很难不去想。因为对他作品的理解还在进行中，对他作品还是不断要做出思考，而且还要持续地去辩证地寻思他在电影中探讨的问题，而他已经关注的问题在别的中国电影当中还不曾意识到。你可以尽量把杨德昌还原到他真正核心的位置，而对于这一点他总是猛烈地反对去占据它。因为他的电影并不是在寻找认同；相反，他有一种强烈的冲动，要使自己从一个固化的世界摆脱出来，这个世界变得越来越漠不关心，越来越昏沉麻醉，越来越倾向于把艺术，特别是电影——这门艺术曾经有一段时间同社会保持着密切联系——投回到让人眼花缭乱的不确定状态。然而杨德昌比任何一位亚洲的电影人，都要彻底地识破这种有问题的观念。
但是你同样也可以说这一时刻已经过去了，这一切都已经来的太迟：杨德昌已经不在人世了。在法国，只有他两部作品发行过；其它的电影甚至连DVD也没有出过。基本上我相信他会同意我的看法，这不是什么严重的问题——真正严重的问题在于它的电影向我们所发出的信号，它们真正存在的理由，在它们最有价值的珍贵时刻没能到达我们这里。因为他同时也在针对西方说话，为我们举起了一面镜子：因为相对于西方，在另一种文化里出现的现象可以转化成为反观这个世界的新视点，他帮助解码并破译的恰恰是西方的社会和西方的变化。这正好是一次反过来的补偿，因为欧洲的现代电影是杨德昌的开门咒。
毛泽东主义的大禁锢之后，并不是从北京方面才开始推动中国的重建工作，而是那些处于被放逐的中国部分。真正是从台北，香港和新加坡开始建立一种发展的模式，推动中国成为21世纪崛起的超级大国。而且是在台北，作为整体中国的标准模式，建构了一种同以市场为主导机制的西方国家，涵盖了知识，技术以及价值观层面的对话交流关系。这种转变目前已经完成。从这样一个事后的角度，我们可以看到杨德昌的电影正是从历史进程的核心部位开始提供了文献记录的功能。在这历史进程之中有一个具有讽刺意味的结果，那就是台湾的边缘化，这在大中国世界的建构框架里，作为它永远挥之不去的两难处境——是重新聚合加入中国，还是扶持主张一种具有煽动性的民族主义？——这越来越显得脱离时代性。因为在国际范围内的建构框架里，这种困难的选择会变得越来越模糊，因为这种地区性的中心位置已经明确转移到上海，历史正结集在以上海为中心的基本层面上得以继续展开。
这样一来，是不是台湾电影历史的某些部分，就会随着杨德昌的故去而濒临灭绝呢——在那简短的时刻台湾电影照亮了时代的精神，然后就回转到了它的边缘位置？这不会也是杨德昌最后几年沉默无语的意味所在吧？也许是的。
这样一种带有先兆性的洞察力，和他最后电影的鲜明醒目，特别是他的电影《一一》，能否被其他人传承下去，或者它们还是注定只能成为瞬间划过的流星？无论如何，正是在他的全部作品当中，和经由这些作品界定的空间里，我们发现了可能变革的关键所在。但这是否足以填补杨德昌没有拍摄和他永远无法再拍摄的电影所留下的空白呢？他给世界的一角带来了见识和启示，但是随着他的离去，这样的一个角落又会再次陷入黑暗。
对我来说，更为简单的感受就是失去朋友的痛苦。一个处在遥远的地方，我只能偶然几次见到的朋友，我和他的谈话从此就被永久性的沉静所淹没。或许，也是基于同样的原因，杨德昌将一直在我心中存留，让我继续拍片子的时候会思念着他。译自：《电影评论》（Film Comment）2008年一二月刊【你读·USharing文艺沙龙】微信号：UreadingUsharing编辑君qq：投稿及合作联系：rose.豆瓣小站：你读·USharing点击“阅读原文”，进入豆瓣小站查看沙龙预告回顾你读USharing(UreadingUsharing)　
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你拎着一个装着酱菜的纸盒，里面的酱汁在夜色里显得流光璀璨。迎面的夜风变成了透明的颜色，因这黑夜的背景，你确实看见了风的本身。这本书讲得是友情、亲密与保护、冒险与奇迹、生与死、信任与背叛、喜乐与痛苦、以及时间的流逝。此作品十分完美，就像故事本身一样充满魔力。我思索并望着自己写的诗，我突然想到的是：我在诗歌的书写里一直动用的是意志：对这个世界的意志力，对词语，对天气，对事情，对人，凡一切可以遭逢的。它们原本的模样呢？我想说我写的并不是“诗”。墙缝里不断滴下金字塔
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树木与树木拉着手出走
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一个男人咽气，一位作家诞生。你读手局o二手藏书o每周日更你不会知道在房间的某个角落一株白色的百合在偷看你，你也不会知道阁楼上的墙壁与一棵仙人掌在说话。你依据事实，而我在事实与想象之间行走穿梭。因为这是一本关于域外之书。躺在一块石头上
背部会因疼痛而长出非凡
咏叹，不为人类的意识
我透过和你们这场干扰的对话
看见他的微笑
一抹白色宁静的沉默
一颗青草般的太阳她从圆的中心里走出，她的耳朵被乐声淹没，她的腿被时间之手摩挲。人有异己，材有大小，听见了乐声好似听见了樱木被锯开的喘息声。面对手持一把砍刀的抢劫者，我只想说：“嗨，我就是你的背影。两地书，一座城。《瓦尔登湖》译者杜先菊老师和北京书友兼诗人向北的”寄语“ —— 你读USharing一个人如何看待他自己，这才是决定或者反映他命运的关键。—— 《瓦尔登湖》你读o9月沙龙 | “译”视角的异域读法——再读王小波《黄金时代》
9/25 周日下午 14:00—16:00
南京图书馆 江苏作家作品馆法国文学史上，勒克莱齐奥是为数不多的将爵士乐写进小说的作家。他继承了20世纪30年代雅克布、奥朗等小说家将爵士乐与现代文明结合的思想，用毕波普、冷爵士、硬波普和自由爵士来表现二战后西方的城市氛围和现代青年的叛逆情绪。我看见一条扔掉的路路像河道一样嵌在村子里，至少沉下去半米。我在的时候，路和地面是平的，只有两道浅浅车辙。现在暴雨，透明无忧的色彩
判断和偏见
正身和影子
有用的雨，下起来
成了幸福的灾祸。在无眠与沉睡的分界地，突然闪现，你读懂了你们之间的公路，还有那匹飞跃的马。两千公里之外的你在热风吹响的夜晚，以回击的目光紧紧盯着一轮银色的满月，你在想此时他笑中带着泪。茧春天的时候，幼蚕每日吞食完盒子里的绿色桑叶，你偶尔在白天固定的时点去看望它们一下，然后就忘“我在那里生活了两年又六个月，如今，我又是文明生活的过客了。”—— 梭罗
8/27 下午14:00—16：00
南图江苏作家作品馆 小会议室只有戴着镣铐的青春或者说在某种被压制和禁忌中，本能地走向内在，一种符合伦理条件的自我书写，她没有干涉到任何人，也许只是惊扰了一些周围的成年世界。她平生第一次，没有人知道她在做什么，也不知道她在哪里。—让·鲍德里亚节奏稍微慢下来一点了，而呼吸变得顺畅，夏日内陆城市的热风盘踞在高大建筑群体之间，我透过镜头凝视风的眼睛，我不回溯记忆，我环绕记忆。这种等待，是对按下手机摄像机的快门键之后，即可立刻上传的那种上瘾心理的自我抑制。玛格丽特o杜拉斯 | 说来话巧我的母亲最怕公职人员，长官，财政局的人，衙门的门房，海关人员，所有叫你守法的人摄影/文字 by Punk Killer
国之西北一个人走在乌鲁木齐的街上，右手拿着新鲜的提子，一颗颗从他人的梦中醒来。杂乱中的乾坤本月的沙龙主题是关于日本作家三岛由纪夫以及它的一部“文学传记”，本书的作者是法国女作家玛格丽特·我的祖父拥有一个家庭藏书室，规模不大，但也算得上是品种齐全，兼收并蓄了，我现在认识到我的早年教育泰半还是得自臀部的伤痕上长出一双能透视的眼睛。手不是人类的伎俩，是进化后的法门。如果我们本身就生活在草原上，我们怎么能再梦见草原呢? 编辑语：本文节选自作家高行健在台南一所大学的演讲，有多部分删节。高行健，1940年出生于中国江西赣州，集作保尔·克洛代尔说我们死后看到的景象不一定是九层地狱，炼狱的台阶或者同心圆的天穹。毫无疑问，但丁的看法和他有相坠落的光芒：《天使之城》如果我哭喊，各级天使中间有谁能听的见我？即使其中一位突然把我拥向心头；我也会由于他的像我们这种性质混合的人。主张从激情中产生，精神上的懒惰使这些主张僵化为信仰。不过，谁要是感到自己拥有无拘无束德里
（上）奥克塔维奥·帕斯一星期后，我搭火车前往德里。我没有带相机，不过带了一个值得信赖的向导：《穆瑞的从博物馆里的一幅画走到时尚的秩序从博物馆里任何两处展馆的交错之处，穿梭而过，潜伏着的微小漏洞隐身于博物馆建筑莉迪娅·戴维斯(Lydia Davis)美国短篇小说作家，翻译者作品：英文短篇小说集The collecte黑弥撒·魔鬼的新娘儒勒·米什莱 魔鬼的新娘不可以是小孩，她必须年满三十岁，有美狄亚的脸和受尽痛苦折磨的美貌，失乐园之谜：虚假天空下的三重革命——《楚门的世界》萧飒
我们的乐园是如何丧失的？上帝在这一过程中扮演了何种UreadingUsharing“你读”线上：“你”与“我”的阅读分享 ，成就一个“颠倒的世界”，用另一种角度和思维去看待那些貌似“恒常”的世物。 “你读”线下：每月同城文艺沙龙@南京图书馆江苏作家作品馆热门文章最新文章UreadingUsharing“你读”线上：“你”与“我”的阅读分享 ，成就一个“颠倒的世界”，用另一种角度和思维去看待那些貌似“恒常”的世物。 “你读”线下：每月同城文艺沙龙@南京图书馆江苏作家作品馆}