佛缘：古代中国铜造佛像的风格
在我国古代铜佛像发展过程中，明代出现了新的高峰，仅大型铜佛像的铸造这一门类即有了长足的发展，不仅数量多，种类多，而且，还有创新。据不完全统计，我国现存古代大型铜佛像共151尊，其中明代的大铜佛像为90尊，占59.6%，即占了六成，且各个题材，释迦牟尼佛、毗卢遮那佛、卢舍那佛、弥勒佛等等均有涉及。这些大型铜佛像在全国范围内的分散供奉亦从旁证明，有明一朝，铸造大型铜佛像，几乎在全国各地百花齐放。
释迦牟尼，作为佛教创始人，在古印度佛教徒的心中代表着英勇无畏，故善称为“大雄”，所以，供奉释迦牟尼为主尊的殿就称作大雄宝殿，既有单独供奉的，亦有作为三世佛或三身佛中的主尊来供奉的。
大型寺庙中的佛像大多数是泥塑像或木雕像，铜铸佛像本身数量就极为稀少，且集中在明代，现存明代释迦牟尼佛的大型铜坐像仅12尊左右。其中，浙江天台县国清寺的释迦牟尼铜像最为高大，通高达6.8m；山东长清县灵岩寺千佛殿中的释迦牟尼铜像，是作为三身佛中的应身佛供奉的，高3.67m，铸于明嘉靖二十二年（1543年）；北京戒台寺大雄宝殿和陕西渭南下吉镇慧照寺以及甘肃张掖市大佛寺金塔殿的释迦牟尼铜像，是作为三世佛中的现在佛供奉的；山东泰安市普照寺大雄宝殿、云南姚安德丰寺大殿、陕西咸阳市博物馆和北京市首都博物馆等存藏的释迦牟尼铜像，则是独立的释迦牟尼佛大型铜像。
我国古代大型铜佛像的铸造，基本上是采用泥型（陶范）铸造和失蜡法铸造两种工艺方法。明代的《天工开物》也说：“凡铸仙佛铜像，塑法与朝钟同”。即一般采用泥型铸造，造型复杂或要求高的则用失蜡法铸造。失蜡法铸造，一般要先制泥芯，用铁条做芯骨。然后在泥芯外面，用黄蜡、松香等混合蜡料制造蜡模，将此蜡模雕塑成蜡制佛像，再在蜡模外制外范。低温干燥后，进行脱蜡，得到的铸型经烘干与浇注，即为我们所见的铜佛像。用失蜡法来铸造大型铜佛像，成本较高，困难较多，但成品通常精美细致，极为符合宗教美术对于神之审美要求。
现存明代铸造的北京法源寺五方毗卢佛铜像、山东青州市博物馆藏的千手千眼观世音菩萨铜像等铜佛像，都是古代失蜡铸造的实物例证。
《铜释迦牟尼佛首》H 90
此尊释迦牟尼佛铜首像，面庞丰满匀称，螺形肉髻轻微耸起，弯眉柳目，目光下视，神情慈祥，高鼻垂耳，双唇饱满，嘴角露祥和之微笑，仪容端庄，造型水平极高。整件佛首像表面细腻光洁、细节处理到位，铜质极佳，皮肤质感光洁细腻，佛首当使用失蜡法铸造完成。
从其近一米的高度可见整尊造像之宏大，显示了极强的冶炼和铸造技术水平，当为一座重要寺庙朝拜所特别铸造，可谓极为珍罕的佛教雕塑美术作品
《铜鎏金七佛像》
自隋代在中国开始流行的七连佛为佛教雕塑中极为独特的题材，代表着释迦牟尼佛在成佛之前的六位佛，加上释迦牟尼佛，即为过去在娑婆世界度众的“七佛”。七佛造像始于阿育王时代的山奇大塔上，当时是以并排的七株菩提树或七个塔来表示，犍陀罗艺术中有完整的七佛并排站立。我国在魏晋南北朝时期的七佛题材常出现于佛寺、石窟造像之中，且多承接了犍陀罗式之风格，典型的如云冈石窟的七佛壁等。至隋代开始出现此类铜鎏金台座形塑像，至唐代题材不变，而整体造型更加和谐规律，内容更加丰富，极有时代风貌
此尊唐铜鎏金佛像长方形台座上，后排中央另榫卯接出一唐草文结构，上分七茎，茎上各一佛坐于莲座上。佛着袒右肩式袈裟，结禅定印，饰桃形头光头光外圈火焰上扬，七尊坐佛上下交错而列，高低相间，秩序井然，层次分明。
《铜鎏金观音立像》H
此尊北齐铜鎏金菩萨立像观音呈长圆脸，头戴冠，五官深刻明朗，弯眉细目，目光直视，面颊饱满，身着天衣，飘带及璎珞呈8型交错于体前，帔帛向两侧轻微飘动下垂，左手呈无畏印，右手呈与愿印，站立于莲瓣底座之上，下联四方基座。
此类观音菩萨立像风格亦可见于同时期之石窟及雕刻作品，但大多沿袭北魏之风格，尤其在背屏一处使用火焰纹，为北魏造像常用之纹饰，无论石窟背屏，建筑之门楣皆常见，原为西域佛教艺术之忍冬纹，在中国经过本土化逐渐成为相对程序化的反C型火焰纹，风格鲜明。菩萨身形细瘦，将北魏时期相对沉重之袈裟去掉，躯体腹部从侧面观常略微突出，注重对于线条之表达，为之后隋唐佛教美术的大发展奠定了坚实的基础。此类青铜鎏金造像相比石雕数量稀少，保存完好，实为难得。
《铜鎏金西方三圣像》&&H
此尊隋代铜鎏金西方三圣主尊阿弥陀佛，内着僧袛支，外披袈裟，左手施无畏印，右手施与愿印，立于仰覆莲座之上，左边观世音菩萨，右边大势至菩萨陪饰，皆着长天衣，飘带自双肩自然下垂交于体前，三尊神像皆带头光，主尊头光为镂空圆形，菩萨为桃形头光，整体呈舟型背光，背光底部平直，背屏宽大，整体镂空雕刻火焰纹，并浮雕五身三世佛，背光镂空边缘处以连珠纹装饰。
魏晋南北朝时期为佛教美术的大发展时期，北魏受到皇室信仰的影响，全国中土地区广泛施造佛像，无论金铜，彩绘，石雕等，皆细致精美。而进入隋代，金铜造像则发现较少，带干支与供养人发愿文者则更为罕见。此像雕刻精美，为研究隋代铜造像提供了标准。此类长直舟形背光为南朝一佛二观音之铜造像的典范，多以莲茎支撑三尊，清丽脱俗，气质非凡。
《铜鎏金观音菩萨立像》& H 16 cm
此尊隋铜鎏金观音菩萨立像连座带分体火焰型背屏，鎏金与胎体结合紧密，金水大部分保留，亦遍布青绿铜锈，古朴素雅。观音脸圆润，五官清晰锐利，弯眉直鼻，神态静谧，头戴宝冠，帔帛沿耳后顺脑侧自然下垂，右手持杨柳枝，左手持净瓶，连珠式璎珞呈8字形交叉垂于体前，两肩处饰玉璧，胸前悬铃，指向腹部，身体姿态微向右倾，略具动感，从侧面看腹部突出，显得精神挺拔，表现出一定程度的北魏造像遗风，但疏朗自然之气质则更符合隋菩萨造像之审美。
隋代的菩萨多颔首挺胸，婷婷玉立，姿态曼妙优美，无论佛与菩萨皆衣薄贴体，纹饰处理上大幅度简化，只在与佛像或菩萨身姿相映衬的线条上作表达，造型更趋写实。此尊铜鎏金塑像延续六世纪以来观音的右手握杨柳、左手持净瓶之经典造型，将观音菩萨曼妙之身体姿态展现无遗，帔帛自然舒展于体侧，长于双脚，尾端向外扬起，带有轻盈灵动之感，承袭了北魏后期以来的作法，璎珞自然交叉之样式亦与同时期石雕作品之风格高度吻合，且铸造精美，为北齐时期极为经典之雕塑作品
《铜鎏金菩萨立像 》& H
此尊唐代铜鎏金菩萨立像头光及方形基座另铸，主尊鎏金，胎与金贴合紧密，虽有剥落但保存基本完好，菩萨高髻带宝冠，宝冠贴金，冠巾自脑后经两耳后自然飘落两肩，面目沉静，弯眉细目，直鼻丰唇，脸颊及下颌饱满，气质高贵安静；身躯细瘦但曲线流畅，颈部配璎珞珠串，左手持莲花，右手持净瓶，袒露上身，下着裙，裙褶顺腿部自然下垂，下身飘帛自然飘动于体侧，双足裸露站于仰覆莲瓣基座之上，莲瓣基座下联八方塔形基座。头光呈圆形，周边呈火焰纹锯齿状向上飘动。
此类观音菩萨立像为典型唐代作品，菩萨脸圆带方，眼下视，鼻翼宽，嘴型阔，五官和脸相对扁平，表情平静祥和，将魏晋南北朝时期的笑容转变为自省而内敛的笑意。身姿上通常腰部一侧微提，另一侧膝盖弯曲，呈舞动姿态但含蓄曼妙，与同时期敦煌莫高窟第一五九窟西壁龛内肋伺菩萨近似，姿态闲适松弛。唐代佛教艺术将前朝广泛而丰富的地区风格进行统一整理，进而洗练和升华，由于受到中央统治的直接影响，造像风格迅速在地理上大面积实现高度统一，形成了极具代表性的中原审美的唐代标准，通常无论佛及菩萨均符合人体比例，服饰轻薄，力图通过外部的造型表现出内在的精神和个性，是中国高古雕塑艺术之巅峯。
《铜鎏金观音菩萨立像》&&&
此尊唐铜鎏金菩萨立像头光呈椭圆形，边缘呈火焰形，平行向上，上浮雕七身三世佛，内以连珠装饰圆形头光，主尊观音面容沉静，束高发髻，戴宝冠，冠三面饰宝珠，五官清晰，弯眉直鼻，眼下视，神态祥和，嘴角略带笑意。身躯细瘦但挺拔笔直，颈部配项链并下垂铜铃，左手持麦穗，右手持钵，冠巾自然垂于体侧，飘带交叉垂于胸前，下着裙，衣裙褶皱边缘略呈羊肠纹，双足裸露站于仰覆莲瓣基座之上，莲瓣基座下聫莲茎，当为一大型鎏金造像之部件，整体鎏金虽有锈蚀但保存基本完好。
此类观音菩萨立像为典型唐代一佛二菩萨造像中菩萨像，菩萨脸方带圆，眼下视，鼻翼宽，嘴型阔，五官和脸相对扁平，表情平静祥和，将北魏时期的笑容转变为自省而内敛的笑意。身姿上亦大大简化北魏时期繁冗之衣纹，将褶皱所带来的厚重感抹去，简化为相对洗练的身形，注重对于肌体曲线的表达，姿态松弛。自唐代之后，在这一基础之上，造像朝着更为写实化的方向发展，随着北魏末期及北齐山东被纳入北方统治区域，这一造像风格迅速实现高度统一，形成了极具代表性的中原审美标准。
《铜鎏金观音菩萨立像》&&
隋代开窟造像风靡一时，山东青州、济南玉函以及山西天龙山等地皆涌现大批极富时代风貌之佛教美术作品，这一时期的菩萨面相多长方脸，颔首挺胸，婷婷玉立，姿态曼妙优美，无论佛与菩萨皆衣薄贴体，一定程度上保留了北齐“曹家样”的程序，但在天衣的处理上大幅度简化，只在与佛像或菩萨身姿相映衬的线条上作表达，造型更趋写实。而进入初唐时期后，在经历了北周灭佛时期之后，造像大部分在恢复旧有的样式，所以此一时期之佛教造像常带有明显的隋代遗风，而这更深远的影响了盛唐时期的佛教雕塑风格，成为了承前启后之重要连接点，在中国早期佛教造像上可谓“曲精奇妙”之时期。
此尊铜鎏金塑像延续六世纪以来观音的经典造型，将观音菩萨曼妙之身体姿态展现无遗，天衣尾端略向外扬的样式，亦承袭了北魏后期以来的作法，璎珞自然交叉亦与同时期陕西等地出土石雕高度吻合，且铸造洗练，为隋代至唐早期极为经典之小型雕塑作品。
此尊隋至初唐铜鎏金观音菩萨立像像与座相连，座下尚有两突出卡榫，原座下应尚有另一座基，金与胎体结合紧密，但颜色褪去，遍布青绿铜锈，古朴素雅。观音脸方圆，五官以阴刻线突出，锐利直挺，头戴宝冠，上有宝珠镶嵌，帔帛沿耳后顺脑侧自然下垂，右手似举莲茎，左手持净瓶，璎珞呈8字形交叉垂于体前，胸前悬铃，指向腹部，下半身璎珞之弧形亦向上拉，集中在腹部的圆环，身体姿态微向右倾，略具动感，从侧面看腹部突出，显得精神挺拔，表现出一定程度的隋代造像风貌，但飘带裙摆一改之前夸张程序化之表现，整体带有更强的写实性，应为隋至初唐时期刚柔并济、圆满雄健之作品。
《铜鎏金释迦牟尼佛立像》& H
&唐代造像较之北朝时期，渐渐向饱满丰盈发展，面部也渐露和蔼亲切的微笑。让人感到既有出世的超然与神圣，又有入世的情怀与亲近。这主要是因为唐代人们对佛教教义理解的更完善，影响了此时的造像艺术。同样，世俗情怀的加入不但使造像的面部更自然，对衣纹的刻画也更加写实和细致。唐代衣纹一改北魏时期以夸张的程序化表现袈裟飘动之习气，将天衣与躯体相结合，化繁去简，力求突出躯体饱满而富有张力的肌肉线条，通常佛造像站姿挺直，比例匀称，为盛唐造像之典型风格。
&此尊佛立像在此基础之上，更因背光之华丽尤其珍罕。综观背屏式造像，无论主尊为佛、菩萨，均常以飞天、火焰、忍冬纹为主要的背屏装饰纹样，力图通过这些曼妙翩飞之题材展现一个极乐世界佛塔林立、丝竹声声、舞姿迷人之景色——也就是佛教意图引导众生经过痛苦修炼才能达到的西方极乐世界。因为要赴汤蹈火，才将此境界刻画的如此精彩动人。而飞天正是佛教艺术中最不受局限且普遍存在的艺术形象。飞天，按其职能可分为供养飞天、伎乐飞天等，不同时期及地域都有其不同的风格，而至唐时期，飞天的形象已大为简化，通常着重于表现飞天之身姿，以彩带自肩经双肘向体后上方飘动之结构来表现其轻盈优美之舞姿，是一种极具视觉冲击力之艺术享受。且极少见立佛佩舟型背屏，更使得此尊立像尤为精致美观，殊为难得。
此尊唐代铜鎏金释迦牟尼佛立像带背光、台基座；背光呈舟形，最外层高浮雕五身三世佛，皆呈坐佛像，第二层高浮雕四身供养飞天，飞天天衣自然飘于身后，身体弯曲成直角状在空中飞舞，最内层似站一尊立佛，身姿曼妙，立于背光之正中台基之上，两侧似饰一对伎乐飞天弹琴，整个背光装饰华丽精美，将佛家中天国之景色展现无遗；佛面部饱满圆润，发髻低圆，目光低垂，弯眉直鼻，气质温润典雅；佛祖着通肩式袈裟，天衣贴体，衣纹疏简而自然，褶皱轻微起伏，右手高举于胸前，施无畏印，左手自然下垂于体侧，施与愿印，袈裟过膝，内着裙，裙摆自然散落，双足裸露站于台基之上，整体颀长疏朗，线条流畅自然；佛像底座为束腰形仰覆莲座，束腰上为莲瓣形基座，下为双层仰覆莲瓣底座，下为四边形开光台基，塑像虽小，但气势恢宏。
《铜鎏金释迦牟尼佛坐像》&&
此尊唐代铜鎏金释迦牟尼佛坐像背光、台座已迭，柄纳、插穴仍存；佛面部饱满圆润，发髻低圆，饰凹凸螺发，目光低垂，弯眉直鼻，面带微笑；佛祖双足落地坐于台基之上，左手仰覆于膝上似施与愿印、右手于胸前施无畏印；身着偏衫式袈裟，内着僧袛支，下着裙并系于腹前，衣纹简洁，线条流畅自然；佛像底座为束腰形多层台基座，底层饰莲花瓣。
唐代造像较之北朝时期，渐渐向饱满丰盈发展，面部也渐露和蔼亲切的微笑。让人感到既有出世的超然与神圣，又有入世的情怀与亲近。这主要是因为唐代人们对佛教教义理解更完善，影响了此时的造像艺术。同样，世俗情怀的加入不但使造像的面部更自然，对衣纹的刻划也更加写实和细致。
此尊坐佛不论面部或躯体皆肌肉饱满，充满张力，面部肌肤质感细腻具弹性，坐姿挺直，比例匀称，是盛唐造像之典型风格。袈裟衣纹立体，线条流转有力，柔软地垂落于膝前，拉出自然之线条，层层堆栈，变化丰富，厚实有力，且胎质密，与鎏金紧密结合，表面仔细抛光，色泽锃黄靓丽，铜绣自然，古朴庄严，为唐代金铜佛造像中之精品坐佛。
《铜鎏金观音菩萨立像&》&
此北魏铜鎏金观音菩萨立像主尊为一观音立于双层台座上，高发髻，头戴莲瓣形冠，面相饱满丰腴，神态自若，眉目清秀，右手举于胸前呈说法印，左手呈与愿印，着通肩式天衣，衣纹平行下垂，冠巾自脑后自然飘落体侧，飘带垂于体前，袈裟呈尖错式向两侧自然摆动，双脚赤裸站于莲座之上，观音阴刻莲瓣于头光上，背光外圈阴刻忍冬纹，承袭了北魏太和佛背光样式，但舟形更细长，莲花台座与方形台座一体合筑，台座之上阴文。
北魏于太和年间出现此类造型的佛像及观音像，一直延续于南北朝时期。观音像右手常持莲或作说法印，另一手或持净瓶，颈间常佩桃形项饰，以太和时期最盛，造型亦铿锵有力，到六世纪初景明熙平年间仍可见相同器物，但衣纹则有所变化，雕刻材质常为铜鎏金或石刻。此观音立像开脸饱满，整尊颀长细瘦，衣纹繁复，当为北魏精品。
《铜鎏金释迦牟尼佛立像》& H
此东魏铜流金释迦牟尼佛立像鎏金保存完好，裸足立于莲台之上，下连四足方形基座，高发髻，眉目清秀，右手施无畏印，左手呈说法印，着通肩式袈裟，衣纹平行下垂，双脚赤裸站于仰覆莲座之上，观音头光阴刻莲瓣纹，背后背光外圈阴刻火焰纹，以反C形规则排列，源于太和佛背光样式，边缘阴刻连珠纹。
东魏此类造型的佛像及观音像，以太和时期最盛，常见于石雕造像，造型亦铿锵有力，古拙而厚重，舟形背光雕刻细密，层次清晰，内容丰富，将忍冬、莲瓣、火焰等纹饰以线条阴刻的方式整齐排列，有极强的时代风格，主尊佛像带有鲜明的东魏造像风格，衣褶层层迭迭做尖错形，领圈下微作桃尖，极为细致的将翩翩飞舞之衣纹刻画清晰，当属时代风格之代表。
《铜鎏金观音菩萨立像》&&
此北魏铜鎏金观音菩萨立像鎏金保存完好，立于双层台座上，高发髻，眉目清秀，右手举于胸前呈说法印，左手垂于体侧似持法器，着通肩式天衣，衣纹平行下垂，双脚赤裸站于莲座之上，观音背后背光外圈阴刻火焰纹，以反C形规则排列，源于太和佛背光样式，但趋于规律的装饰性，内层则阴刻忍冬纹，常见于同时期石窟雕塑之中，头光部分则分双层阴刻莲瓣纹，莲花台座与方形台座一体合铸，台座之上阴刻铭文。
北魏于太和年间出现此类造型的佛像及观音像。观音像右手常持莲或作说法印，另一手或持净瓶，颈间常佩桃形项饰，以太和时期最盛，造型亦铿锵有力，到六世纪初景明熙平年间仍可见相同持物，但衣纹则有所变化，雕刻材质常为铜鎏金或石刻，首都博物馆现藏北魏太和释迦牟尼赤脚立姿造像一尊，可作为此类风格之代表。此像造型古拙而厚重，舟形背光雕刻细密，层次清晰，内容丰富，将忍冬、莲瓣、火焰等纹饰以线条阴刻的方式整齐排列，有极强的时代风格，
《铜鎏金释迦牟尼佛立像》& H
此东魏铜鎏金释迦牟尼佛立像之释迦端庄慈祥，面露和谐之笑容，双眼平视前方透出悲天悯人之目光。发髻高耸，头戴宝冠，头光阴刻为莲瓣形，内着僧袛志，外披袈裟，袈裟刻平行衣纹向下垂落，右手施无畏印，左手呈与愿印，下着长裙，裙褶简括流畅略向外撇，赤足立于莲瓣台基之上，整尊佛立像背靠舟形背光，外层阴刻反C型火焰纹，内层为圆形阴刻莲瓣纹头光，精致细腻，下联四方高足基座。
此佛立像保留有北魏佛立像之背光与纹饰风格，但在原有的基础之上造像更加细瘦，背光顶端尖细高耸，刻画线条细腻，处理亦简约，衣纹亦大大简化，为东魏时之区域变化的体现。
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老人以拿钱给儿子为由，要儿子回家详谈养老。
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　　世面所见鎏金佛像、佛具，早期出土器多为魏晋、南北朝时期的鎏金佛像、立像、鎏金佛像等，传世品多为隋唐以后的，明清鎏金佛像占多数。而明代永乐、宣德宫廷造像造型及藏传佛像尤为精美，着称于世。而我所鉴的多为清末至民国期间各地大量铸造铜佛像。历代铜佛像鉴定较为复杂，本文仅针对明清佛像的制作工艺特征，谈几点今仿与古佛像差异处，来辨别真伪的方法。
　　清代以失蜡法铸造铜佛、鎏金佛像、佛具、斋器多集中在北京“外观”、山西五台山、西藏拉萨、青海湟中、内蒙多伦、四川成都、山东潍县、江苏苏州、云南昆明与保山、广东佛山等地。
　　据华觉明《中国冶铸史论集》介绍，北京地区的民营铜器作坊，清乾隆年间有熔铜大局六处，铜铺432座。其中聚集在安定门外“外观”的佛作作坊，以铸造佛像为主，到清末民国初年还有十多家、百余名工匠，较出名的铺号有涌泉、涌成、涌和、利生祥、恒利等。在雍和宫周边，崇文门外的东晓市也聚集着一些古佛器作坊。北京的失蜡法铸佛技艺多为山西牛村传来，大概是候马地区的春秋晋国铸铜遗址所在地。清末至民国时期，北平的三位着名佛作艺人门殿普、林普生均为山西长治人，樊振铎清末学徒时，他的师爷即是山西人。清至民间时期，内蒙多伦有多处造佛像场所，佛像比北京及其他地方造得好，制作工艺水平很高。在清代有名望的阿龙希、海桑岱等铜匠铺有七家，营业的字号有裕和永、庆圣德等五家铜像作坊，工匠多来自山西、河北，打铜胎制作佛像最为拿手，范模铸造用料工艺与北京相同。
　　佛作多采用剥蜡法、拨蜡法，其方法第一步先制泥芯，用6个圆钢筋或三根8号铅丝扎成骨架，挂泥料塑成型芯，内芯泥料多为炭末泥与三合土；第二步贴蜡片，又称“捏蜡”；第三步，用硬木做的“压子”拨塑各个细部，五官、衣纹等；第四步，焊修附饰物，如背光、衣带等附饰，用手捏出大形，粘附后再细刻；第五步，烫焊浇注冒口系统，大、中型铸件加芯撑（多为手工铁打四棱方钉或扁铜钉），小型佛像不加芯撑；第六步，挂内层约5毫米厚泥料，稠粥状细泥，今明清佛像多见内残留物为炭末泥，是由炭末经过箩筛的炭末、细砂、粘土组成；第七步，贴外层背料，俗称“糙泥”。泥料有马粪泥和纸浆泥（马粪泥，干马粪搓碎过筛与粘土加水拌成；纸浆泥由粘土加炉灰末、纸浆、水捣拌而成）；第八步，阴干后加热脱蜡，焙烧；第九步，埋包浇注；第十步，打碎内外范模；第十一步，毛坯经锉、磨、錾刻纹饰，用椴木炭将锉划痕磨抛光，再鎏金或涂泥金、贴金。
　　了解了铜佛制作工艺，大家就可以对照特征鉴别真伪了。首先根据佛像外貌判定时代，再根据金色看脱金点及包浆。明清时期内地汉传佛教造像多以鎏镀金、贴金、上金、泥金等装金处理，
　　内地制造的藏传佛像也多有采用。一般古代鎏镀金厚，成色发熟黄，前胸、盘腿膝盖、胳膊肘、衣摆等人手抚摸处，多为金脱落后发自内胎的氧化铜黑地子，肩弯、衣褶处多有积尘包浆。贴金、涂泥金佛像易脱落地子，行话“见肉泥金”，即佛像泥金脱落面露出的地子。元明时期有些藏传佛像制作中在镀完金后要做“上红”处理，将镀过金的佛像放在一种树皮红色液汁中煮，使黄金色呈紫黄金色。而现代仿做的铜佛像多为电镀的，金层薄金色发青，露肉处脱金不自然，故意不镀金层或磨掉，再做化学处理。电刷镀的金色虽正，但没有熟金感。顺便提及一点，某些镀金明清佛像的金面可散见一些微粒黑点，属于正常。铸佛铜合金中含有少量铅，铅以软夹杂形式存于铜体中，铜表铅微粒受存放环境影响发生化学反应，膨胀后顶破金饰面所致。再看刻铭，明代永乐、宣德宫廷造像，一般楷书阴刻“大明永乐年施”、“大明宣德年施”，凡有铸铭的均为后代仿器。清代宫廷造佛像始于康熙年间，乾隆时期达到高峰。六品佛楼造像通常有“大清乾隆年敬造”刻款及佛名、部属三种款。也就是按藏传佛教修行必经过的六个次第（阶段），即般若品、无上瑜伽品父续、无上瑜伽品母续、瑜伽品、德行品、功行品―――最高以大乘教般若品，上上品（又分无上阳体根本父续、阴体根本母续）、上品、中品、下品，共六品。如不动金刚像的下沿正面刻“不动金刚”，背后下沿刻“德行根本”，秘密文殊宝利佛正面下沿刻佛名，背后下沿刻“瑜伽根本”四字，其他还有“般若品”、“功行根本”等。
　　看内壁残留物也是一个重要方面，我们首先在佛像内壁凹处找一找铸范残留物，如果有黑炭泥、灰色三合土属正常，如有白色石英砂块，必为现仿。再看支撑钉，一般多为四棱铁钉，手工打锻的，有些佛像采用铜钉。钉尖则多为弯曲的，这是由于铸造后掏挖内范芯时，用硬器砸弯的。有的钉大、钉多较明显，有的钉小量少，但也是较易看到的。有些铁钉齐根锈断了，用刻刀挖一下铁锈铁钉根子在铜内。现有做假者用多块小疙瘩铁锈粘在内壁上，或用一截现代圆钉嵌在内壁上，再用酸咬蚀成铁锈状。遇到这种有疑点情况时用刻刀挖一挖，如露出新圆钉、新铜底子必假。
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　　再有一点看封底。古代佛像制作完成按宗教程序还要装藏与开光，才能成为佛教徒供奉的神像。装藏即在佛像内膛放一些佛教圣物，圣物主要是法身、生身舍利，具体为五部大陀罗尼咒、吉祥真言经咒卷，与大成就者所出舍利。还要填充五宝、五甘露、五药、五香等金银珠宝和香料等。大型佛像内置一根塔状“命根”木棍，上部用金汁、中间彩粉，下写墨书真言。装藏完后要用紫铜板封底，藏佛封底是将底沿往内收敲打包住底盖，内地采用剁口法，即用刻刀在佛像底沿剁出铜刺，以铜刺来固定底盖。底盖中部一般都用阴线刻“十字金刚杵”，防止邪魔歪道的袭扰。十字杵因时代与地域不同，图样因地而异稍有不同。内蒙多伦封底嵌入莲座底边较深在5至10毫米间，十字金刚杵图形较小，中心空圆圈或阴阳鱼，十字杵做镀金处理。清代佛像封底多见还有一种边口刮封铁红腻子现象。现假佛像封底十字杵图案乱来，刻线纹刀功不够，线条不顺畅。有腐蚀纹的，线道口沿不是直角而是圆的。多为现代烧焊封死的，少量有剁口靠硬砸将底座内边向内挤胀压住封底，或有剁刺不利，封底封不牢。再者新做封底包浆不是自然生成而是人为做上的，较为明显。
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鎏金铜佛像
为铜坐像，束发式，着青色。通体鎏金，双目微闭，两耳垂肩，结跏趺坐，施，着轻薄贴身的袈裟，露右肩。身材比例协调、造型优美。
鎏金铜佛像历史
鎏金铜佛像由来
佛教自传入中国，但初期只被视作神仙的一种，流行不广。
鎏金铜佛像发展
西晋以后，社会动荡，人民生活痛苦，为佛教信仰的传播提供了的宽广的民间土壤；另一方面，、、羯、氐、羌等少数民族入主中国北方，它们的文化传统与来源于西域的佛教更易于相互认同。因此，佛教在
十六国时期得以迅速生长，并渗透到社会各个阶层。这一时期出现了中国的最早一批高僧，他们得到了胡族统治者的大力扶持。西域僧人被后赵石虎尊为“”，他不仅宣讲佛教，还参与军政机要；佛图澄的弟子被迎至，领众数千人，他制定了僧团法规仪式，为以后汉族地区的寺院制度奠定了基础；5世纪初，僧人来到长安，在后秦君主的扶持下主持译经，他不仅系统译出了大量大乘空宗佛典，还培养出、等一代建设中国佛教的优秀学者。十六国还是中国佛教艺术的辉煌时代，、、等早期开凿于这一时代，现存佛教造像也始见于此时。在佛教东进的旅程中，十六国处于承上启下的重要阶段，从此开始，“佛教征服中国”的脚步加快了。鎏金是古代金属器物的镶金方法，就其加工方法和工艺原理而言也称火锻金。在我国其始于战国，其有两千多年的悠久历史和独特的工艺技巧，是我国古代技术的光辉成就之一。[1]
鎏金铜佛像藏品
鎏金铜佛像美国
此像用青铜铸造，高39.7厘米，表面，铸造于十六国太祖建武四年（338年），现藏美国旧金山亚洲艺术馆。佛座为四足方座，佛像高，宽额，双手作，著通肩大衣，衣褶自身体中心线向左右对称的雕出，雕法朴素，衣纹形式化。在东汉末年始见于记载，在佛教初传期多被称为金人。它大体上是伴随着佛寺的兴起而发达的，多供养在宫中或佛寺，在南北朝至唐代日渐繁盛。现存早期金铜佛像极少，后赵的这件金铜佛像是中国有明确纪年的最早佛像。
鎏金铜佛像中国
博物馆藏品，高12．4厘米，底座宽10厘米。
鎏金铜佛像鉴定
用铜或青铜铸造，表面鎏金、可移动的，俗称“鎏金铜佛像”。这种佛像是供宫廷、寺庙、使用；它的出现始于两汉，盛行于隋唐，延续至明清。到民国，乃至现代的港台地区，鎏金铜佛像仍在使用。铜佛像的种类有若干，常见的有、、、、天王、母度等。在兰州、西安等地的古董摊上常网球些好似很下的婆，令收藏者真假难辨。
鎏金铜佛像的断代和鉴定是件比较难的事，但如能加以科学考证和分析，是会识别出真假的。下面介绍几方法：
看造像特征以断代各时代的佛像的各时代的造像特征。这是我们断你的主要依据。
汉和十六国时期，佛像方脸，面目平和，头发平直，为坐式。这一时期的佛多为单的，尺幅较小。例如1989年1月，四川绵阳东汉晚期出土一株铜质，树干上铸有佛像5尊，每尊高6．5厘米，头后有横椭圆形光，头顶有肉髻，双眼微从事，两耳较大，上唇有髭，穿通肩袈裟，右手相，左手拳执，结跏跌座下垂呈“U”形，绕于手腕，垂于足前，这是我国发现的时代最早的了。1972年，甘肃泾川县玉都有乡出土一铺带华盖鎏金青铜佛像，高19厘米（包括伞盖、底座），重0．5公斤，由可拆卸的四部分组成：华盖、背光和头光、置于上的、四足底座。小巧玲珑，工艺精湛。笔者考证，它的铸造和流传到泾川的时代在公元四世纪末到五世纪初的十六国时期，造型上继承绵阳上的佛像特征。
北朝（北魏以后），佛像头为盖碗式，长脸而瘦，高鼻大耳，闭目凝神，面目清癯，高额发髻，呈螺旋式，披袈裟，袒右肩。有的，有的盘腿坐，掌心朝上。佛座或为点腰较矮的或为4足方座。有的头攮 项光，有的身后的背光，皆尖，周围作作火焰纹。北魏造像还有一显著特点是主佛两旁常为1至2菩萨，多为立姿。
隋唐时期铜铸造像，头扎，脸庞发圆，腮发胖，高额髻，身着支，外披袈裟，宽衣下着百褶裙，垂于双足v hmn h。座下有双层4足高床或单层4足，项或背光为较粗的尖楣形。
宋代铜佛像以菩萨像居多，有的高发髻，脸上胖下尖，身段高长。有的腿为一拱一掉，左手臂放于拱腿上，右手往下垂搭，平按于座上。衣裙稍有褶，掉于腿后，左手盘于腿上，右手于腹前伸。佩戴缨络，身坐两层莲花的细腰圆座。宋代出现了、文殊、铜像，坐于长方形四腿座上或像背、狮背、狲背上。河北内有大悲。通高22米余，共有42臂，造型体型纤细颀长，比例匀称，衣纹流畅，富于宋代艺术风格。
蛤清以刺头居多，有的刺头顶上有肉瘤，大耳，下颏有一道肉褶，脖有一至四道肉褶，肉褶越多，年代越近。胸前有的铸有“ㄊ”字，披袈裟、袒胸、盘坐，掌心一般皆朝上。莲形或山形座相对前代高，底座无锉痕。铭文或于座腿前。坐姿多样，腿或一盘一掉，或一拱一掉。宋喀巴皆戴“ ”形帽。色重显红，金水发黄厚。
藏佛与汉佛也不一样，藏佛胸高乳大，汉佛胸平乳小。嵌松石者多为藏佛，刺头者皆为汉佛。收藏的这件11面观音就是典型的明、清藏传佛教鎏金铜造像。
采用化学方法鉴别真假古代鎏金铜佛像，大都局部有锈，在实验室里作硫酸或盐酸对锈进行溶解后根据能否分解出或杂质离子，可以断定是做锈还是自然锈，这项工作一般实验室里都能做。
．鎏金铜佛像．[引用日期]
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